論《水滸傳》網(wǎng)絡(luò)小說改編者的民間姿態(tài)

曹 金 合

（洛陽師范學(xué)院文學(xué)院，河南洛陽 471934）

當(dāng)《水滸傳》①本文出現(xiàn)的《水滸傳》，均指施耐庵所著的《水滸傳》。展現(xiàn)的“大碗喝酒、大塊吃肉”的民間自由狀態(tài)遇到以自由為核心理念的網(wǎng)絡(luò)媒介載體的時候，題材和媒介的雙重自由為擺脫壁壘森嚴(yán)的信息控制權(quán)和話語表達(dá)權(quán)的網(wǎng)民獲得了欲望宣泄的權(quán)力。不少網(wǎng)民在網(wǎng)上沖浪時將傳統(tǒng)的社會分工以及不容質(zhì)疑和違反的規(guī)則與制度拋到九霄云外；現(xiàn)實生活中久遭壓抑的生命個體按照主體哲學(xué)和江湖社會學(xué)的原則，在賽博空間里播撒和延異出的匪夷所思、腦洞大開的藝術(shù)符碼對層級分明的文化意蘊(yùn)予以顛覆和消解。因此，“過去被認(rèn)為堅不可摧的文化概念如同經(jīng)歷了其后果不可估量的地震一樣動搖了”［1］。對照施耐庵的《水滸傳》表達(dá)的忠義、英雄、廟堂等大傳統(tǒng)和盡孝、幫派、江湖等小傳統(tǒng)的文化價值觀念，《水滸傳》網(wǎng)絡(luò)小說改編者更傾向于以“我”為中心的小傳統(tǒng)，遵循“饑者歌其食、勞者歌其事”的自由表達(dá)的本然原則，淋漓盡致地展示欲望化和低俗化的民間文化抒寫模式。立足于現(xiàn)實的英雄退位、眾神狂歡的無名時代的話語表述語境，網(wǎng)絡(luò)改編者采取戲仿、諷刺性模擬的改編策略使古典的《水滸傳》有了現(xiàn)代新生境地。在此過程中，“一方面，強(qiáng)調(diào)個人感受與經(jīng)驗的主體性地位，最終達(dá)到突出主體創(chuàng)造性的目標(biāo)；另一方面，通過詼諧文本的哈哈鏡，對生活進(jìn)行復(fù)制、重組、夸張、變形，改變它的常態(tài)，凸現(xiàn)它那不易于為人們所注意的一面，達(dá)到解構(gòu)生活的同時建構(gòu)生活的民間精神目標(biāo)”［2］。這是摹本在秉承解構(gòu)與建構(gòu)的和而不同的原則之后，形成的富有個性創(chuàng)新色彩的藝術(shù)結(jié)晶，使每個人的個性意識都在或長或短的文本編寫中得到了充分的展示。如果我們沒有看到這種有感而發(fā)的抒寫目的背后體現(xiàn)的改編者的創(chuàng)新意識和倫理訴求，就無法理解大傳統(tǒng)與小傳統(tǒng)、正統(tǒng)文化與異端文化、國家觀念與個人觀念、狂歡解構(gòu)與潛在建構(gòu)的二元對立中體現(xiàn)的民間姿態(tài)。

借助網(wǎng)絡(luò)的匿名性、開放性、自由性的媒介特征，地位卑微的改編者把自己內(nèi)心的情感與欲望附著于《水滸傳》中某個人物形象身上，對原文本人物的出身、身份、地位、脾性和氣質(zhì)采取“脫冕”和“加冕”的狂歡化方式顛倒一切，“把一切高級的、精神性的、理想的和抽象的東西轉(zhuǎn)移到整個不可分割的物質(zhì)—肉體層面、大地和身體的層面”［3］。這樣，高貴與卑賤的顛倒、英雄與小人的含混、物質(zhì)與精神的轉(zhuǎn)換、動機(jī)與目的的錯位，就成為小人物表達(dá)自身隱秘欲望的形象載體。日記體小說對高大上的英雄人物的隱私、心理和情感進(jìn)行披露；穿越小說對小人物偶然進(jìn)入異空間、滿足“我為英雄”的意淫進(jìn)行描?。淮笤捫≌f對英雄和凡人的喋喋不休的一腔廢話進(jìn)行盡情展示。這些只不過是作為小人物的改編者在“壓抑—反彈”的心理機(jī)制下，“借他人酒杯，澆自己塊壘”來做狂歡化的白日夢而已。

