萌萌的漢風(fēng)唐卡

摘 要：卻英多杰一生經(jīng)歷豐富且坎坷，其一生以繪畫、雕塑為佛法修行，平和的心態(tài)畫出可愛童趣畫風(fēng)，學(xué)習(xí)漢畫的熱情、創(chuàng)新的精神使噶瑪嘎孜唐卡畫派在17世紀(jì)成為藏區(qū)繪畫中的流行畫派，影響著后期唐卡藝術(shù)發(fā)展。其唐卡創(chuàng)作風(fēng)格分為三種：一種是傳統(tǒng)的噶瑪嘎孜畫派唐卡;一種是受漢畫影響形成的凡人生活化羅漢唐卡風(fēng)格，萌萌的神態(tài)格外可愛;第三種是受云南風(fēng)土人情影響形成的故事類唐卡。

關(guān)鍵詞：噶瑪嘎孜唐卡畫派;唐卡;卻英多杰

西藏繪畫從13世紀(jì)的奇烏岡巴畫派形成，發(fā)展到15世紀(jì)進(jìn)入成熟期，佛教造像參照標(biāo)準(zhǔn)的《三經(jīng)一疏》《甘珠爾》《如來佛身量明析寶論》等理論書的出現(xiàn)，成為藏區(qū)佛教繪畫的參照標(biāo)準(zhǔn)，為藏族繪畫奠定了理論基礎(chǔ)。15世紀(jì)藏區(qū)山南興起的勉唐畫派和欽則畫派，16世紀(jì)藏東發(fā)展起來的噶瑪嘎孜唐卡畫派，并稱為15至18世紀(jì)藏族地區(qū)最盛行的唐卡三大畫派，此時(shí)標(biāo)志著藏區(qū)長期流行的印度、尼泊爾畫風(fēng)結(jié)束，開始了本土藏民族繪畫樣式及語言。15至18世紀(jì)的明清時(shí)期，藏區(qū)學(xué)術(shù)思想開明，文化藝術(shù)繁榮，人才濟(jì)濟(jì)，美術(shù)著述豐富。16至18世紀(jì)是噶瑪嘎孜唐卡畫派的形成到發(fā)展的興盛時(shí)期，特別是17世紀(jì)的興盛成熟，靠的是一位唐卡大家——藏傳佛教噶瑪噶舉教派第十世噶瑪巴·卻英多杰的貢獻(xiàn)。

噶瑪嘎孜唐卡畫派由南喀扎西創(chuàng)立，已有400多年的發(fā)展歷程，十世噶瑪巴·卻英多杰是繼南喀扎西百年之后對噶瑪嘎孜唐卡畫派影響很大的畫師，他的繪畫藝術(shù)被稱為“新噶孜”[1]，是繼承了南喀扎西創(chuàng)立的噶瑪嘎孜畫派基礎(chǔ)上，發(fā)展、再創(chuàng)新的藝術(shù)風(fēng)格，把噶瑪嘎孜畫派唐卡藝術(shù)推向新的境地。

一、17世紀(jì)——十世噶瑪巴·卻英多杰

十世噶瑪巴·卻英多杰（公元1604-1674年），生于西藏果洛，其人生經(jīng)歷坎坷、豐富，其生活年代正是明末清初時(shí)期，西藏政體也發(fā)生著巨大的變化，他經(jīng)歷了噶舉派從強(qiáng)盛轉(zhuǎn)向衰敗的過程。明朝時(shí)期，噶瑪噶舉教派第五世噶瑪巴·德銀協(xié)巴被明朝皇帝授予如來大寶法王后，期勢力越來越大，到1612年敦迥旺布推翻帕竹政權(quán)建立噶瑪政權(quán)，噶瑪嘎孜教派盛及全藏，這一年卻英多杰八歲，被確認(rèn)為噶瑪巴轉(zhuǎn)世，成為藏法王，領(lǐng)導(dǎo)掌握藏區(qū)政權(quán)24年。1640年五世達(dá)賴和四世班禪邀請蒙古固始汗入藏，推翻噶瑪政權(quán)，卻英多杰1645年從拉薩逃難經(jīng)洛扎到云南麗江，在云南麗江受到木氏土司的保護(hù)與支持，云南流亡近二三十年間，將噶瑪噶舉教派的中心轉(zhuǎn)移至麗江，據(jù)《五世達(dá)賴?yán)飩鳌酚涊d直到1673年才回到他的祖寺西藏拉薩的楚布寺，使噶舉教派和噶瑪嘎孜唐卡得到延續(xù)和發(fā)展。

