論川端康成小說創(chuàng)作的“東方意識流手法”

李鵬飛

(內(nèi)蒙古科技大學(xué)人文與社會科學(xué)學(xué)院,內(nèi)蒙古包頭 014010)

論川端康成小說創(chuàng)作的“東方意識流手法”

李鵬飛

(內(nèi)蒙古科技大學(xué)人文與社會科學(xué)學(xué)院,內(nèi)蒙古包頭 014010)

意識流手法是 20世紀(jì)西方現(xiàn)代主義文學(xué)常見的一種先鋒表現(xiàn)技巧,該手法通過內(nèi)心獨(dú)白、自由聯(lián)想、夢幻等方式致力于表現(xiàn)人物內(nèi)心豐富復(fù)雜的意識流程。川端康成通過早期的簡單模仿,中期的大膽嘗試,到后期終于創(chuàng)造性地使用了這一手法,為這一手法注入了新鮮血液,形成“東方意識流手法”,該手法頗具日本民族的思維特點(diǎn)和審美情趣。

川端康成;東方意識流;移植;創(chuàng)新

一、關(guān)于意識流

美國實用主義哲學(xué)的創(chuàng)始人威廉·詹姆斯(W illiam James)在《論內(nèi)省心理學(xué)所忽略的幾個問題》一文中首次提出“意識流”這一概念。他說,意識“并不是以劈成碎片的樣子出現(xiàn)的。像‘鏈條’或‘系列’這樣的字眼都不能恰當(dāng)?shù)孛枋鲆庾R最初使自己呈現(xiàn)出來的樣子。它不是連接在一起的東西,它流動著?！印颉鳌@樣的比喻才能最自然地把它描繪出來”。此后,弗洛伊德 (Sigmund Freud)發(fā)展了這一學(xué)說,發(fā)現(xiàn)“無意識”在意識中發(fā)揮了相當(dāng)大的作用。弗洛伊德為了進(jìn)一步說明人類的無意識行為,發(fā)展了自由聯(lián)想的方法并進(jìn)行了一系列的試驗,即讓患者如實地、直接地說出浮現(xiàn)在腦海中的情景。

意識流文學(xué)則是在 20世紀(jì)二三十年代流行于英、法、美的一種現(xiàn)代主義文學(xué)流派,主要成就是小說。意識流作為手法與技巧,是指通過切入人物的無意識和潛意識來展示和發(fā)掘人物豐富的內(nèi)心世界。意識流手法與傳統(tǒng)的心理描寫有某種相同之處,但也有明顯的區(qū)別。其區(qū)別表現(xiàn)在:傳統(tǒng)的心理描寫服務(wù)于表現(xiàn)人物的性格,在作品中一般總是局部的、片斷的或次要的;而意識流手法以描寫意識流動為中心,在作品中不是局部的,而常常以此作為整個作品的構(gòu)筑法則。意識流手法強(qiáng)調(diào)對人心靈深處最隱蔽、細(xì)微、閃現(xiàn)活動的展示,強(qiáng)調(diào)意識的自然流動,不要求作家對人物進(jìn)行主觀的評頭論足。意識流手法的長處是:表現(xiàn)人物內(nèi)心世界復(fù)雜豐富,深刻細(xì)膩;打破了時空限制,節(jié)奏快速,跨度較大;切入情感深奧,抒情味濃。短處是:形象破碎,眉目難清;晦澀難懂,不易為讀者接受。因此該手法在使用過程中須審慎、恰當(dāng),稍有不慎可能走入誤區(qū)。但該手法如果使用恰當(dāng),能夠達(dá)到出人意料的藝術(shù)效果。伍爾芙的《墻上的斑點(diǎn)》、喬伊斯的《尤里西斯》、?？思{的《喧嘩與騷動》就是不可多得的采用意識流手法創(chuàng)作的精品。