一、日記體小說：改編者的欲望暴露

由于日記體小說中的敘述者“我”可以將內(nèi)心最隱秘的人性意識、情感心理和欲望訴求借助鮮活的情節(jié)和細(xì)節(jié)淋漓盡致地表達(dá)出來，可以不顧忌現(xiàn)實社會中傳統(tǒng)的倫理道德與人際規(guī)范的規(guī)訓(xùn)和懲罰，因此許多驚世駭俗的言論和為當(dāng)時僵化保守的世俗社會難以容忍的叛逆行為都可以非常輕易地以“我”為載體來表露。從現(xiàn)代文學(xué)的開山之作——魯迅的《狂人日記》，到廬隱的《麗石的日記》、周作人的《真的瘋?cè)巳沼洝?、丁玲的《莎菲女士的日記》等；從中國作家何順學(xué)的《陳小西日記》、林日暖的《第三本日記》，到外國的多麗絲·萊辛的《好鄰居日記》、奧斯卡·帕尼查的《來自一只狗的日記》、井上靖的《淀殿日記》、卡夫卡的《地堡日記》和果戈里的《狂人日記》等，這些日記小說表達(dá)的思想觀念雖不同，卻同時暴露出古今中外、身份各異的創(chuàng)作主體對日記文體的情有獨(dú)鐘。網(wǎng)絡(luò)改編者也對用日記表達(dá)自己情感和思想的文體形式非常感興趣，但并不是像魯迅、丁玲、卡夫卡、果戈里等經(jīng)典作家那樣表達(dá)十分嚴(yán)肅的思想主題，而是為了充分滿足“本我”的快樂需求和“自我”的現(xiàn)實欲望，這就是他們典型的敘事姿態(tài)。因此，他們在打破創(chuàng)作資質(zhì)認(rèn)證的最低標(biāo)準(zhǔn)、消除了淺薄幼稚的涂鴉之作“出場”的焦慮之后，表達(dá)自己“小狗”叫喚般的最得心應(yīng)手的載體工具就是日記體小說。改編者看中的就是第一人稱限制視角訴說的真實性、親切感和代入感，更能以“以子之矛，攻子之盾”的解構(gòu)方式將英雄人物拉下神壇。所以，以《水滸傳》中的英雄人物為參照的對象，網(wǎng)絡(luò)改編者在日記體小說中讓大名鼎鼎的英雄人物自曝其短、自揭其丑，在英雄人物隱秘心理的“脫冕化”與外在行為的“加冕化”的矛盾沖突中獲得狂歡的感受。

以日記體的形式解構(gòu)《水滸傳》中最有噱頭意味和心口不一的卑劣心態(tài)的英雄人物就成為“碼農(nóng)”們的拿手好戲，也是宣泄他們物欲和情欲的最佳藝術(shù)載體。倉土的《李逵日記》、王小槍的《孫二娘日記》之所以分別選擇黑旋風(fēng)李逵和母夜叉孫二娘作為解構(gòu)英雄意蘊(yùn)的符號，是因為李逵直率莽撞的性格和孫二娘“巾幗不讓須眉”的英雄氣質(zhì)有太多被遮蔽的疑點(diǎn)。因此，改編者采取逆推法，反其道而行之就可以讓原本習(xí)焉不察的人物的煙火氣暴露在光天化日之下，也可以在能指與所指的錯位、高尚與卑劣的漶漫、口是與心非的對比中體會碼字的快感。在《李逵日記》里，李逵對領(lǐng)導(dǎo)者們官場沉浮的細(xì)致觀察，簡直就是一部當(dāng)代妙趣橫生的官場現(xiàn)形記。《孫二娘日記》倒是按照日記體的形式，從“1101 年 正月二十 多云”記到“1103年 十一月二十 多云轉(zhuǎn)晴”，近三年的日記全是欲望化的日常生活瑣事。《水滸傳》中那個不解風(fēng)情的孫二娘，在日記小說中卻成了款款情深而又多愁善感的女子。何明敏的《宋江日記——及時雨的“飛升”傳奇》與張志玲的《宋江日記——我的處世心經(jīng)與管理心法》，都不約而同地選擇“及時雨”宋江作為顛覆和消解的靶子，這主要是因為《水滸傳》中一把手宋江的為國盡忠、為父盡孝、兄友弟恭、朋友義氣的高風(fēng)亮節(jié)太讓人生疑。網(wǎng)友采取佛頭著糞的褻瀆意識和顛覆神圣的時髦作派，對原著中高不可攀的首領(lǐng)宋江予以貶低化、權(quán)術(shù)化和欲望化，就成為情理之中的事情。日記假借宋江自我道白的揭秘方式，將一個微不足道的鄆城衙司充分運(yùn)用權(quán)術(shù)揚(yáng)長避短，最終成為眾人仰慕、震動朝廷的草莽梟雄的形象刻畫得活靈活現(xiàn)。

