基于國(guó)產(chǎn)動(dòng)漫的視覺文化分析文獻(xiàn)綜述

摘 要：傳媒業(yè)的發(fā)展大致經(jīng)歷了從“口頭媒體”、“文本媒體”、“平面媒體”、“影視媒體”到“網(wǎng)絡(luò)媒體”等演進(jìn)過程，由印刷文化向視覺文化轉(zhuǎn)變已成為當(dāng)代文化不可逆轉(zhuǎn)的趨勢(shì)。本文以國(guó)產(chǎn)動(dòng)漫為例，對(duì)我國(guó)影像傳播中的視覺文化分析相關(guān)文獻(xiàn)進(jìn)行收集、整理，分析和歸納了傳統(tǒng)文化元素作為視覺表達(dá)在國(guó)漫中的運(yùn)用，最后對(duì)國(guó)漫的跨文化傳播提出建議。

關(guān)鍵詞：視覺符號(hào);傳統(tǒng)文化;文獻(xiàn)綜述;國(guó)產(chǎn)動(dòng)漫

一、前言

社會(huì)轉(zhuǎn)型催生視覺文化變革又轉(zhuǎn)而對(duì)其產(chǎn)生反作用?！耙曈X文化轉(zhuǎn)變”指在影視媒介出現(xiàn)后，社會(huì)文化的導(dǎo)向由語言轉(zhuǎn)為電子影像。如今我們正處于圖像生產(chǎn)、流通和消費(fèi)快速擴(kuò)張的“特殊時(shí)期”，視覺圖像變成人們無法回避的符號(hào)表征和文化儀式。正如米爾佐夫指出：“視覺文化并不僅取決于圖像本身，更取決于一種將存在可視化的趨勢(shì)?！盵1]這種高度媒介化和視覺化的文化引發(fā)視覺導(dǎo)向的消費(fèi)行為，即“注意力經(jīng)濟(jì)”。21世紀(jì)的今天，大量運(yùn)用視覺文化藝術(shù)創(chuàng)作國(guó)產(chǎn)動(dòng)漫已成常態(tài)，現(xiàn)代動(dòng)漫的發(fā)展為中國(guó)傳統(tǒng)文化注入新的生機(jī)和活力，中國(guó)傳統(tǒng)文化元素也為國(guó)漫設(shè)計(jì)提供著取之不竭的創(chuàng)意源泉，促進(jìn)我國(guó)動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。因此，國(guó)產(chǎn)動(dòng)漫的創(chuàng)作應(yīng)結(jié)合中華歷史文化的傳承，不斷調(diào)動(dòng)觀眾的歷史文化記憶，引導(dǎo)多元表達(dá)拓展傳統(tǒng)文化的傳播空間，提升傳統(tǒng)文化發(fā)展水平。

二、視覺文化的涵義

當(dāng)今社會(huì)圖像組織美學(xué)并引領(lǐng)受眾，視覺文化概念占核心地位。從某種程度上說“審美化”即“視覺化”，圖像能為人們帶來最廣泛的審美享受并滿足大多數(shù)人的審美需求。所謂視覺文化即以圖像符號(hào)為構(gòu)成要素、以視覺感知風(fēng)格為表現(xiàn)形式，體現(xiàn)著當(dāng)代社會(huì)文化轉(zhuǎn)型的文化統(tǒng)稱，它與視覺媒介一同形成了一個(gè)文化場(chǎng)域，比如國(guó)外學(xué)者斯特肯和卡特賴特就認(rèn)為：“視覺文化涵蓋了諸如美術(shù)、流行電影、法律、醫(yī)學(xué)、廣告和科學(xué)等領(lǐng)域里的視覺資料”。[2]視覺文化的日益多元使文化成為共享，藝術(shù)歸屬大眾。尤其是商品概念引入文化后，不僅高雅文化與大眾文化的邊界正在消失，審美活動(dòng)也從超越形態(tài)之上的本質(zhì)追求轉(zhuǎn)變?yōu)槿巳私钥上硎艿母泄儆鋹偤蜐M足。圖像符號(hào)是文化傳播的載體，后傳播時(shí)代社交媒體的興起對(duì)傳統(tǒng)媒體形成巨大沖擊，文字逐漸被視覺化的符號(hào)所替代使日常生活審美化成為現(xiàn)代社會(huì)生活的意義。隨著新媒體技術(shù)發(fā)展，藝術(shù)作品的評(píng)判權(quán)不再只是少數(shù)精英的專利，大眾擁有更多參與表達(dá)權(quán)。審美與消費(fèi)主義的結(jié)合通過各種媒介的商業(yè)操縱不斷重構(gòu)人們的消費(fèi)欲望，從視覺體驗(yàn)中獲得的感官愉悅?cè)〈藗鹘y(tǒng)美學(xué)靜觀凝視的可能性而更貼近人體。

