被計(jì)算的藝術(shù)

張秋實(shí)

摘 要：曾幾何時(shí)，當(dāng)人們還在疑惑手機(jī)的功用時(shí)，它便迅速占據(jù)了生活的主導(dǎo)?，F(xiàn)如今，高科技已經(jīng)“入侵”我們的日常，一些兼具趣味性和互動(dòng)性的科技藝術(shù)作品也出現(xiàn)在了公共空間，通過對(duì)空間結(jié)構(gòu)、形態(tài)、氛圍、功用等的重塑，讓公共空間重新釋放新的生命力。而這些無論強(qiáng)度、深度、速度及精度皆為人力所不能及的算法，將藝術(shù)的新面貌通過科技推向公眾，調(diào)動(dòng)了觀者想象力的同時(shí)也顛覆了空間的固有面貌。

關(guān)鍵詞：公共藝術(shù);交互設(shè)計(jì);人文關(guān)懷

基金項(xiàng)目：本文系2017年蘇州科技大學(xué)科研基金青年項(xiàng)目“蘇州傳統(tǒng)手工藝在當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)境下的延展”（341822409）研究成果。

一、“物質(zhì)實(shí)體”材料的傳達(dá)困境

笛卡爾的“物質(zhì)實(shí)體”[1]思想建立在古希臘的亞里士多德“第一實(shí)體”基礎(chǔ)上，通常是指能自己存在，而不需要?jiǎng)e的事物的一種事物。這其中包含一個(gè)重要內(nèi)容，那便是有形體的事物。長(zhǎng)久以來的架上藝術(shù)往往把“物質(zhì)實(shí)體”作為表達(dá)對(duì)象進(jìn)行呈現(xiàn)，正如英國(guó)史學(xué)家約翰·伯格（John Berger）在《觀看之道》中將油畫肖像或風(fēng)景視為彰顯富貴身份和自我欣賞的一種形式，是炫耀財(cái)富的一種表現(xiàn)。而這點(diǎn)在攝像術(shù)誕生之后發(fā)生了顛覆性的改變，雇主或創(chuàng)作者的意圖未變，但選取的方式發(fā)生了轉(zhuǎn)變。顯而易見，創(chuàng)作者在選用某一材料或?qū)ο蠼槿氲阶髌分袝r(shí)，必定受其時(shí)代、文明發(fā)展不同程度的影響，畢加索在20世紀(jì)是激進(jìn)、引領(lǐng)潮流的先鋒藝術(shù)家，而今天，他卻成為了某一時(shí)期“傳統(tǒng)”的代表。時(shí)至今日，藝術(shù)形態(tài)發(fā)展多元化，藝術(shù)作品的呈現(xiàn)也經(jīng)由材料的更迭換代而推陳出新，“物質(zhì)實(shí)體”作為材料運(yùn)用于藝術(shù)作品時(shí)，其所能承載的信息量在瀏覽速度極快的“抖音”“快手”時(shí)代出現(xiàn)了信息不對(duì)等的困境，觀眾與空間的參與性無法獲得進(jìn)一步提升。

同理，公共藝術(shù)存在于公共空間并服務(wù)于公眾，在其發(fā)展史上體現(xiàn)著同時(shí)代的審美情趣。它在藝術(shù)與設(shè)計(jì)的基礎(chǔ)上綜合了材料學(xué)與心理學(xué)，也從藝術(shù)角度傳達(dá)了該時(shí)代的文明發(fā)展程度。2005年，英國(guó)藝術(shù)家阿尼什·卡普爾（Anish Kapoor）設(shè)計(jì)的坐落于芝加哥千禧公園的公共藝術(shù)作品《云門》可謂公共藝術(shù)史上著名的案例之一。不銹鋼及鍛造、焊接、拋光等技術(shù)是同時(shí)期運(yùn)用較為廣泛的材料和技術(shù)，耐雨抗風(fēng)防曬及清理便利等因素使其能遍布在諸多開放空間。再如，埃利亞松位于布魯克林橋創(chuàng)作的瀑布也為該城市每年吸引了數(shù)以千萬(wàn)計(jì)的游客。盡管公共藝術(shù)將“公共性”作為首屈一指的創(chuàng)作要素，它存在于公共空間，看似對(duì)所有人開放，與美術(shù)館、博物館相比，它拉近了藝術(shù)與觀眾之間的距離。然而，“Dont? Touch”的標(biāo)簽未必完全被摘除。例如2009年的“云門事件”，該雕像的東北部分被游客蝕刻上了2個(gè)英文名字，最后被相關(guān)機(jī)構(gòu)將其拋光清除。損壞作品的行為從某些方面也反映了藝術(shù)作品中“物質(zhì)實(shí)體”材料的自限性。因此，對(duì)于諸多被運(yùn)用于公共藝術(shù)的物材，大多是從視覺效果角度進(jìn)行考量：放大、縮小，或?qū)⒛骋辉刂圃斐霰姸鄶?shù)量。如此都是創(chuàng)作者駕輕就熟的方式。而公共空間包含影響人感官的諸多因素，視覺的單方面刺激不足以滿足現(xiàn)代人對(duì)龐大信息量的獲取需求。