如果改編者僅僅以《水滸傳》中的英雄人物作為自己表露心跡和展示姿態(tài)的對象的話，就必然受前文本的人物性格、生活環(huán)境、交際模式和興趣愛好等復(fù)雜的歷史文化語境的影響和限制，也不能隨心所欲地編造自己最喜歡的情節(jié)，來與敘事者“我”的性格氣質(zhì)充分融合，以達(dá)到天衣無縫的程度。為了解決第一人稱敘事與前文本的語境限制帶來的矛盾沖突，張苡陌的《水滸日記》干脆編造了一個與《水滸傳》中的混江龍李俊同名同姓卻沒有任何關(guān)系的農(nóng)村畢業(yè)生李俊作為第一人稱敘事者，順便將人物生活的環(huán)境設(shè)置為與水泊梁山?jīng)]有絲毫關(guān)聯(lián)的水滸書院。小說通過大宋國立大學(xué)畢業(yè)的高材生李俊的視角進(jìn)行敘事，以嬉笑怒罵的文筆精心描繪了一幅水滸社會的復(fù)雜絢麗的浮世繪。改編者在對英雄氣短、兒女情長的世俗生活的瑣屑描繪中，詮釋一種“在沒有英雄的年代里，我只想做一個人”（北島的《宣告》）的卑微訴求。

二、穿越小說：改編者的英雄夢

《水滸傳》中的英雄人物身上體現(xiàn)出的急公好義、扶危濟(jì)困、打抱不平、勇敢豪爽、灑脫無私等優(yōu)秀品質(zhì)，成為改編者潛藏于內(nèi)心深處的英雄崇拜情結(jié)。著名學(xué)者張炯指出：“文學(xué)藝術(shù)里的正面人物和英雄形象不但體現(xiàn)了一定的社會理想，還體現(xiàn)一定的道德信仰和行為規(guī)范，而且還往往表現(xiàn)一定的時代精神乃至民族精神。因而這樣的人物形象也往往成為人們心目中的偶像和楷模，具有巨大的精神影響力和精神凝聚力?！保?］正是前文本塑造得栩栩如生、令人無限敬仰的英雄人物的道德品質(zhì)，成為改編者“影響的焦慮”的最根本的原因，無論英雄人物的個性意識，還是表現(xiàn)人物形象的藝術(shù)技巧，都成為后來者難以逾越的大山。因此，借助虛擬的網(wǎng)絡(luò)時空形成的穿越小說的文體模式，改編者就可以在充滿神秘感、好奇感、不確定性和陌生化的異空間中，獲得超脫現(xiàn)實束縛的無限自由的想象力。其實，從改編者不厭其煩地采用穿越小說這種通俗化和大眾化的文體形式表現(xiàn)的心理訴求來說，“‘穿越時空’這樣的文學(xué)母題，使人類在文學(xué)想象中實現(xiàn)了對自身既定時空規(guī)定性局限的超越，體味到最大的精神自由和快樂”［5］。改編者對現(xiàn)實中熟悉的時空關(guān)系的打破，體現(xiàn)出其對異時空中如何進(jìn)行自我確證的本體論問題的思索，反映的是依附于英雄人物身上改變歷史走向和人物命運(yùn)的白日夢的沖動。改編者在運(yùn)用當(dāng)代的思維、知識和文化描繪古代水泊梁山的各路英雄逆天改命的驚人壯舉中，得到如電影《私人訂制》中書店小老板扮演英雄那樣的快樂。