三、文獻(xiàn)統(tǒng)計(jì)

本文獻(xiàn)統(tǒng)計(jì)來自于2020版中國(guó)學(xué)術(shù)期刊網(wǎng)絡(luò)出版總庫(kù)的主要關(guān)于視覺文化分析研究期刊。文獻(xiàn)以“視覺文化”作為“摘要、題名”，以“國(guó)產(chǎn)動(dòng)漫”作為“關(guān)鍵詞”，綜合期刊名分別在傳媒論壇、國(guó)際新聞界、新聞研究導(dǎo)刊、新聞大學(xué)、現(xiàn)代傳播、新聞與傳播、出版廣角、國(guó)際出版周報(bào)等數(shù)據(jù)庫(kù)中進(jìn)行搜索，在上述期刊中共發(fā)現(xiàn)視覺文化研究文獻(xiàn)415篇（查詢時(shí)間為2020年11月25日），發(fā)文期刊多樣化。其中新聞導(dǎo)刊、中國(guó)文化報(bào)、電影文學(xué)、大眾文藝（理論）4種期刊共發(fā)表“國(guó)漫中視覺文化”相關(guān)研究文獻(xiàn)46篇，占上述期刊相關(guān)研究文獻(xiàn)的53.6%。在2004-2009年間，共有文獻(xiàn)52篇，隨后5年間，共發(fā)表相關(guān)研究文獻(xiàn)145篇，從2015年至今，已發(fā)表相關(guān)文獻(xiàn)218篇（圖1）。另外總庫(kù)中還包括了93篇碩博士論文。發(fā)文量隨發(fā)文時(shí)間分布總體呈現(xiàn)上升趨勢(shì)，同整體的“視覺文化”研究熱度具有較強(qiáng)的一致性。

圖1 視覺文化分析中文獻(xiàn)發(fā)文的時(shí)間分布

四、國(guó)漫與傳統(tǒng)文化元素的融合

（一）中國(guó)動(dòng)漫對(duì)歷史文化的考究

動(dòng)漫《秦時(shí)明月》象征著中國(guó)動(dòng)漫作品開始具備真正獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，也就是將數(shù)字動(dòng)畫技術(shù)與中國(guó)傳統(tǒng)文化合為一體。中國(guó)傳統(tǒng)文化包含著復(fù)雜的含蓄意指，吳飆指出《秦時(shí)明月》中楚國(guó)名將項(xiàng)羽及軍士的頭發(fā)和鎧甲皆為赤色，而秦始皇與秦國(guó)士兵服裝皆以黑色為主，這是源于先秦時(shí)期秦國(guó)近水傳說有黑龍出現(xiàn)，故秦人尚黑;而楚國(guó)以鳳凰為圖騰，故楚人尚赤，在人物造型上體現(xiàn)出濃郁的文化特色。[4]不僅如此，中國(guó)秦漢時(shí)期的高臺(tái)樓閣借助三維建模數(shù)字技術(shù)在動(dòng)漫中也得以完整立體地重現(xiàn)。值得一提的是這部動(dòng)漫的木偶藝術(shù)也很出彩，機(jī)關(guān)獸借鑒中國(guó)木偶的造型特點(diǎn)，同時(shí)運(yùn)用數(shù)字技術(shù)進(jìn)一步豐富木偶的動(dòng)作與形態(tài)使這一民間表演藝術(shù)活靈活現(xiàn)。