川端康成借鑒了西方現(xiàn)代主義文學(xué)的這一先鋒表現(xiàn)技法,在其作品中,常常以意識流為其根本手法,通過自由聯(lián)想、回憶、夢幻來描寫人物的意識流動,使聯(lián)想、回憶、夢幻的范圍擴(kuò)大到深層心理世界中去。然而,川端康成又并非簡單照搬西方意識流手法,而是進(jìn)行了本土化改造,既發(fā)揮其長處,又使其表現(xiàn)形式符合東方特別是日本民族的審美習(xí)慣,和日本民族的東西緊緊地結(jié)合在一起?！按ǘ宋膶W(xué)從日本古典文學(xué)中吸取營養(yǎng),增加其深度,但他并非原封不動地繼承日本古典的世界,而是根據(jù)近代深層心理學(xué)知識,加強(qiáng)聯(lián)想作用的根源和范圍,使之多樣化。從這種意義上說,川端好像使日本文學(xué)的傳統(tǒng)更加深化了?！盵1]甚至可以說,川端康成從傳統(tǒng)中挖掘一些東西,使之包容西方現(xiàn)代的表現(xiàn)技巧,并使之全部日本化,形成了所謂的“東方意識流”。盡管川端康成對西方的表現(xiàn)技巧進(jìn)行了大膽的改造加工,但終究難以脫離與西方現(xiàn)代意識流手法的淵源關(guān)系。本文擬以西方經(jīng)典意識流手法為參照系,通過橫向?qū)Ρ?描述并探究川端康成借鑒意識流手法的演變過程及其成就。

二、川端康成的“東方意識流”

(一)早期的單純模仿之作《水晶幻想》

20世紀(jì) 20年代末日本出現(xiàn)了新心理主義,“該派主張揚(yáng)棄新感覺派的印象描寫,采用意識流內(nèi)心獨(dú)白等手法,把內(nèi)心世界象外部世界一樣明了地加以描摹,從而使作品更逼近現(xiàn)實”。受此潮流影響,川端寫出了《水晶幻想》《抒情歌》等意識流作品。在《水晶幻想》結(jié)尾時,女主人公和她的丈夫圍繞阿米巴有一段對話,在此之后是女主人的一段自由聯(lián)想:

由于生殖而相信我們的細(xì)胞不會死亡。十四五世紀(jì)的火箭。哺乳類的精子模型圖。在我出生之前,你已經(jīng)看見了我;那為我所定尚未到臨的日子,都已經(jīng)記錄在你的冊上。雜種的形成會消除生物的分類。輪回轉(zhuǎn)生。吸液管。伏姬。顯微鏡的標(biāo)本片。即使想起映在側(cè)鏡里的庭院溫室型玻璃屋頂,聞到來蘇水的味道,我也能夠破壞性高潮的節(jié)奏阿!女人悄悄的報復(fù)[2]。

在這一段描寫中,主人公由此之前的談?wù)摗吧毕氲搅恕吧场?正是由于生殖,人類才世代繁衍生息,細(xì)胞永遠(yuǎn)不會死亡。接著想到了火箭,想到了精子模型圖 (這兩者的聯(lián)系可能是由于形似)。在此之后想到了《圣經(jīng)·舊約·詩篇》里的一節(jié)詩:“在我出生以前,你已經(jīng)看見了我/那為我所定尚未到臨的日子/都已經(jīng)記錄在你的冊上?！痹撛姷闹髦际歉桧炆系蹖κ朗碌臒o所不知和對人類的種種恩惠。在這里,主人公由人類生命形成過程的遐想想到了無所不知的上帝,接著想到了“雜種”,雜種的形成會消除生物的分類;接著聯(lián)想到“輪回轉(zhuǎn)世”,“吸液管”(與生殖繁衍相聯(lián)系),想到“伏姬”(出自《八犬傳》,安房領(lǐng)主的女兒伏姬公主由于受到玉梓死前的詛咒,被自己飼養(yǎng)的愛犬八房 (其實是被玉梓的怨靈附身)帶到深山中,以夫婦的身份一同生活。有一日,伏姬被突然來拜訪的仙童告知她已懷有畜生的孩子,因此羞愧自殺);接著想到顯微鏡的標(biāo)本片,由顯微鏡的標(biāo)本片想到自己的梳妝鏡,又聯(lián)想到來蘇水的味道;最后想到自己和丈夫的性交,想到自己能夠破壞性高潮的節(jié)奏,以此悄悄報復(fù)丈夫。

福克納的《喧嘩與騷動》是一部經(jīng)典的西方意識流小說,在小說中有這樣一段文字:

……天氣有什么理由要變呢?這是女人做新娘的好月份,那聲音響徹在她徑直從鏡子里跑了出來,被圍堵在一個角落里的香氣中跑了出來。玫瑰。玫瑰。杰生·李奇蒙·康普生暨夫人為小女舉行婚禮。玫瑰。不是像山茱萸和馬利筋那種貞潔的花木。我說,我犯了亂倫罪了,父親,我說。……[3]

這是寫昆丁由天氣聯(lián)想到妹妹的婚禮的一段意識流。主人公由天氣想到了英國詩人約翰·基布爾《神圣的婚禮》中的詩句“那聲音響徹在伊甸園的上空/人世間最早的一次婚禮”的開頭的幾個字,在此既暗示妹妹的婚禮,又以基布爾詩中歌詠的神圣的婚禮與已失去貞潔的妹妹的婚禮形成反類比;“從鏡子里跑了出來”、“從……香氣中跑了出來”兩句暗指妹妹婚禮前的化妝,接著是父親婚禮請柬上的話;玫瑰象征妹妹的不貞潔;最后,暗示昆丁曾向父親承認(rèn)自己對妹妹犯了亂倫罪,其實他的亂倫只是一種潛意識。

通過前后所選的意識流片段,結(jié)合全篇,我們不難發(fā)現(xiàn)川端康成早期的意識流手法與西方的意識流手法有著驚人的相似,有生硬模仿的痕跡。首先,整部小說是以意識流的手法結(jié)構(gòu)全篇,意識流手法成為表現(xiàn)小說思想的重要手段,這一點(diǎn)與西方意識流手法不謀而合。其次,這些自由聯(lián)想還沒有像?？思{那樣的漫無邊際,聯(lián)想有個大致的話題,也有人為的暗示或銜接。最后,從形式上看,作者使用了許多孤立的單詞、短語、句子,這些元素之間彼此用句號隔開,而沒有了通常所使用的有所區(qū)別的標(biāo)點(diǎn)。此外,作者在聯(lián)想時突破了時空限制,游走于現(xiàn)實與幻境,引用了很多傳說、典故、寓言等,給讀者凌亂的感覺,給讀者的閱讀造成了困難。但也更真實、更客觀地反映了人物的意識、潛意識的流動過程,更真實地描繪出人物復(fù)雜微妙的內(nèi)心世界、內(nèi)心感受。

(二)中期的調(diào)整嘗試之作《禽獸》

《禽獸》這篇小說創(chuàng)作于 1933年,是川端康成探索意識流手法歷程中非常重要的一篇小說。這篇小說的故事情節(jié)很簡單,主要寫主人公“他”前往劇場觀賞千花子舞蹈表演的過程。作者并沒有著力表現(xiàn)這件事情本身,而是把筆墨放在表現(xiàn)前往劇場的路上和見到千花子以后的意識活動,但這種意識又似乎是平面性的,總是在在千花子、禽獸、現(xiàn)實物象之間變動。如小說開始時,“小鳥的啁啾鳴囀,把他從白日的夢中驚醒”。接著他看到“一輛破舊的卡車,運(yùn)載著一個大鳥籠。鳥籠比戲臺上看到的那種押解重囚的帶網(wǎng)竹籠還要大兩三倍”。之后,“他的出租車竟擠進(jìn)了送殯的車隊里”。接下來由于堵車,“不時飄來了一陣陣惱人的香氣。不知是什么樹,在六月開了花”。他又回到現(xiàn)實,“能不能開快點(diǎn)”。接著又回到遐想,“啊?……要給這么多鳥放生,得花多少錢啊?”接著司機(jī)說:“一般來說,途中碰上出殯就不及吉利啦。”司機(jī)的話又引到了他的思索,“人們習(xí)慣于那樣思考問題,也是很自然的。在去觀賞千花子的舞蹈表演的途中,碰上出殯,總是叫人耿耿于懷?，F(xiàn)在當(dāng)然覺得挺可笑的。若論不吉利,在途中碰上出殯,其不吉利的程度還不如把動物的尸體放在他家里不管呢?！薄盎丶铱蓜e忘了把菊戴鶯扔掉。它還擱在二樓的壁櫥里呢?！盵4]他冷不防地對矮小的年輕女傭冒出了這么一句。接下來他的思緒滑向了菊戴鶯可愛的樣子,波折的經(jīng)歷及悲慘的死去。在這一段的意識流的描寫中與前期相比似乎規(guī)整了很多,與英國作家伍爾芙的意識流比較相近。