這些形形色色的滿足小人物英雄欲望的穿越小說，其中一部是一劍飄紅的《梁山好漢混跡現(xiàn)代黑幫》。該小說以一陣閃電作為跨越異空間的媒介，將水泊梁山的宋江、李逵、武松、魯智深等好漢穿越到現(xiàn)代都市社會，讓這些好漢縱橫現(xiàn)代黑幫社會。這是一部沒有另外虛擬一個帶有改編者情感色彩或代入角色的英雄的穿越小說。其他穿越小說里的主人公，都因偶然的機(jī)緣穿越到古代，充分運(yùn)用現(xiàn)代人的智慧，在對整個局勢的宏觀把握、戰(zhàn)爭的策略、攻心的計謀、馭人的權(quán)術(shù)等方面展露才華，在眾星捧月般的恭維氛圍中得到現(xiàn)實生活中得不到他人重視的匱乏心理的補(bǔ)償。從不受待見的小人物到叱咤疆場的風(fēng)云人物、從底層的草根到高層的領(lǐng)袖、從卑微的處境到高貴的身份、從唯唯諾諾的行為處事風(fēng)格到一劍封喉的豪爽果敢，都體現(xiàn)出改編者根深蒂固的英雄情結(jié)。恩澤仔仔的《煞星再降之梁山好漢》中的現(xiàn)代中學(xué)生陳昕賢和月神鐮刀的《極品梁山》中遭受惡霸欺凌的懦弱孩子宋姜，都轉(zhuǎn)世為人上人“宋江”，確實是改編者遵循心理備受屈辱后的“壓抑—反彈”機(jī)制做的一個補(bǔ)償情感慰藉的白日夢。比如在《極品梁山》里，生活在現(xiàn)實社會的宋姜沉迷于梁山世界、醉俠世界、武俠世界和玄幻世界的幻想中不能自拔，是因為他追求沒有世俗的浮躁喧囂、沒有人際關(guān)系的爾虞我詐、也沒有惡人橫行霸道的虛擬世界的生活。這種自在、自由和快樂的生活無法在冷冰冰的殘酷現(xiàn)實中得到實現(xiàn)，就只好借助奇幻和玄幻的方式，穿越到異空間中去當(dāng)梁山眾好漢的首領(lǐng)宋江。主人公收服神行太保、調(diào)戲李師師、仗義助林沖、智救林娘子、大破十三殺陣、梁山排坐次、登極稱帝，帶領(lǐng)天下最優(yōu)秀的鍛造師、神醫(yī)、劍術(shù)大師、神箭手、機(jī)關(guān)師縱橫江湖，體會到了首領(lǐng)意志和計謀實現(xiàn)帶來的名利雙收的生平快慰。在水月雙城的《夜水滸》中，心理備受壓抑的公務(wù)員劭青云，在夜間化身為晁天王與宋江斗智斗勇，在眾英雄面前樹立自己的領(lǐng)袖威信。這與月神鐮刀的改編策略如出一轍。只不過水月雙城采用主人公“莊周夢蝶”式進(jìn)入自由自在的梁山世界，恰好是對改編者處于現(xiàn)實生活中左右掣肘、無法實現(xiàn)自己宏大人生抱負(fù)的心靈折射。敘事者通過現(xiàn)實世界與虛擬世界的鮮明對比，暴露出備受壓抑和委屈的草根階層渴望不鳴則已、一鳴驚人的夢想姿態(tài)。