（二）符號(hào)意指與中國(guó)動(dòng)漫的結(jié)合

動(dòng)漫是視聽藝術(shù)的綜合表現(xiàn)形式，既是一種媒介符號(hào)又是文化的載體，中國(guó)傳統(tǒng)文化符號(hào)是國(guó)漫可借鑒的精神源泉，肖林，李炫錫以《中國(guó)唱詩(shī)班》系列動(dòng)漫為例指出在“相思”篇中紅豆多次出現(xiàn)，象征著思念和愛情。簪子上用紅豆點(diǎn)綴代表了纏綿不絕的相思情意，色澤艷麗卻有劇毒，隱喻了秀才與六娘之間令人痛徹心扉的愛情;童年母親做的赤豆羹則有對(duì)純真無慮的童年時(shí)光的象征涵義。[5]邵振奇，胡亞男發(fā)現(xiàn)影片《大魚海棠》富含傳統(tǒng)美學(xué)的飄逸與空靈，即使人物處于靜態(tài)飄帶仍“無風(fēng)自動(dòng)”，這種視覺上的神話感是中國(guó)壁畫和傳統(tǒng)國(guó)畫中獨(dú)有的特色。建筑設(shè)計(jì)源自福建客家土樓，為內(nèi)通廊式圓樓，其造型獨(dú)特且規(guī)模宏大;如升樓中的太極陰陽(yáng)魚門鎖設(shè)計(jì)來源于《芝田路》“門鎖必為魚者，取其不瞑守夜之意”;片中角色設(shè)計(jì)靈感源自中國(guó)古代神話，例如帝江是山海經(jīng)中的遠(yuǎn)古神鳥，其形如袋其色似火，在影片中進(jìn)行了高度還原;此外主角成年禮中出現(xiàn)的人物形象設(shè)計(jì)則參考了中國(guó)唐代畫家周昉的《簪花仕女圖》。[6]此外莊子南華廣闊的想象力更為影片增添了浪漫主義色彩。

（三）虛擬美學(xué)在中國(guó)動(dòng)漫中的運(yùn)用

“精美造型、極致建模、畫面精美”是大家對(duì)《少年歌行》的第一印象，片中人物的每一根發(fā)絲都靈動(dòng)自然，是虛擬美學(xué)的完美運(yùn)用典范。許沐巖認(rèn)為虛擬美學(xué)的“真實(shí)”有兩層含義：一方面是圖像在觀眾眼中是真實(shí)的，數(shù)字技術(shù)將場(chǎng)景的每一個(gè)細(xì)節(jié)都細(xì)致展現(xiàn)出來，風(fēng)吹則草動(dòng)，水流則影動(dòng)，使觀眾在視覺上仿佛置身“真實(shí)”場(chǎng)景中;另一方面是這些影像的存在符合觀眾的心理真實(shí)，這也是其核心與關(guān)鍵。[8]《少年歌行》中一緞毓繡錦袍，刺繡纖毫畢現(xiàn)的白衣少年，衣袍紋理光滑無皺，顏色均選自中國(guó)傳統(tǒng)色譜，素樸古典間加入符合現(xiàn)代審美的流線型紋理點(diǎn)綴，淡然之美與傳統(tǒng)文化的禪意結(jié)合突顯超然出世的性格。不僅如此，充滿視覺沖擊的場(chǎng)景和動(dòng)畫特效令武俠故事更有張力，同時(shí)這也是對(duì)虛實(shí)結(jié)合的一種創(chuàng)新嘗試?！渡倌旮栊小返某晒Σ粌H源于高度還原的初唐場(chǎng)景和極具考究的錦衣華服，更有最符合中國(guó)傳統(tǒng)武俠意境的鮮衣怒馬江湖事，少年倚劍踏歌行的俠義主題。

（四）中國(guó)動(dòng)漫中獨(dú)特的水墨風(fēng)格

水墨畫講究氣韻生動(dòng)、應(yīng)物象形。以水墨風(fēng)格的場(chǎng)景配合先進(jìn)的數(shù)字制作技術(shù)，創(chuàng)造性地賦予水墨畫新的表達(dá)方式。姜文杰認(rèn)為中國(guó)早期動(dòng)漫《小蝌蚪找媽媽》最具水墨寫意特色，素雅的中國(guó)畫打開是一幅荷塘小景，古琴和琵琶樂曲悠揚(yáng)，源于中國(guó)著名畫家齊白石的《蛙聲十里出山泉》的小蝌蚪鮮明靈動(dòng)。[8]影片《白蛇緣起》同樣以水墨風(fēng)格結(jié)合道教符印元素開篇，白描、水墨與工筆一應(yīng)俱全。一葉扁舟在煙雨空濛的江面上隨波飄蕩，綿綿細(xì)雨潤(rùn)濕油紙傘。鏡頭推遠(yuǎn)，裊裊炊煙、幽靜山谷和碧水藍(lán)天相映成趣。任璐認(rèn)為從水墨幻境到彩墨西湖，從瓊樓玉宇中到翠傘花屏下，大面積的留白與淡雅的配色將意境凝練于“杏花春雨江南”中，充分發(fā)揮了東方古典美學(xué)的風(fēng)格和魅力。[9]片尾用《前世今生》的插曲與民間傳說《白蛇傳》珠聯(lián)璧合，回憶不期而至，中國(guó)傳統(tǒng)樂器空靈的配樂與水墨寫意氛圍契合，用典雅華麗的中國(guó)風(fēng)呈現(xiàn)出別樣的國(guó)漫世界。