《墻上的斑點(diǎn)》是伍爾芙典型的意識流作品。小說以主人公對墻上一個小小斑點(diǎn)的回憶開始:“或許是在今年一月中旬,我抬起頭來,第一次看見了墻上的那個斑點(diǎn)。為了要確定是哪一天,必須回憶當(dāng)時我看見了什么?，F(xiàn)在我想起了爐子里的火,一片凝止、不動的黃色火光照射在我的書頁上,壁爐上的圓形玻璃缸里插著三朵菊花。對了,一定是在冬天,我們剛剛喝完茶,因為我記得當(dāng)時我正在吸煙,我抬起頭,第一次看見了墻上的那個斑點(diǎn)……”[5]接著由墻上的斑點(diǎn)展開聯(lián)想與回憶,“我”原來以為它是一枚釘子,由此推想當(dāng)初上面也許掛過一幅畫,并進(jìn)而揣測原來主人的藝術(shù)趣味以及搬家的原因……接著進(jìn)一步浮想聯(lián)翩,發(fā)出了關(guān)于生活、生命與人類的種種慨嘆?！鞍唿c(diǎn)”也先后變成了一朵玫瑰,一個凸出的圓形物,一條小小的裂紋等等?？傊?主人公的思緒飄移不定,在歷史與現(xiàn)實之間來回變換,直到最后有兩個人的對話打斷了“我”的思緒,提到墻上爬著的,原來是一只“蝸?！?主人公這才恍然大悟,小說以此結(jié)束?？傊?伍爾芙的小說都是借助人物的內(nèi)心獨(dú)白、聯(lián)想、象征等手法反映人物的內(nèi)心世界,既反映人物淺層的、明確清醒的意識活動,也反映人物深層的、朦朧模糊的意識活動。更重要的是,和其他意識流作家相比,伍爾芙的作品在形式上更為保守,內(nèi)容上更為連貫,因而更容易被讀者接受。

可見,經(jīng)過中期的努力調(diào)整,川端康成的意識流手法運(yùn)用盡管還在致力于自由聯(lián)想,結(jié)構(gòu)上依然有較大的跳躍性,但與早期的《水晶幻想》相比出現(xiàn)了新變化,取得了一定的進(jìn)步。這種新變化和進(jìn)步主要是表現(xiàn)在自由聯(lián)想的篇幅減少,引經(jīng)據(jù)典、旁征博引、海闊天空的內(nèi)容少了,雜亂無章的感覺少了,理性的東西開始滲透。此后,川端康成徹底結(jié)束了單純模仿意識流的階段,開始了創(chuàng)造性地使用意識流手法的階段。

(三)后期的成熟之作《雪國》《名人》《睡美人》

經(jīng)過前期的模仿、消化、吸收,川端康成逐漸將意識流手法駕輕就熟、融會貫通,創(chuàng)造性地將這一手法放置于本民族的文化語境之中,與本民族的審美特點(diǎn)、思維習(xí)慣、表現(xiàn)方式相融合,呈現(xiàn)出獨(dú)具東方神韻的意識流手法,即“東方意識流手法”。后期的《雪國》《名人》《睡美人》就是這方面代表性的作品。