既然是穿越到一個不受現(xiàn)實生活的法律道德和人際關(guān)系規(guī)約異質(zhì)世界，為了自己自由的夢想盡情飛翔，也就沒有必要把梁山好漢的活動時空設(shè)置在大宋的疆域上，也沒有必要將穿越到異王朝的代言人附著于梁山好漢的身上，成為一個受原文本的英雄人物的性格、氣質(zhì)和心態(tài)影響的半自由人。所以，絕大多數(shù)采納穿越文體的改編者就無中生有地塑造出一個擁有現(xiàn)代人智慧，卻又統(tǒng)領(lǐng)眾好漢建功立業(yè)的領(lǐng)導(dǎo)者角色作為自己夢想的化身。昊龍在《夢回梁山當(dāng)天王》里的夢想的腳步邁得還不是很大，只是讓李劍穿越到水滸世界，成為晁蓋的兒子晁春。作者采用這種無中生有的把戲，盡管可以憑借現(xiàn)代已知?dú)v史的智慧對原文本中晁蓋和宋江的地位、命運(yùn)以及眾好漢因招安導(dǎo)致的悲慘結(jié)局進(jìn)行改寫，但代言人晁春生活受梁山的地域環(huán)境、血緣關(guān)系和倫理道德的影響與制約是無法改變的，原文本中某些情節(jié)脈絡(luò)對虛擬的化身的為人處事的掣肘也是不言而喻的。既然這樣，那么選擇一個玄幻世界或者一個異代王朝作為實現(xiàn)自由夢想的空間載體，就是備受改編者青睞的事情?？臻g的改變、朝代的嬗變、人物的幻變完全打破了原文本邏輯情節(jié)的鋪排，這樣梁山好漢的空洞的能指與游戲的所指形成的虛擬敘事，更能將改編者的自由心態(tài)暴露無遺。因此，被劃過的夜的《梁山好漢逐鹿三國》中的戒色與蘇行無期的《梁山好漢闖東漢》中的劉浩，都穿越到烽煙四起的三國時代，為名不見經(jīng)傳的小人物橫空出世創(chuàng)造出最有利的條件。如蘇行無期虛構(gòu)文弱書生劉浩魂穿三國，率領(lǐng)盧俊義、林沖、關(guān)勝等將領(lǐng)，采納軍師吳用、公孫勝、朱武等人出奇制勝的謀略，對三國時期群龍割據(jù)的曹操、劉備、呂布、袁紹等進(jìn)行撻伐，終于實現(xiàn)一統(tǒng)三國、成就霸業(yè)的夢想，這也不過是改編者心目中難以釋懷的“寧為百夫長，勝作一書生”的俠義夢而已?？赡苡械母木幷哂X得將眾梁山好漢的活動空間和身世背景挪到三國還是要受到歷史條件的制約，不能大踏步地在虛擬空間中暢快遨游，于是干脆在新造的異世王朝中提供穿越者帶領(lǐng)眾好漢施展才華的舞臺空間。禽時的《梁山好漢之異世王朝》描繪了一個農(nóng)村普通中學(xué)的高三學(xué)生江堤穿越到天武大陸的世界，以《梁山英雄寶典》為介質(zhì)，用自己的血液喚醒梁山好漢，在天城江家和星魂學(xué)院的異度空間中伏妖降魔。

三、“大話體小說”：改編者的話語狂歡

《水滸傳》網(wǎng)絡(luò)改編者跨專業(yè)、跨行業(yè)的玩票性質(zhì)的業(yè)余抒寫，其實正是現(xiàn)實生活中小人物沒有話語權(quán)、內(nèi)心憋屈卻又無處發(fā)泄的“苦悶的象征”?，F(xiàn)實生活中隱形的等級觀念、處事標(biāo)準(zhǔn)和交際潛規(guī)則都是血?dú)夥絼偟哪贻p人難以忍受的，他們迫切地希望借助幽默的笑聲顛覆高雅與低俗、嚴(yán)肅與滑稽、正統(tǒng)與異端、形而上與形而下之間壁壘森嚴(yán)的界限。這種以水滸英雄為載體，玩弄文字游戲、調(diào)侃僵化的教條模式、嬉笑虛偽的道德觀念的“無厘頭”式的改編“充滿了兩重性的笑，充滿了對一切神圣物的褻瀆和歪曲，充滿了不敬和猥褻，充滿了同一切人一切事的隨意不拘的交往”［6］。通過“上半身”與“下半身”的顛倒錯位，改編者將小人物打破話語門檻的狂歡精神和炫耀話語權(quán)的姿態(tài)展示了出來。正如對梁山好漢林沖世俗性和欲望性的改編而聞名的網(wǎng)紅寫手稻殼所認(rèn)為的那樣，他的《流氓的歌舞》一舉成名“最簡單的原因，就是因為里邊還有一些幽默感吧。有人對我說，看這篇東西，從頭笑到尾。我這個人比較隨便，也比較喜歡開玩笑，所以寫小說也不喜歡板起面孔來，小說首先應(yīng)該具有娛樂性，必須讓人看”［7］。也就是說，個人受壓抑后產(chǎn)生改編的目的和動機(jī)不是嚴(yán)肅作家的那種“經(jīng)國之大業(yè)，不朽之盛事”的宏大敘事母題引起的欲望和沖動，而是不受外在條件拘束的個性自由和碼字的幽默快樂，這是他們更為看重的情感訴求。此時，借助水滸好漢的外殼突顯文學(xué)的娛樂功能就是小人物話語狂歡的目的所在。