其云南的經(jīng)歷成為影響其唐卡畫風(fēng)的重要因素。據(jù)他的傳記中記載，小時(shí)候的他極具藝術(shù)天賦，是一位集繪畫、雕塑、刺繡、繪畫理論于一身的藝術(shù)家，一生都以藝術(shù)創(chuàng)作為人生修行的一部分，唐卡、雕塑創(chuàng)作較多。卻英多杰的繪畫生涯分為三個(gè)階段，早期受教于山南洛扎的勉唐畫派大師赤欽米谷次仁活佛，學(xué)習(xí)勉唐畫派風(fēng)格和造像度量衡，后偏愛克什米爾風(fēng)格，學(xué)習(xí)克什米爾金銅造像，奠定藝術(shù)基礎(chǔ);后期將中原漢地繪畫融入唐卡，特別是背景中動植物、建筑描繪;后面在云南期間與漢地藝術(shù)家交流，接觸粗絹、水性顏料，學(xué)習(xí)沒骨畫、寫意畫技法，綜合形成卻英多杰后期風(fēng)格。[2]

二、卻英多杰的三類唐卡作品及藝術(shù)特色

卻英多杰留存下來的唐卡作品繪畫風(fēng)格大致有三類：第一類為傳統(tǒng)的噶瑪嘎孜畫派唐卡;第二類是受漢畫影響形成的萌萌的神態(tài)、凡人化生活的羅漢風(fēng)格唐卡;第三類受云南風(fēng)土人情影響形成的故事類唐卡。

第一類為傳統(tǒng)的噶瑪嘎孜畫派唐卡。如云南麗江博物院收藏的《釋迦摩尼佛與二弟子》（如圖1），此唐卡絲綢彩繪，67cm*42.5cm，構(gòu)圖上采用是傳統(tǒng)唐卡中心構(gòu)圖，畫面正中釋迦摩尼像面積最大，左右站著漢地羅漢造型二弟子迦葉、阿難，上部畫著兩位噶舉派祖師和一位金剛薩埵于圓形光圈內(nèi)，中間寫有描金藏文。下方左右畫著漢地供養(yǎng)人，左下方的人物著漢地服飾，仰頭手捧器物跪拜于佛像前，身前擺放大量珠寶和器物，男性供養(yǎng)人身邊的翹腳凳和瓶子等都是云南漢地風(fēng)格，右邊三人著漢服跪地吹奏彈唱，畫中表現(xiàn)了十七世紀(jì)云南的衣著服飾與器物。此唐卡中釋迦摩尼像及及上方人物衣飾、造像都偏傳統(tǒng)噶瑪嘎孜畫派唐卡畫風(fēng)，除主尊釋迦摩尼的座床外沒有背景襯托，卻英多杰的唐卡中此類坐床都像玉質(zhì)，晶瑩剔透，花紋復(fù)雜，造型具有云南風(fēng)味，在其它藏傳唐卡畫中很少見。

卻英多杰此類唐卡勾線線條很細(xì)，不顯眼，顏色渲染壓線后成為色塊塑造形象，與南喀扎西的唐卡濃度很高的黑色鐵線描完全不同;此類唐卡色彩與也有濃烈的礦物色，由于在絲絹上繪畫，色彩顯得輕薄許多。

第二類是受漢畫影響形成的萌萌的神態(tài)、凡人化生活的羅漢風(fēng)格唐卡。這類羅漢圖主要有兩組，為云南麗江博物館收藏的絲絹彩唐，一組為《羅漢圖》，另一組為《十六羅漢圖》，組畫《羅漢圖》單幅畫68cm*42cm，《十六羅漢圖》單幅的大小為78cm*52cm。不同于藏族傳統(tǒng)唐卡主尊佛像周圍均勻配上小佛中心式構(gòu)圖，《羅漢圖》6幅羅漢圖每三羅漢小聚于一幅畫中，形成穩(wěn)定的三角形，與后面的配景山峰、鳥群、玉欄、山、小橋、動植物形成由近及遠(yuǎn)地視覺效果;《十六羅漢圖》中每幅唐卡有一位主尊羅漢坐于樹下或石上，身邊有一位或兩位身材矮小的小童侍者或僧俗，配上半邊假山巖石、半截樹干樹枝，典型的漢地人物畫風(fēng)格。與傳統(tǒng)唐卡滿構(gòu)圖不同，兩套羅漢圖中背景大面積留白，這種“空”“有”表現(xiàn)與南宋時(shí)期“馬一角、夏半邊”的造境相似，以事物的局部表現(xiàn)整體，人物與配景不多與空白處形成虛實(shí)對比，帶著中原禪宗思想與情趣。③

