唐代德誠禪師《撥棹歌》意蘊格調(diào)研究

李志明

（南京師范大學(xué)，江蘇南京，210097）

船子和尚（約766—836），法號德誠，四川遂寧人，師嗣藥山惟儼，為唐代著名禪師。船子和尚“率性疏野，唯好山水，樂情自遣，無所能也”[1]275。惟儼去世后，船子隱居于秀州華亭（今上海松江縣）。他每日駕一小舟垂綸度日，因而被時人稱為“船子和尚”。船子將禪法傳于弟子夾山善會后，駕舟覆水而逝。他一生高稻脫俗，為禪林和士子們贊嘆不已。船子和尚有《撥棹歌》[2]39首流傳于世，但目前學(xué)界關(guān)注并不多，盡管有的研究者已從版本研究、詞史研究、影響比較研究等方面展開了探索①華風(fēng)《﹤船子和尚撥棹歌﹥出版》（《法音》，1988年，第7期）、高慎濤《唐釋德誠﹤船子和尚撥棹歌﹥考論》（《江漢論壇》，2010年，第11期）等論文介紹了《撥棹歌》的版本情況，木齋《論佛經(jīng)俗講寺院梵唱對曲辭通俗化歷程的推動——兼談釋德誠歌詩的意義》（《山西大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版）》，2013年第1期）、劉遵明《唐五代詞調(diào)和用調(diào)的統(tǒng)計與分析》（《黃岡師范學(xué)院學(xué)報》，2011年第4期）以及鄧喬彬的著作《唐宋詞藝術(shù)發(fā)展史》（河北人民出版社，2010年）均從詞史的角度揭示了《撥棹歌》的創(chuàng)作意義，張則桐的《李壽卿散佚雜劇﹤船子和尚秋蓮夢﹥考釋》（《西藏文學(xué)》，2014年第1期）分析了船子和尚《撥棹歌》對于戲曲創(chuàng)作的影響，吉曲·旦增尼瑪《解讀與發(fā)現(xiàn)：倉央嘉促詩歌與釋德誠詩歌之比較》（《西藏文學(xué)，2014年第1期》）一文則比較分析了船子與倉央嘉措詩歌的異同，陸永峰《船子和尚與﹤撥棹歌﹥》（《佛教文化》，2004年第5期）、張則桐《船子和尚和他的偈頌》（《中國典籍與文化》，1998年第3期）、蔡榮婷《唐代華亭德誠禪師﹤撥棹歌﹥所呈現(xiàn)的意涵》（《新國學(xué)》，2008年，第7卷）等論文均考察了《撥掉歌》的內(nèi)容和形式，刁淼成《船子和尚研究》（揚州大學(xué)碩士論文，2018年）、劉怡君《船子﹤撥棹歌﹥研究》（安徽師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2019年）等論文均對船子和尚《撥棹歌》展開了相對全面的研究，但惜乎許多問題只是淺嘗輒止，并不深入。，但并不充分。本文嘗試著在前人的基礎(chǔ)上，從詞與禪關(guān)系的視域下，對《撥棹歌》反映的禪宗思想及其藝術(shù)魅力做深一層剖析，并進一步揭示船子和尚《撥棹歌》對傳統(tǒng)漁父文學(xué)創(chuàng)作的突破。

一、《撥棹歌》的思想內(nèi)涵

“禪宗在表征生命體驗、禪悟境界時，于‘禪不可說’的無目的性中建構(gòu)起一個嚴(yán)謹(jǐn)而宏大的禪宗哲學(xué)體系。這個哲學(xué)體系主要由本心論、迷失論、開悟論、境界論四大基石構(gòu)成”[3]224。船子的《撥棹歌》以詩歌的形式，形象的揭示了禪宗的這套哲學(xué)體系。于“本心論”，《撥棹歌》闡明了本心“澄澈無染、圓滿自足”的性質(zhì)；于“迷失論”，《撥棹歌》說明了本心迷失的緣由；于“開悟論”，其揭示了實現(xiàn)“清凈本心”的方法；于“境界論”，其描述了“禪悟”后的精神境界和心靈體驗。以下逐一進行論述。

（一）本心論

船子在《撥棹歌》中，對人之本心的澄澈圓滿有著形象的描述，如第23首：

釣下俄逢赤水珠，光明圓澈等清虛。

禪宗典籍中禪師往往有以“水中晶珠”喻指人之“真如本性”的傳統(tǒng)，這里船子則以“赤水珠”之“光明圓澈”，說明本心的澄澈無染。船子還以形象的語言，描繪了本心虛空廣大、能含萬物的性質(zhì)，他在《撥棹歌》第29首中寫到：