（五）中國(guó)動(dòng)漫帶給觀眾的審美趣味

審美趣味與人的氣質(zhì)、性格、思想以及特定心境密切相關(guān)，是通過個(gè)人興趣形式來表現(xiàn)的?！叭ぁ辈粌H是情趣，更如同演奏者在樂器演奏過程中表現(xiàn)的精心、忘情和融會(huì)貫通。崔可認(rèn)為國(guó)漫獨(dú)特的審美情趣在于“寓教于樂”的融合，形成獨(dú)特的古典美學(xué)特征。[10]《中國(guó)唱詩(shī)班》基于中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)詞創(chuàng)造意境，“飲湖上初晴后雨”一篇出自宋代蘇軾與友人泛舟西湖，因景色淡妝濃抹總相宜有感寫下的同名詩(shī)詞，片中主線則圍繞明代才子婁堅(jiān)科舉失利，“不然秋月春風(fēng)夜，爭(zhēng)那閑思往事何”的愁緒展開，好友唐時(shí)升見其意志消沉邀他泛舟賞景，并借宋代名士呂蒙正的《風(fēng)雪破窯記》開解他“古今富貴能人，唯賢士留其名爾?！边@些詩(shī)詞在歲月輪轉(zhuǎn)中熠熠生輝。

五、結(jié)語

如今我們面臨的是一個(gè)符號(hào)和表征的世界，從視覺文化視角研究國(guó)產(chǎn)動(dòng)漫的發(fā)展是一個(gè)重要領(lǐng)域。首先，中國(guó)傳統(tǒng)文化博大精深形成龐大獨(dú)特的神話故事體系，國(guó)漫以獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)形式向世界弘揚(yáng)了民族精神。其次汪冰蟾通過分析國(guó)漫在對(duì)外傳播的案例指出中國(guó)傳統(tǒng)文化是跨文化傳播的根基，將蘊(yùn)含傳統(tǒng)文化元素的民族精神轉(zhuǎn)化為視覺符號(hào)能激發(fā)民族認(rèn)同。[11]綜上所述，創(chuàng)作者不僅應(yīng)以視聽語言來傳承中華文化，更應(yīng)注重價(jià)值觀的跨文化交流。動(dòng)漫也是產(chǎn)業(yè)，其最終目的是作為傳播中華文化的載體走向世界，這就要求在創(chuàng)作上必須提升到文化建構(gòu)的新高度，重塑觀眾對(duì)國(guó)漫的審美體系，讓傳統(tǒng)文化在新時(shí)代煥發(fā)新的活力。在全球一體化背景下，中國(guó)動(dòng)漫的國(guó)際化表達(dá)尤為重要，已然超越純粹的產(chǎn)業(yè)競(jìng)爭(zhēng)而具有文化戰(zhàn)略意義。運(yùn)用視覺隱喻對(duì)傳統(tǒng)文化嚴(yán)肅的意象空間進(jìn)行詮釋與消解，在內(nèi)涵意義上融合中西價(jià)值觀的共通點(diǎn)，克服文化交流的障礙，使中國(guó)文化符號(hào)既保留鮮明的文化特色，在喚醒民族記憶與情感聯(lián)結(jié)的同時(shí)又避免引發(fā)文化沖突排斥，才能真正擴(kuò)大中國(guó)文化與中國(guó)智慧的跨文化傳播力。

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作者簡(jiǎn)介：

楊笛（1997.12-），女，漢族，四川遂寧人，碩士研究生，云南財(cái)經(jīng)大學(xué)，傳媒學(xué)院，研究方向：新聞與傳播。