卻英多杰所繪羅漢神態(tài)、造型與傳統(tǒng)佛像端莊嚴(yán)肅不同?！读_漢圖》《十六羅漢圖》中人物動態(tài)自然，羅漢面部和體態(tài)輪廓線條圓潤，五官小巧，櫻桃小嘴、小瞇眼和圓鼻子，表情萌萌的，可愛生動，具有童趣的人物形象貫穿卻英多杰的所有唐卡創(chuàng)作，成為其唐卡特色。實(shí)景的巧妙位置安排，輕松地體現(xiàn)羅漢閑適的像平凡人的生活場景，溫酒（如圖3）、賞畫（如圖2）、喝水吃食、與猴子摘蘑菇（如圖5）、端坐時(shí)鞋子隨意擺放等，畫面平淡又極具現(xiàn)實(shí)生活情趣，畫中沒有佛教高深的思想和理想境界，這種平凡人現(xiàn)實(shí)生活的寫照，有的是對禪意的理解——自然、自由、灑脫，這種境界與禪宗六祖慧能“佛法在世間，不離世間覺”的禪意相似。

圖中衣著與藏式僧服大相徑庭。羅漢衣著偏漢地佛教僧人，畫中很多羅漢穿著縱橫格子狀有環(huán)掛于扣上的僧衣，這種樣式縫制的外層僧衣——袈裟，叫福田衣、田相衣。這種衣服兩端由左肩披至右脅下，將環(huán)掛于扣或鉤上固定，據(jù)《十誦律》卷二十七及《四分律》卷四十中記載，“僧人法衣割截成小布片，后縫合。依規(guī)定所裁之衣，稱為割截衣。縱縱縫合，稱為豎條;橫橫縫合，稱為橫堤，由于兩者縱橫交錯(cuò)而顯田形，故稱田相?！边@種羅漢袈裟服飾在中國、日本常見，這與卻英多杰在云南生活經(jīng)歷相關(guān)。

配景中的漢地的假山、器物、家具，漢地花鳥畫經(jīng)常出現(xiàn)的吉祥動物：孔雀、喜鵲、鴛鴦、仙鶴、白鷺、猴、鹿、松鼠、龍等，植物：松樹、梅花、荷花等，顯示了他對現(xiàn)實(shí)的觀照，將現(xiàn)實(shí)生活與中國工筆畫中花鳥畫的風(fēng)格融入唐卡。與眾不同的人物形象和漢地風(fēng)土人情的描繪。

不似傳統(tǒng)唐卡以線造型，色彩明度高、純度高，顏色飽和度高，形成濃重艷麗、對比強(qiáng)烈的畫風(fēng)，《羅漢圖》（如圖3）色彩純度低、明度底，色彩淡薄，畫面淡雅、寧靜、高遠(yuǎn)。這種不同是材料和技法的不同造成的。材料上，卻英多杰沒有使用傳統(tǒng)唐卡在棉麻布、礦物質(zhì)顏料，而是采用漢地的絲絹、水墨和水性顏料，棉布比絲絹表面粗糙、厚實(shí)，礦物色顏料厚重、顏色艷麗，覆蓋力強(qiáng)，國畫中水墨和水性顏料偏薄、透明，材料的不同對畫風(fēng)的影響是至關(guān)重要的。技法上，在云南流亡期間，在麗江木王府中看到了大量中國畫，學(xué)習(xí)到了潑墨、沒骨等寫意技法?！妒_漢圖》（如圖4、圖5）中山石、巖塊、花草樹木運(yùn)用寫意畫技法，墨色繪制，與工筆人物勾線渲染艷麗的人物、動物形成對比，此畫兼工帶寫，巖石運(yùn)用沒骨畫法，花草樹葉用筆用點(diǎn)線書寫出，筆法簡略，寫意技法熟練，隨心應(yīng)手，追求形似。工朱·云丹嘉措《知識總匯·上集》中認(rèn)為這種唐卡是直接模仿中國畫范本的范本。[4]特別是另一組收藏于德格八蚌寺的水墨單色《羅漢圖》，樹木的寫意畫法、山石的皴法、點(diǎn)苔法，無疑是中國寫意畫方式，這種構(gòu)圖與明代畫家丁云鵬筆下的佛道人物構(gòu)圖一樣（如圖6）。此類羅漢圖樣式影響著后期藏區(qū)羅漢圖的風(fēng)格，成為唐卡羅漢人物的主要樣式。

