水手畫家
——阿爾弗雷德·沃利斯

（ 首都師范大學(xué) 100037 ）

一、從水手到畫家

阿爾弗雷德·沃利斯（Alfred Wallis，1855-1942）是二十世紀(jì)英國最具獨(dú)創(chuàng)性的藝術(shù)家之一，被譽(yù)為英國天真派繪畫之父。沃利斯出生于英格蘭西南部的德文郡，他從七歲開始上過兩年學(xué)，做過制籃學(xué)徒，又在康沃爾海岸附近水域的漁船當(dāng)過船艙服務(wù)員。1870年左右，他成為商船上的一名正式水手，在北大西洋進(jìn)行捕魚貿(mào)易。沃利斯二十歲左右和蘇珊·沃德（Susan Ward）——一個(gè)年齡是他兩倍的寡婦結(jié)了婚，婚后他們生育了兩個(gè)孩子，但都夭折了。他們從德文波特搬到了圣艾夫斯，沃利斯結(jié)束了他的航海生涯后，在當(dāng)?shù)亻_了一家小商店，出售舊繩子、釘子、油漆等船用器皿和一些二手貨。當(dāng)?shù)氐囊晃荒泻⑼旭R斯·蘭德回憶說：“那時(shí)我們經(jīng)常去海灘上面收集一些還不錯(cuò)的破布和骨頭，他是一個(gè)安靜而且勤奮的人。1從19世紀(jì)90年代開始，英國帆船逐漸被更大的汽船所取代，這導(dǎo)致了傳統(tǒng)帆船行業(yè)的衰落，也影響了船隊(duì)相關(guān)的輔助商業(yè)。海上器皿貿(mào)易變得無利可圖，沃利斯開始做些零工和體力活，為當(dāng)?shù)氐墓哦贪徇\(yùn)家具，或者為準(zhǔn)備戰(zhàn)爭的軍事人員蓋房子。

沃利斯的藝術(shù)生涯始于1922年，那年他七十歲，妻子蘇珊剛?cè)ナ篮蟛痪??！袄L畫是為了陪伴”是常用來解釋他為何突然開始作畫的說法，沃利斯的性格使其對(duì)人與人之間的接觸持懷疑態(tài)度，這種懷疑在他妻子死后變得更加強(qiáng)烈，并導(dǎo)致他在生命的最后階段出現(xiàn)了全面的偏執(zhí)，繪畫即使不能代替人際交往，但至少相對(duì)緩解了他的孤獨(dú)感。他的繪畫一直在回憶一個(gè)更快樂的時(shí)代，長期的船和港口的主題可以認(rèn)為是對(duì)一個(gè)帆船船隊(duì)仍在航行、捕魚業(yè)依然繁榮的時(shí)代的懷舊。晚年的沃利斯十分貧困，他從圣艾夫斯的供應(yīng)商店購置簡陋的工具和船舶涂料，然后在撿到的各種材料表面上繪畫，當(dāng)?shù)厥称冯s貨商鮑恩先生提供的一些紙板碎片、茶盒、舊日歷、罐子、甚至一對(duì)風(fēng)箱。沃利斯每周有六天時(shí)間在作畫，在人生最后的二十年時(shí)光創(chuàng)作了數(shù)百上千幅作品。1928年，本·尼克爾森（Ben Nicholson）和克里斯托弗·伍德（Christopher Wood）兩位倫敦藝術(shù)家拜訪圣艾夫斯時(shí)，偶遇了沃利斯并看到了他的作品，他們無比驚喜，并訝于這位沒有經(jīng)過專門訓(xùn)練的老人居然具備如此驚人的藝術(shù)感知力，于是他們?cè)?929年的七五社團(tuán)展覽中推薦了他。但即使如此，畫畫并沒有為沃利斯貧困的生活帶來任何改變，他的繪畫也沒有立即引起重視，甚至很多畫作后來還被鄰居們當(dāng)做廢品燒掉。在他生命的最后一段時(shí)期，沃利斯變得越來越孤立，最終于1942年在馬德里救濟(jì)院過世。