?？滤f的“話語即權(quán)力”的哲學(xué)內(nèi)涵，不經(jīng)意之間成為受《大話西游》之類的大話文藝影響的水滸改編者無厘頭式話語表述的重要依據(jù)。他們就是要通過語義邏輯鏈條的斷裂，取得話語自由狂歡的審美效果。對這種借助古典名著改編為由，宣泄胸中不平之塊壘的心態(tài)，著名學(xué)者陶東風(fēng)主要從話語秩序的角度予以分析，他認(rèn)為：“大話文藝的基本文體特征，是用戲擬、拼貼、混雜等方式對傳統(tǒng)或現(xiàn)存的經(jīng)典話語秩序以及這種話語秩序背后支撐的美學(xué)秩序、道德秩序、文化秩序等進(jìn)行戲弄和顛覆?！保?］所以，在大話體水滸小說中，產(chǎn)生最大影響效果的是林長治、肥羊、段武軍等人塑造的人物的無厘頭口語帶來的解頤幽默的搞笑段子。他們對經(jīng)典話語秩序的戲仿、顛覆和消解，無疑表明了改編者民間化的狂歡姿態(tài)。其中，林長治的《缺鈣水滸》《Q 版梁山好漢》，肥羊的《大話水滸》，都走的是對話體搞笑的路子，區(qū)別僅在于林長治的水滸改編的文體形式是標(biāo)準(zhǔn)的戲劇體，肥羊則是加入了一點(diǎn)敘事的成分。改編者的目的就如林長治所說的：大家看《Q 版梁山好漢》時就當(dāng)作像是在看《貓和老鼠》那樣動畫片就行了。以《缺鈣水滸》為例，鈣質(zhì)的匱乏意味著原作中的首領(lǐng)、軍師、英雄等都得了扶不起的軟骨癥。該小說里無論是“老婆長得太俊，老公就得受罪”“北風(fēng)那個吹，雪花那個飄”章節(jié)對民間段子的借用，還是“九紋龍村中耍威風(fēng)”“宋江殺婆惜的全過程”章節(jié)對原作內(nèi)容面目全非的改寫，突出的都是作者（號稱“周星星”的林長治）對周星馳《大話西游》的模仿與創(chuàng)新。小說中人物在彼此的對話中穿插的現(xiàn)代話語與古典語境的錯位而產(chǎn)生的無處不在的幽默感，正是擁有話語權(quán)的小人物最想達(dá)到的炫技效果。段武軍的《麻辣水滸》小說里的麻辣味道，是對周星馳無厘頭話語的模仿。例如，小貪官縣太爺因東窗事發(fā)，被高太尉嚴(yán)刑處死以儆效尤，臨刑前感嘆：“唉，曾經(jīng)有一堆真正的金葉子擺在我的面前，我沒有珍惜，等到失去的時候才追悔莫及，人世間最痛苦的事莫過于此。如果讓我對金子說最后一句話，我會說——我愛你。如果讓我給這種愛加一個期限的話，我希望是——一萬年。”這一段顯然是對《大話西游》中耳熟能詳?shù)哪且欢巍霸?jīng)有一份真摯的愛情放在我面前，我沒有珍惜”的戲仿，用正話反說的方式把貪官污吏搜刮民脂民膏的卑鄙目的和貪得無厭的丑惡嘴臉暴露出來。與此同時，時空的跨越對接也使得改編者借此機(jī)會宣泄著被壓抑的憤懣，在對色厲內(nèi)荏的貪官的蔑視和假真情的顛覆中享受破壞的快感。這樣，母本與子本的機(jī)制觀念和話語動機(jī)的同源性就決定了他們話語姿態(tài)的同一性。