第三類受云南風(fēng)俗影響形成的故事類唐卡。以四川德格八蚌寺收藏的9幅佛傳唐卡組畫——《釋迦摩尼》《入胎》《降生》《精藝》（如圖7）《王宮奢靡生活》（如圖8）《出家》《苦修》《悟道》《涅槃》，單幅61cm*43cm，敘述的是釋迦摩尼的生平，從入胎出生到成佛的故事組畫，除第一幅《釋迦摩尼》為傳統(tǒng)唐卡樣式外，后8幅是一個(gè)風(fēng)格。相傳釋迦摩尼是古印度北部迦毗羅衛(wèi)國凈飯王的太子，而此組畫后8幅中人物、建筑、服飾、闊葉植物、動物、手中器物、樂器等，都是云南的風(fēng)物，這是一組帶有云南風(fēng)土人情的故事畫。

滿構(gòu)圖形式，眾多人物布滿畫面，人們在石青、石綠色草地、云海中舉行活動，摔跤、射箭、奏樂等場景宏大，清晰地?cái)⑹鲋屽饶δ岬囊簧?，場景由云海分?大面積青綠色，礦物色居多，畫風(fēng)艷麗鮮艷;組畫中女性很多，每個(gè)人動態(tài)自然，刻畫細(xì)膩，圓潤的輪廓形體、萌萌的童趣面龐人物組合成有別于其他唐卡風(fēng)格的創(chuàng)作。

三、卻英多杰的唐卡風(fēng)格及影響

卻英多杰的三類唐卡，繼承了噶瑪嘎孜唐卡青綠畫風(fēng)，吸收了漢地水墨寫意、沒骨、工筆花鳥技法，采用漢地絹絲、水墨、國畫顏料繪制，運(yùn)用漢畫構(gòu)圖，結(jié)合云南風(fēng)土人情，將個(gè)性情感融入童趣的人物神情，把佛教唐卡表現(xiàn)成凡人生活化的繪畫，濃重的畫風(fēng)帶些清麗感。十世噶瑪巴·卻英多杰的唐卡在噶瑪嘎孜唐卡畫派中別具一格，在唐卡繪畫史上為其發(fā)展傳承做出了重要貢獻(xiàn)。

（一）卻英多杰的唐卡創(chuàng)作對中國畫技法、風(fēng)格的融合

噶瑪嘎孜唐卡畫派的風(fēng)格區(qū)別于其它唐卡畫派，最大的特色之一，是吸收了中國畫的技法和風(fēng)格。噶瑪嘎孜唐卡畫派主要發(fā)展興盛地是藏區(qū)的康巴地區(qū)，而康巴地區(qū)位于藏區(qū)東部，包括西藏的昌都市、四川甘孜藏族自治州、青海玉樹藏族自治州、云南迪慶藏族自治州、涼山木里和阿壩藏族自治州部分地區(qū)，地理位置上靠近中原漢族地區(qū)，與中原漢族的交流頻繁，歷史上一直是通往衛(wèi)藏和外域的交通要道和必經(jīng)之地，如唐蕃古道、茶馬古道、南絲綢之路等。這種地緣關(guān)系讓噶瑪嘎孜唐卡畫派對中原的文化吸收、融合形成有利條件，加上包容的文化涵養(yǎng)讓噶瑪嘎孜唐卡畫派在康巴這片沃土上生根發(fā)芽。

在卻英多杰之前的南喀扎西繪畫中，就吸收有青綠山水的畫風(fēng)，而卻英多杰在云南麗江的經(jīng)歷、見聞，讓他深入學(xué)習(xí)明清時(shí)期中國畫創(chuàng)造了有利條件。如寫意畫嫻熟、隨性的用筆，工筆花鳥技法畫出的動植物，與中國寫意畫與工筆花鳥畫如出一轍，再加上絹本、水墨、國畫顏料相似使用，使卻英多杰的唐卡藝術(shù)更具有中國畫的風(fēng)格。

漢地構(gòu)圖風(fēng)格的羅漢圖題材，讓17世紀(jì)及以后羅漢題材在康區(qū)大量流行起來，如收藏于德格八蚌寺，18世紀(jì)噶瑪嘎孜唐卡畫派的司徒·卻吉迥乃的彩唐，《十六羅漢》組圖中的后16幅，構(gòu)圖形式也是“半邊”山水樹木，區(qū)別于卻英多杰羅漢圖的水墨背景，司徒·卻吉迥乃的背景采用的是工細(xì)、濃麗的青綠山水畫法，配景更多，留白偏少而已。再如19世紀(jì)第十四世噶瑪巴·臺巧多吉的彩唐《羅漢圖》，細(xì)長小巧的五官，圓潤的線條，可愛憨厚的人物形態(tài)，與卻英多杰的羅漢形象極為相像。