二、別具一格的創(chuàng)作

沃利斯在十九世紀(jì)初期的作品中便展現(xiàn)了我們現(xiàn)在廣為所見的自學(xué)成材、無拘無束的奔放風(fēng)格。沃利斯沒有接受過藝術(shù)訓(xùn)練，在沃利斯1936年11月4日寫給吉姆·埃德（Jim Ed）的信中他說道：“在我自學(xué)之前我從來沒見過我現(xiàn)在寄給你的任何東西（畫作），所以你不能讓我像在學(xué)校里學(xué)的畫一樣，我必須自學(xué)。”沃利斯稚拙的筆觸、有限的色彩和扭曲的視角都使他的作品在20世紀(jì)20年代顯得與眾不同。首先，“沃利斯操縱著一切，并通過玩轉(zhuǎn)物體的大小和比例來賦予作品價(jià)值，對(duì)象的大小會(huì)根據(jù)他的重視程度安排于作品中。他把魚畫得和船一樣大，汽船又明顯比帆船還小。其次，他時(shí)常忽略視角的單一性，作品中的物體不受固定視角的限制，具有東方繪畫的多個(gè)視點(diǎn)。這也使得繪畫的前景和背景常常融為一體，讓他的畫有一種類似地圖的觀感。而且，他打破了在畫布上作畫的傳統(tǒng)，不僅選取了最廉價(jià)便捷的材料，還對(duì)材料進(jìn)行改造，將舊紙板箱的頂部和底部或者是四個(gè)邊角度切成不規(guī)則的形狀，使形狀作為繪畫運(yùn)動(dòng)性的助力。同時(shí)他也讓材料原本的顏色和紋理成為繪畫的組成，木板或紙板的棕色、灰色、白色或綠色常常出現(xiàn)在天空中、在海中，又或者在田野或燈塔中，為畫面增添著的原始、神秘的視覺。

沃利斯的作品憑過去事件的記憶所創(chuàng)作，并且充斥著大量的細(xì)節(jié)。作品《白帆船–三桅桿》描繪了沃利斯熟悉的拉格賽爾漁船，捕鯖魚的季節(jié)一般從、3月份開始一直持續(xù)到6月底，船會(huì)穿過大西洋，前往紐芬蘭附近的河岸。沃利斯使用大面積的白和一些綠在純黑色的底面上繪畫。畫面是一艘帆船的近景特寫，船仿佛在黑夜中行進(jìn)，前座已經(jīng)被降低以減少側(cè)傾使船身穩(wěn)定。沃利斯還描繪了一些細(xì)節(jié)，船只在裝滿魚的流網(wǎng)中拖曳，掛在船檐的漁網(wǎng)，船上有一些船員。這些船只經(jīng)常會(huì)互相競爭回到港口，第一個(gè)登陸的漁船會(huì)得到更好的價(jià)格。沃利斯后來的幾幅畫記錄了這些行程，這往往很危險(xiǎn)，沃利斯的船就遇到過風(fēng)暴，有時(shí)候只有拋棄捕獲物才得以幸存。另一幅作品《阿爾巴的傾覆》描繪了一次驚險(xiǎn)的海上事故，據(jù)傳沃利斯目睹了這次沉船事件。1938年1月31日，一艘裝滿煤的3700噸級(jí)巴拿馬汽船從南威爾士駛向意大利的奇維塔韋基。中途惡劣的暴風(fēng)雨天氣使得船只在海岸附近擱淺，圣艾夫斯的當(dāng)?shù)鼐用衽沙隽司壬I救，但救生艇接到船員后駛過沉船的船頭時(shí)，巨大的波浪撞到了船上，滿載船員的救生艇頃刻間被顛覆了。多虧了數(shù)百名圣艾夫斯居民相助，才使得救生艇船員和汽船上的23名匈牙利船員得救，但最后還是有5人喪生了。畫面中統(tǒng)一的昏黃色彩讓港口充滿著柔和的地獄般的光芒，海洋在淹沒這些無關(guān)緊要的旅行者時(shí)連地平線也消失了，簡單的調(diào)色和粗糙的筆觸制造了動(dòng)蕩洶涌，海浪撞擊礁石的力量讓水都緊張傾斜。沃利斯其他的如《黃色燈塔》、《兩船駛過巨大的波浪》等作品的細(xì)節(jié)也都充滿著這樣一種焦慮和憂傷，這主要來源于沃利斯變化萬息的大海記憶中裹挾的情感。