首先,結(jié)構(gòu)上雖表現(xiàn)為時序相互顛倒?jié)B透,由倒敘、插敘、補(bǔ)敘等構(gòu)成場景畫面的轉(zhuǎn)換,但整體情節(jié)依然有邏輯性,結(jié)構(gòu)依然保持日本文學(xué)傳統(tǒng)中的并列特色。《雪國》整體故事情節(jié)的展開就是借助意識流來完成的。作品開篇寫到,“穿過縣界漫長的隧道,便是雪國了,夜空下白茫茫一片,火車在信號所前停了下來”,極為精練概括句子,便交代了故事發(fā)生的時間、地點(diǎn)、環(huán)境。接著小說以主人公島村的意識流動來展開故事情節(jié)。作品一開始便寫島村第二次乘火車赴雪國途中,偶然窺見夕陽映照的火車玻璃窗上葉子的面龐,這種令島村的心都不禁為之顫動的美,引起了島村內(nèi)心恍惚迷離的回憶,思緒似乎已把他帶到遙遠(yuǎn)的另一個女子——駒子的身邊,接著小說又補(bǔ)敘了島村第一次同駒子相遇的情景。至此島村的意識流告一段落。接著次日,到達(dá)雪國,從映在白晝化妝鏡中白花花的雪景里,看見了駒子紅彤彤的臉,由駒子一瞬間留給島村的美又聯(lián)想到昨夜葉子的美,勾起了他對葉子的回憶。細(xì)察看,我們不難發(fā)現(xiàn),作者借意識流手法展開故事時并不是從始至終都在描繪人物的意識流動,而是在展現(xiàn)人物一段段的意識流動,通過作者的交代、敘述,把各段不同的意識流連成一體,從而完成小說的整體構(gòu)建。這樣既能向讀者展現(xiàn)出人物深層次的意識流動,又不會頭緒紛繁、邏輯混亂,使小說整體和諧、統(tǒng)一、整齊劃一。而不像西方意識流那樣充滿快節(jié)奏的時空交叉、變幻和迭合。

《名人》中的意識流手法也很典型,作品采用意識流中時序互相顛倒和滲透的手法,由倒敘、插敘等構(gòu)成多層次的畫面。小說從倒敘秀哉名人在告別賽上下完最后一盤棋,以失敗而告終,在一年后離開人世開始,插敘了拍攝名人的遺像,然后再現(xiàn)了名人對弈數(shù)月的內(nèi)心感受、情感發(fā)展變化的過程,在這個過程中多有時間的虛幻、空間的轉(zhuǎn)換,從過去轉(zhuǎn)向現(xiàn)在,又從現(xiàn)在轉(zhuǎn)向過去,彼此交叉,但又并不缺乏邏輯。故事隨著棋局的進(jìn)行而有序地展開,結(jié)構(gòu)多層次而又自然,節(jié)奏跳躍而又平穩(wěn)。

其次,川端康成在小說創(chuàng)作中雖然也以意識流作為根本手法描寫人物的內(nèi)心情感和意識流動,但川端康成并不照搬西方意識流經(jīng)典作家那種“使整個作品都體現(xiàn)內(nèi)心歷程”的意識流手法,而是將意識流日本化,即抓住根本性的意識,用理智制約自由聯(lián)想和回憶,使意識有條不紊地流動,這樣就使作品既保持了一個大致的外在情節(jié)結(jié)構(gòu),又更深刻表現(xiàn)了現(xiàn)代日本人的內(nèi)心感受、內(nèi)心體驗。從而使小說形式方面日本化,既可以為日本民族乃至東方世界所接受,又很好地發(fā)揮了意識流手法在描繪人物內(nèi)心感受、內(nèi)心世界方面的長處。川端康成的代表作《雪國》就多處使用了意識流的寫法,既抓住了主人公的根本性意識,描寫了主人公的意識流動過程,又恰到好處地把主人公的意識流動引回到現(xiàn)實中來?！堆﹪烽_篇不久,有一段描寫島村的意識流動:

島村感到百無聊賴,發(fā)呆地凝望著不?；顒拥淖笫值氖持?。因為只有這個手指,才能使他清楚地感到就要去會見的那個女人。奇怪的是,越是急于想把她清楚地回憶起來,印象就越模糊。在這撲朔迷離的記憶中,也只有這手指所留下的幾許感觸,把他帶到遠(yuǎn)方的女人身邊。他想著想著,不由地把手指送到鼻子邊聞了聞。當(dāng)他無意識地用這個手指在窗玻璃上劃道時,不知怎的,上面竟清晰地映出一只女人的眼睛……他定神看時,什么也沒有。映在玻璃窗上的,是對座那個女人的形象[6]。