（二）萌化形象與詼諧的噶瑪嘎孜唐卡藝術(shù)

噶瑪嘎孜唐卡畫派的風(fēng)格區(qū)別于其它唐卡畫派的第二大的特色為：人物表現(xiàn)形體大膽隨意、富于夸張，人物型態(tài)偏寫實(shí)，神態(tài)生動詼諧。此處“生動詼諧”的神態(tài)就是受到卻英多杰的唐卡影響，致使后期噶瑪嘎孜唐卡畫派中眾多畫師受其影響，面部生動、詼諧的五官成為人物個(gè)性的體現(xiàn)，雖人物五官、表情、性格不同，在人物內(nèi)在精神表現(xiàn)層面具有異曲同工之妙，這種寫意的表現(xiàn)方式更顯輕松、自然，人性化的佛像更有親和力。如《米拉日巴尊者》（如圖9）細(xì)長的眼睛配上細(xì)長上揚(yáng)的眉毛，嘴角上揚(yáng)，其面部神態(tài)詼諧。

卻英多杰的唐卡佛教人物萌萌的、可愛的神態(tài)，凡人化的普通生活，區(qū)別于傳統(tǒng)佛教唐卡莊嚴(yán)、肅穆的效果，即禪宗思想的“佛祖拈花，迦葉一笑”“酒肉穿腸過，佛祖心中留”，人人都有佛性，凡人也可成佛。這種禪宗思想的佛像形象不似我們常見的佛教禮儀與清規(guī)戒律，是深含禪理，用不同的思維方式讓人反觀自照生命的意義，明心見人心，給世人以智慧。這種禪宗思想源于清朝初期云南盛行中原佛教的禪宗，云南麗江的木府與雞足山禪寺、禪僧又有著密切的關(guān)系，由此影響著卻英多杰的佛教修行，進(jìn)而影響后期噶瑪嘎孜畫派畫師畫風(fēng)。

從17世紀(jì)卻英多杰的唐卡作品中，我們能窺見17世紀(jì)噶瑪嘎孜唐卡畫派的藝術(shù)風(fēng)貌，見畫如見人，經(jīng)歷過人生的坎途，從畫中我們也能看見卻英多杰的人生態(tài)度、藝術(shù)修養(yǎng)，值得快節(jié)奏、焦躁的現(xiàn)代人學(xué)習(xí)。

參考文獻(xiàn)：

[1]康·格桑益希.藏傳噶瑪嘎孜畫派唐卡藝術(shù)上卷[M].四川美術(shù)出版社，2012：159.

[2]凡建秋.一個(gè)人一個(gè)畫派——十世噶瑪巴·卻英多杰與新噶瑪噶智畫派[J]，藝術(shù)探索，2015，29（2）：7.

[3]凡建秋.一個(gè)人一個(gè)畫派——十世噶瑪巴·卻英多杰與新噶瑪噶智畫派[J]，藝術(shù)探索，2015，29（2）：6-13.

[4]黃春和.麗水山中凡圣聚 且食且飲禪味濃——十世噶瑪巴卻英多杰所繪瑪爾巴絲絹唐卡賞析[J].收藏家.2016（11）.

[5]工朱·云丹嘉措.知識總匯·上集[M].北京：民族出版社，1982：573.

作者簡介：

皮新菊（1986—），女，湖北恩施人，專職教師，講師，研究方向：高等教育、民族美術(shù)。

基金項(xiàng)目：1.康巴文化研究中心2020年度校級特色孵化重點(diǎn)項(xiàng)目：《康巴噶瑪嘎孜唐卡畫派藝術(shù)傳承與發(fā)展研究，課題立項(xiàng)批準(zhǔn)號HBFHA20003的研究成果;2.四川省社會科學(xué)重點(diǎn)研究基地康巴文化研究中心2020年度項(xiàng)目：《藏區(qū)唐卡與敦煌壁畫的藝術(shù)淵源研究》，課題立項(xiàng)批準(zhǔn)號HBYJ2020B023的研究成果;3.四川省社會科學(xué)重點(diǎn)研究基地康巴文化研究中心2020年度項(xiàng)目：《噶瑪嘎孜唐卡發(fā)展脈絡(luò)及傳承保護(hù)研究》，課題立項(xiàng)批準(zhǔn)號HBYJ2020B017的研究成果。