二、被計(jì)算的藝術(shù)

英國(guó)編劇人Charlie Brooker在其經(jīng)典熱議科幻劇《Black Mirror》中虛構(gòu)了多個(gè)現(xiàn)代科技為背景的獨(dú)立故事，用“Black Mirror”象征充斥生活中的黑色屏幕，如電視、手機(jī)、平板電腦等，以巧妙極端的黑色幽默探討了未來科技對(duì)人類生活的影響。近些年，現(xiàn)代科技的發(fā)展使得越來越多的材料被發(fā)現(xiàn)和應(yīng)用，這也同樣豐富了人們的藝術(shù)活動(dòng)。隨著不同時(shí)期各種材料的被運(yùn)用，藝術(shù)的創(chuàng)作媒材也具有鮮明的時(shí)代特征：錄像藝術(shù)（Video Art）、數(shù)碼藝術(shù)（Digital Art）、虛擬藝術(shù)（Virtual Art），甚至近年來引起廣泛關(guān)注的人工智能（AI）、虛擬現(xiàn)實(shí)（VR）、增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)（AR）、混合現(xiàn)實(shí)（MR）等技術(shù)皆從不同角度介入了藝術(shù)創(chuàng)作。例如，意大利藝術(shù)家Davide Quayola的大型個(gè)展“非對(duì)稱考古學(xué)：凝視機(jī)器”于2019年3月在上海昊美術(shù)館啟幕，Quayola在展廳內(nèi)架起一座大型玻璃房，通過復(fù)雜的計(jì)算機(jī)算法分析古典繪畫、雕塑和建筑，借助各種數(shù)字工具對(duì)這些歷史原料進(jìn)行審視、捕捉、建模和重構(gòu)。展廳內(nèi)既有由機(jī)械臂已經(jīng)制作完成的雕塑作品，又展示了正在制作中的狀態(tài)，藝術(shù)家試圖引導(dǎo)觀眾去關(guān)注創(chuàng)作的過程以及探討達(dá)成原作形象過程中的無限可能。又如，多位程序創(chuàng)作者在紐約的一個(gè)藝術(shù)體驗(yàn)館內(nèi)為觀眾呈現(xiàn)了一個(gè)“夢(mèng)境”般的紐約市。他們將上千萬(wàn)張?zhí)蕹羧宋锏募~約市圖片倒進(jìn)數(shù)據(jù)庫(kù)，讓機(jī)器學(xué)習(xí)圖片中的風(fēng)景和建筑，通過AI產(chǎn)生的聯(lián)想，幻化出一個(gè)人工智能視角化的“夢(mèng)境”紐約。

伴隨著全球化發(fā)展的必然趨勢(shì)，中國(guó)的公共藝術(shù)也在此背景下逐漸起步。自20世紀(jì)80年代末一批運(yùn)用新興材料和手段創(chuàng)作的藝術(shù)作品開始涌現(xiàn)，這個(gè)趨勢(shì)隨著材料的普及和公共化得到了提升。有一部分藝術(shù)家，他們從中國(guó)文化的特點(diǎn)出發(fā)進(jìn)行反思與延伸，在科技不斷進(jìn)步的同時(shí)結(jié)合自身屬性兼收并蓄，使之生成具有本土獨(dú)特語(yǔ)言特色的新藝術(shù)形式。在近期活躍于藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)的展覽中，由科技生成的藝術(shù)作品隨處可見，如新媒體藝術(shù)家錢泓霖于2020年5月在北京的個(gè)展，其作品涉及光柵、裝置、影像雕塑等媒介，通過3D建模將機(jī)器與人類倫理、道德體系相關(guān)聯(lián)，質(zhì)問處于人本主義框架下的捆綁與桎梏。

由此可見，隨著新材料、新技術(shù)、新手段相繼涌入到藝術(shù)領(lǐng)域，藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)的活躍引發(fā)了層出不窮的藝術(shù)討論。創(chuàng)作者或者受眾者都在試圖思考拓展新的媒介，重塑“個(gè)體”與“公共”的關(guān)系。正如林茨電子藝術(shù)節(jié)資深總監(jiān)、策展人Martin Honzik所言，“今天隨著科技的發(fā)展，人類社會(huì)與科技的關(guān)系也在不斷演變，一輪全新的范式轉(zhuǎn)換正在醞釀之中……這次范式轉(zhuǎn)換不僅對(duì)工業(yè)產(chǎn)生影響，也將作用于日常生活的方方面面，迫使我們重新思考人之為人的定義”[2]。

三、“黑科技”中的人文關(guān)懷

當(dāng)今公共空間中的藝術(shù)作品根據(jù)其形態(tài)和立意大多具有一定的便利和審美功能，換言之，便是該作品在具有一定美感的基礎(chǔ)上，為公共空間提供了便利，從而改善了空間的某些功用。它們中的一些，甚至在此基礎(chǔ)上被賦予了一定寓意，將冰冷的科技感轉(zhuǎn)化為極具人文關(guān)懷的作品，在點(diǎn)石成金的同時(shí)給觀者以溫暖。