網(wǎng)絡(luò)改編的以《水滸傳》為摹本的“大話體小說”，除主要以人物對語的無厘頭引起狂歡的審美效果來表明作者的敘事姿態(tài)以外，改編者還以隱含作者的身份，通過對風(fēng)馬牛不相及的情節(jié)結(jié)構(gòu)的鋪排，或者是對原著情節(jié)意蘊(yùn)的邏輯顛覆的敘事話語來表明創(chuàng)作的意圖和目的。例如：楊西奇的《大話水泊梁山》與別樣冷寒冰的《胡同水滸傳》都是采取逆向思維的方式，以原著中的好漢作為解構(gòu)的對象。改編者不相信有所謂的有情無欲的柏拉圖之戀，也大膽質(zhì)疑青春年少的英雄都是清心寡欲，所以對原著中人物的性格、氣質(zhì)、思想、情感等個性意識進(jìn)行大膽改變。例如：《胡同水滸傳》里，李逵本是一個飽受欺騙和歧視的老實巴交的農(nóng)民，后靠打家劫舍賺的錢開了家公司，成為頗有名氣、馳騁商場的李總，實現(xiàn)了華麗轉(zhuǎn)身。作者作這樣的改編，就是為了顛覆和消解原文本中“視金錢如糞土”的英雄好漢形象。在物質(zhì)與精神、低俗與高尚、真實與偽裝、俗人與英雄的二項對立中，運(yùn)用后現(xiàn)代主義的思維方式對后項的解構(gòu)，顯示出改編者旗幟鮮明的民間價值觀念。在這方面，meng13die的《大話青白》和寧財神的《在路上之金蓮沖浪》，在借鑒后現(xiàn)代話語的邊緣姿態(tài)向以傳統(tǒng)經(jīng)典文本為中心的正統(tǒng)典范發(fā)起沖擊的時候，采用的解構(gòu)的敘事策略和情節(jié)結(jié)構(gòu)的路徑也有所不同。meng13die采用的是經(jīng)典文本雜糅的方式，將《水滸傳》融合《白蛇傳》《封神演義》《西游記》，把燕青、林沖、公孫勝等梁山好漢與小青、白娘子、法海、狐女蘇妲己、白骨精等角色混雜在一起。寧財神采用的是“冰糖葫蘆”式結(jié)構(gòu)，把原著中生性風(fēng)流、丟掉卿卿性命的潘金蓮改編為多情善感的文藝青年，以她刻骨銘心的愛情經(jīng)歷串聯(lián)起與武大、西門慶、陳經(jīng)濟(jì)、應(yīng)伯爵、武松之間的愛恨情仇。meng13die 的小說對人物心態(tài)、氣質(zhì)與命運(yùn)的改變，尤其是對金蓮與武松兩位頗具文藝范的青年惺惺相惜的真摯愛情的描繪，無疑是對原著仇敵關(guān)系的快意叫板。情節(jié)、結(jié)構(gòu)、人物關(guān)系的亂點(diǎn)鴛鴦譜呈現(xiàn)出來的“無厘頭”式的話語狂歡，也典型地體現(xiàn)了改編者有意識的民間邊緣姿態(tài)的站位。

四、結(jié)語：對改編者極端化姿態(tài)的反思

由于“互聯(lián)網(wǎng)對文學(xué)的傳播首先從‘物質(zhì)、時間、空間’三位一體上打破了傳統(tǒng)文學(xué)傳播模式，然后又從‘遲延、在場、蹤跡’的逐項延伸中消解紙介作品和口頭文學(xué)的單線傳播理念，實現(xiàn)了文學(xué)傳播方式的根本革命”［9］，所以，獲得賽博技術(shù)與思想意志雙重自由的網(wǎng)絡(luò)寫手，又在《水滸傳》表現(xiàn)的江湖自由的倫理意識推動下，自然更加肆無忌憚地?fù)]霍自由的本初內(nèi)涵。但自由畢竟是一把既指向他者又指向自身的雙刃劍，偏執(zhí)的自由姿態(tài)也會在解構(gòu)經(jīng)典的過程中把改編者逼向花樣翻新的死胡同。無論是改編者的學(xué)歷背景、身份教養(yǎng)、知識經(jīng)驗有多大的差距，只要是以匿名者的身份投入到水滸網(wǎng)絡(luò)改編的游戲和狂歡的自由氛圍中，都不可避免地站在民間的立場上盡情地?fù)]霍太輕松得來的低門檻的入門券，這就形成了同質(zhì)化的帶有普遍性的改編癥候。

第一，極端油滑的改編策略。魯迅在小說集《故事新編》的序言中提到“油滑是創(chuàng)作的大敵”。水滸改編者在自由的創(chuàng)作環(huán)境中，對詞語古今雜糅的濫用，小丑式的信口開河、插科打諢，都深陷油滑的泥潭中不能自拔。小說人物三句話不離外文，成為某些大話小說的典型徽標(biāo)。在肥羊的《大話水滸》里，旺才曬太陽的感覺就像享受“毒品帶來的HAPPY 一樣”，回答問話時“I see？”“NO 看頭啊”“SAY 吧”“don’t worry 拉”“再給你chance”；在林長治的《缺鈣水滸》中，王進(jìn)的母親滿口“八嘎”“有油的沒有”“房錢的不付”；在王小槍的《孫二娘日記》中，孫二娘的口頭禪“真TMD 笨”“Chinese 功夫”，老頭兒的“NO！去十字坡”，敘述人的“擺了一個很酷的POSE”；在老了的《水滸十一年》中，大臣和皇帝滿口“恁”“鱉孫”“中!中!中!”“老美”；等等。這些英語、仿日語、網(wǎng)絡(luò)用語和方言的雜糅，早已失去了語言革命的意義。對“語言是存在的家園”的本體論的忘卻，是對改編者極端自由姿態(tài)的莫大諷刺！