三、超前的藝術(shù)范式

作為一名水手，沃利斯多年來積累了豐富的航海知識(shí)，其繪畫反映了他對(duì)船只及帆具的了解，觀看他的作品可以感受他對(duì)這種長期主題的熱情。他通常繪制大量的細(xì)節(jié)，從粗糙的色彩使用當(dāng)中也能感受細(xì)節(jié)制造的氛圍。他開始畫這些帆船時(shí)，由于康沃爾漁業(yè)的衰落，傳統(tǒng)船只已經(jīng)不再使用了，憑著記憶他還畫了港口、橋梁、森林和動(dòng)物。他的作品表達(dá)了他對(duì)一種正在消失的生活方式的情感聯(lián)系，用記憶作為繪畫的來源，是他試圖抓住一個(gè)正在迅速消失的時(shí)代的一種方式。沃利斯見證了那個(gè)重要的時(shí)代，一個(gè)帆船運(yùn)動(dòng)、設(shè)計(jì)和建造的鼎盛時(shí)代，然后又不得不面臨其漸漸在一個(gè)日益現(xiàn)代化和機(jī)械化的世界里的沒落，直至消失。沃利斯本人十分不贊成船只的日益現(xiàn)代化，雖然沃利斯的畫作描繪了宏偉的過往記憶，但蘊(yùn)含著一種憂郁的情緒。在他的作品中，我們可以感受到他對(duì)生命中所有船只的依戀，沃利斯對(duì)一幅畫有魚的船發(fā)表了評(píng)論：“那支艦隊(duì)的每艘船都有一個(gè)靈魂，一個(gè)像魚一樣美麗的靈魂”。“他的繪畫簡單、直接、清新、極具感染力，充滿懷舊之情，他的角度看來，魚可以比船更大，鳥也可以抓住比他們更大的樹枝。如他自己所說：他描繪了從我們記憶中消失，我們可能再也見不到的東西。2記憶成為沃利斯建構(gòu)的來源，其刻畫的細(xì)節(jié)則成為記憶、情緒的閘口。

沃利斯的繪畫常被“原始主義”、“天真”等詞匯所形容，這是一種對(duì)經(jīng)典的但似乎又能被接受的野蠻行為的禮貌描述。歷史總是試圖強(qiáng)加給生活的現(xiàn)實(shí)以整潔的歸類，這種藝術(shù)史上的術(shù)語即使常被旁觀者所使用——但沃利斯本人卻既不知道他屬于任何流派或先驅(qū)，也不知道他在繪畫中采用了某種特定的風(fēng)格。沃利斯在藝術(shù)創(chuàng)作中與自我表達(dá)的斗爭和經(jīng)營，反駁了杜布菲（Dubuffet）的原生藝術(shù)對(duì)藝術(shù)家的簡單定義，即“創(chuàng)造的真實(shí)性等同于完全依于自我的無拘束的表達(dá)，讓作品以一種純粹的狀態(tài)發(fā)光”。顯然，沃利斯從未將他的畫視為如此，他通過使用短暫記憶的材料強(qiáng)調(diào)召喚的過程，他制作的每幅圖像都體現(xiàn)了其不可避免的消散記憶，和藝術(shù)品非物質(zhì)化的形成。他對(duì)主觀神話，熟悉的材料以及在沒有資本主義交換體系的支持或腐敗的情況下起生發(fā)作用的元素的思考是復(fù)雜的，這種思考在20世紀(jì)后期的“前衛(wèi)藝術(shù)”中被探索，如激浪派、貧窮藝術(shù)和大地藝術(shù)，這也是他的作品成為具有現(xiàn)代性和前衛(wèi)性的藝術(shù)范式的原因。

四、小結(jié)

木板的裸露區(qū)域、隨機(jī)修剪出的紙板形狀、不同的筆觸紋理和色彩的陰影讓海洋栩栩如生；一艘又一艘的帆船從港口出發(fā)穿過波濤洶涌的大海，精美的大魚隨處可見，它們?cè)诤＠酥刑S與船只共舞。沃利斯召喚那些逝去記憶意象，通過他看似本能性且不受訓(xùn)練所限制的復(fù)雜方式不僅制造了新鮮又充滿活力的圖像，也與現(xiàn)代性產(chǎn)生了強(qiáng)烈的共鳴，為人們提供了靈感，影響了十九世紀(jì)至今西方一批又一批的藝術(shù)家。

注釋：

1.Alfred Wallis Mathew Gale， 2009， p17.

2.Ben Nicholson， Alfred Wallis， Horizon， Vol. 7， No. 37，1943.