在北京五道口商業(yè)中心廣場(chǎng)上的公共藝術(shù)作品便是一典型，這個(gè)名為“等待下一個(gè)十分鐘”的人造噴泉，由一排轉(zhuǎn)盤噴泉和一組固定的噴泉帶組成。乍一看，廣場(chǎng)中的一排噴泉和座椅毫無異樣，當(dāng)某一十分鐘開始時(shí)，位于噴泉尾部的轉(zhuǎn)盤噴泉開始轉(zhuǎn)動(dòng)，隨之移動(dòng)的還有位于轉(zhuǎn)盤上的座椅和樹植。行人在移動(dòng)的座椅上休息的同時(shí)，還能欣賞周圍變化的景觀，隨性而愜意。當(dāng)十分鐘結(jié)束，廣場(chǎng)上移動(dòng)和非移動(dòng)的噴泉便恢復(fù)成一條完整的噴泉帶，等待下一個(gè)十分鐘的循環(huán)往復(fù)。在坊間，五道口因其地理位置被調(diào)侃為“宇宙中心”，周邊的中關(guān)村和大學(xué)的分布，似乎是高速運(yùn)轉(zhuǎn)下的北京縮影。隨著“中國(guó)速度”的提升，人們也片刻不停地奔波于各行各業(yè)。而位于中心之中心的五道口廣場(chǎng)上，這個(gè)能夠提供十分鐘休憩的公共區(qū)域，讓人們?cè)诿β档拈g隙休整身心，調(diào)理思緒，積蓄下一階段的能量。

同樣有治愈感的公共藝術(shù)作品是位于耶路撒冷市中心Vallero廣場(chǎng)的花朵路燈，這幾個(gè)直徑長(zhǎng)達(dá)9米的花朵路燈，兼具為行人照明、遮雨功能的同時(shí)，也美化著周邊的環(huán)境。眾所周知，耶路撒冷城內(nèi)建筑多為古樸、厚重的石材色，氣候的原因?qū)е略摮侵脖幌∩伲r有綠化?；ǘ渎窡舻慕ㄔ觳粌H為城市增添了活力，更成為了地標(biāo)性設(shè)施，吸引著全球各地的游客前去駐足觀賞。

另一值得一提的案例是為自閉癥兒童設(shè)計(jì)的互動(dòng)燈光裝置《大雨、聲音和發(fā)光體》，自閉癥孩子總給人一種孤獨(dú)的感覺，他們不喜歡和別人有任何肢體接觸，也不理會(huì)別人發(fā)出的交往請(qǐng)求，始終沉浸在自己的世界中。這件作品便是為這群被稱作“星星的孩子”的兒童創(chuàng)作的：碩大的雨滴形燈光裝置布滿展廳，當(dāng)觀眾用手拍打“雨滴”時(shí)，它便變換顏色并傳遞至周圍的“雨滴”。同時(shí)，空間內(nèi)還有一條發(fā)光的凳子，這個(gè)被植入大數(shù)據(jù)的凳子能夠讀懂人類的肢體語(yǔ)言，當(dāng)人們坐在凳子上并觸碰彼此后，整個(gè)空間內(nèi)的“雨滴”顏色會(huì)隨之發(fā)生改變，并通過人動(dòng)作的變化，演奏出一首充滿色彩的樂曲。這個(gè)會(huì)發(fā)光的雨屋在鼓勵(lì)接觸的意圖下，希望突破人們封閉的內(nèi)心，去發(fā)現(xiàn)連接他人的美好。

四、結(jié)語(yǔ)

“實(shí)體物質(zhì)”是藝術(shù)媒介的基礎(chǔ)，是連接大千萬(wàn)象與感官意象的橋梁，而藝術(shù)的創(chuàng)作便是從主觀心靈層次到客觀現(xiàn)實(shí)層面，將物質(zhì)進(jìn)行意象化表述的過程。公共空間的藝術(shù)亦然，取材于該環(huán)境，最終達(dá)到貼合并豐富環(huán)境的目的。在材料媒介語(yǔ)境迅猛變遷的今天，公共藝術(shù)創(chuàng)作也經(jīng)歷著媒介的轉(zhuǎn)化：于受眾方而言，更直接而刺激的感官體驗(yàn)頗受追捧;對(duì)創(chuàng)作者來說，藝術(shù)媒材的排他性是使得藝術(shù)語(yǔ)言走向更純粹的方式，與受眾建立更直接的聯(lián)系也是豐富創(chuàng)作手段的路徑。塑造新知覺、體悟新式樣，發(fā)揮媒介的客觀屬性傳播公共藝術(shù)文化成為當(dāng)務(wù)之急，通過豐富藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)的多樣性，才能更好地展現(xiàn)當(dāng)代文化所承載的新時(shí)代精神與象征。

參考文獻(xiàn)：

[1]金炳華.哲學(xué)大辭典[M].上海：上海辭書出版社，2007：78.

[2]霍齊克，邱志杰.科技藝術(shù)四十年：從林茨到深圳[EB/OL].（2019-12-28）[2020-10-15].http：//news.artron.net/20191228/n1068179.html.