第二，抖包袱的俗套戲仿。網(wǎng)絡(luò)信息的爆炸化和海量化意味著改編者如果不以讀者的眼球經(jīng)濟(jì)為自己創(chuàng)作鵠的的話，即使是頗有見地的改編，也會在網(wǎng)絡(luò)媒介遵循的“劣幣驅(qū)逐良幣”的原則下淹沒在碎片化的海洋里。因此，水滸改編者只能劍走偏鋒，采取抖包袱、炫機(jī)靈的俗套戲仿的方式，在互文本提供的笑料疊加中達(dá)到娛人并自娛的目的?！独铄尤沼洝返淖髡邆}土的自白就代表了改編者的共同心態(tài)：“本想娛樂下自己，卻意外開心了觀眾”，寫作時“無牽無掛，信馬由韁，指點(diǎn)人物全憑一己之好惡，酣暢于筆，痛快于心”［10］前言。所以，每一個改編者在選擇哪一個情節(jié)片段作為刻畫人物的性格、表現(xiàn)人物的情感命運(yùn)、加快或延緩故事進(jìn)展的速度、突出或弱化表達(dá)的思想主題的時候，首先考慮的是出奇制勝的謀略以及如何撓到讀者癢癢肉的笑點(diǎn)和淚點(diǎn)。由于網(wǎng)絡(luò)時代信息的迅捷性、普泛性和體驗的同質(zhì)化帶來的審美疲勞之感，只有在大眾傳媒中留下刻骨銘心印象的笑料信息，才能作為引起閱讀快感的重要媒介吸引讀者的眼球。因此，水滸改編者從電影、春晚、流行歌曲、坊間段子中得到抖包袱的靈感，讓人物在不合時宜的氛圍中笑料迭出，就成為他們自由戲仿的典型姿態(tài)。例如：老了在《水滸十一年》中根據(jù)梁山好漢的出身、身份和職業(yè)安排的一場娛樂活動，讓阮氏三兄弟演唱《漁家傲》，讓杜遷、宋萬說對口相聲《我是黑社會》，讓公孫勝現(xiàn)場表演魔術(shù)，讓朱貴和劉唐表演小品《黑店》，這些顯然是借鑒和戲仿春晚的娛樂模式。肥羊在《大話水滸》中讓王婆對旺才的勸告：“你不崇拜它我不怪你，可是你不能阻擋我們崇拜它嘛，雖然崇拜也可以放在心里，不一定要講出來。但是我相信聽過我的講解，你也一定會拜倒在它的腳下，親吻，叩拜。來，讓我從頭給你講解，這個就要從前朝的時候開始敘述。”這顯然是對電影《大話西游》中喋喋不休的唐僧勸說徒兒悟空的戲仿。王小槍在《孫二娘日記》中讓武松的夫子自道：“當(dāng)里個當(dāng)，當(dāng)里個當(dāng)，閑言碎語不要講，聽我表表山東的打虎英雄武二郎！”這段從外在形式到表現(xiàn)內(nèi)容都是對山東快板的模仿。寧財神在《在路上之金蓮沖浪》中讓西門慶伴之以山東快書的調(diào)頭對潘金蓮的深情表白：“金蓮金蓮我愛你，就象耗子愛玉米，金蓮金蓮我恨你，就象居委會恨小痞……”這段是對流行歌曲《老鼠愛大米》的戲仿。這些水滸網(wǎng)絡(luò)改編小說里，段子的目不暇接、環(huán)環(huán)相扣，包袱的層層展開、孔雀開屏，都是對流行且俗套的東西的戲仿。當(dāng)改編者深陷在段子手的溫柔鄉(xiāng)里自鳴得意的時候，恰恰忘記的是與流俗共舞的文化快餐必將與流俗一同偕亡的發(fā)展規(guī)律，其中的經(jīng)驗和教訓(xùn)值得深思。