在這一段中,主人公島村的意識由“左手指”開始,想到遠(yuǎn)方的女人——駒子,但這種印象卻極為模糊,接著不由自主地用鼻子聞,在窗玻璃上劃道,接著在窗玻璃上竟清晰地映出一只女人的眼睛,他大吃一驚,隨之意識結(jié)束。這一段在描繪島村意識流動的同時,抓住了島村對駒子的思念這一根本性的意識,既照顧了情節(jié)的發(fā)展,又把島村微妙復(fù)雜的意識流動展現(xiàn)出來。

最后,川端康成將意識流與日本文學(xué)傳統(tǒng)中的的纖細(xì)、冷峻、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)娘L(fēng)格相融合,極具日本特色。如《睡美人》中描寫江口老人首次來到妓館后看到年輕美貌的睡美人后即刻就產(chǎn)生了“一種短暫的幻覺”,聯(lián)想到年幼的孩子,想到以往和他有交往的藝妓,又想到婚前的戀人。接著,江口又從幻覺中復(fù)蘇過來,通過弗洛伊德情意綜說式的聯(lián)想,不僅寫出他當(dāng)年的放蕩不羈,也表現(xiàn)出他內(nèi)心的孤寂之感。接著又寫老人服食安眠藥后進(jìn)入夢境,離奇的夢魘又把他驚醒。在這一段描寫中,作者借助于夢幻、聯(lián)想將老人的惶惑不安、膽怯多慮、悲哀羞愧心里進(jìn)行了細(xì)膩的描寫。仔細(xì)分析這段意識描寫,從風(fēng)格上來看,既不是汪洋恣肆地展開,也不是漫無邊際的浮想聯(lián)翩,而是根據(jù)所要表現(xiàn)的人物變態(tài)心理的需要緩緩展開。這個過程有條不紊、恰如其分,感覺和諧、自然流暢而不會澀難懂,使心理變化與節(jié)奏相當(dāng),使得意識在夢幻與想象中逐漸得到充分暴露。

總之,川端康成的不少作品借鑒了這一手法,但作者又并非簡單地橫向移植。他根據(jù)聯(lián)想來描寫人物的意識流動,使聯(lián)想范圍擴(kuò)大到心里世界中去;同時又保持著日本文學(xué)傳統(tǒng)中的堅實、嚴(yán)謹(jǐn)和工整的格調(diào),抓住了根本性的意識,用理智加以制約,使自由聯(lián)想不是任意馳騁,而是有層次地展開,為這一先鋒表現(xiàn)技巧注入了新鮮血液,煥發(fā)了新的生機(jī)。

[1]葉渭渠.冷艷文士川端康成傳[M].北京:中國社會科學(xué)出版社,1998:302.

[2]川端康成.川端康成全集[M].東京:新潮社,1999:67.

[3]威廉·福克納.喧嘩與騷動[M].李文俊,譯.上海:上海譯文出版社,2007:132.

[4]川端康成.川端康成小說選 [M].葉渭渠,譯.北京:人民文學(xué)出版社,1985:112.

[5]汪介之.二十世紀(jì)歐美文學(xué)史[M].南京:南京師范大學(xué)出版社,2003:264.

[6]川端康成.川端康成小說經(jīng)典[M].葉渭渠,唐月梅,譯.北京:人民文學(xué)出版社,1999:156.

The Oriental Stream-of-consciousness Technique in Yasunari Kawabata’s Novel Writing

LI Peng-fei
(School of Humanities and Social Sciences,InnerMongolia University of Science and Technology,Baotou 014010,China)

Stream-of-consciousness Technique was a pioneer expressing technique frequently used in Western modernist literature in the 20th century. This technique is committed to expressing the Stream-of-consciousness process of the innermind of characters bymeans of internalmonologue,free association,fatasy,etc.Yasunari Kawabata borrowed this technique and after simple imitation in early stage and daring attempts in middle stage of hiswriting,he used creatively in the late stage of his writing and importing new blood into this technique,which is of the thinkig characteristics and aesthetic interest of Japanese nation.

Yasunari Kawabata;oriental stream-of-consciousness;transplanting;innovation

I106

A

1674-8425(2011)02-0103-04

2010-07-02

內(nèi)蒙古科技大學(xué)創(chuàng)新基金項目(2009NC103)。

李鵬飛(1978—),男,內(nèi)蒙古包頭人,文學(xué)碩士,講師,研究方向:比較文學(xué)。

(責(zé)任編輯 張佑法)