有鶴翱翔四海風(fēng)。往來蹤跡在虛空。圖不得，算何窮。日月還教沒此中。

禪宗認(rèn)為“何期自性，能生萬法”，“一切萬法不離自性”，六祖惠能云：

心量廣大，猶如虛空……世界虛空，能含萬物色相，日月星宿，山河大地，泉源溪澗草木叢林，惡人善人，惡法善法，天堂地獄，一切大海，須彌諸山，總在空中……自性能含萬法是大，萬法在諸人性中[4]86-89。

惠能以心量廣大虛空，故能容納世間萬法，“一切大海，須彌諸山，總在空中”。在這里我們能夠看到船子的詞作實際上是化用了六祖的這段話，船子以翱翔之鶴、四海天風(fēng)之往來蹤跡，喻自性之虛空；以乾坤日月皆沒此中，喻自性之廣大，借助自然意象，暗示本心的性質(zhì)。

（二）迷失論

船子認(rèn)為，人之所以會丟失原本清明澄澈的本心，在于人有妄念執(zhí)著。他在《撥棹歌》第37首寫到：

逐愧追歡不識休。津梁渾不掛心頭。霜葉落，岸花秋。卻教漁父為人愁。

描述了被欲望驅(qū)使的人們“逐愧追歡”不知停休，迷失本心的狀態(tài)?！读鎵?jīng)》亦云：“由妄念故，蓋覆真如。但無妄想，性自清凈?！盵4]134-135船子不只寫人對欲望的執(zhí)著需要摒棄，還寫到人對于“真如本性”的執(zhí)著同樣需要摒棄，如《撥棹歌》第3首：

莫學(xué)他家弄釣船。海風(fēng)起也不知邊。風(fēng)拍岸，浪掀天。不易安排得帖然。

在禪宗語境中，“垂釣”“海風(fēng)”“波浪”等意象均有特殊的含義，“垂釣”喻指對“真如本性”的求索，“海風(fēng)”“波浪”則往往指人心因妄念執(zhí)著而生起的擾動②禪籍中有眾多諸如此類的比喻，這里不再一一舉例，下文亦同。在船子看來，當(dāng)參禪者心中有了對“真如本體”的執(zhí)著，反而“不易安排得帖然”，正如六祖惠能所言：

但行直心，于一切法勿有染著。迷人著法相，執(zhí)一行三昧，直言常坐不動，妄不起心，即是一行三昧。作此解者，即同無情，卻是障道因緣[4]128。

船子在《撥棹歌》第8首中寫到“著氣力，用精神，莫作虛生浪死人”，在第34首中寫到“誰教日夜強施功”，均旨在說明這層思想；但另一方面，船子也看到，在否定對“真如本性”的執(zhí)著后，又有可能使弟子形成“道不用修”的片面認(rèn)識，于是他又在《撥棹歌》第7首中寫下：

道無修便不修。菩提癡坐若為求。勤作棹，慧為舟。這個男兒始徹頭。

可以說，船子對于“參禪修道”秉持了一種否定之知否的辯證態(tài)度，這與禪宗的基本理念是相符合的。

（三）開悟論

船子認(rèn)為，人之所以逐物迷己，使清凈本心被妄念執(zhí)著所遮蔽，主要在于人有“分別心”。因此要想悟道，則首先需超越分別。船子在他的詞作中以“持取對邊”的方式，表現(xiàn)了超越分別的思想。如《撥棹歌》第5首云：“兩岸映，一船紅。何曾解染得虛空?！倍U宗講自性虛空，船子卻偏言“不解虛空”，他的說法是有據(jù)可依的，六祖慧能曾云：

善知識，莫聞吾說空，便即著空。第一莫著空；若空心靜坐，即著無記空”[4]87。

又云：

道需通流，何以卻滯？心不住法，道即通流。心若住法，名為自縛……又有人教坐，看心觀靜，不動不起，從此置功。迷人不會，便執(zhí)成顛[4]128-129。

禪宗對于學(xué)人容易執(zhí)著“虛空”、產(chǎn)生“法執(zhí)”的認(rèn)識是非常清醒的，而船子的“不解虛空”則表明自己不著意虛空，按禪宗的觀點，此可謂之“真空”，而非妄想執(zhí)著的“斷滅空”。這種思想在船子在其他詞作中同樣有表現(xiàn)，如《撥棹歌》第6首云：“靜不須禪動即禪，斷云孤鴻兩蕭然?！币话愣U宗講“住靜觀心”，由靜入定，定而生慧，由此悟道，而船子則偏言“動即禪”，這種持取“對邊”的態(tài)度，體現(xiàn)了船子心無執(zhí)著、超越分別的思想。六祖慧能在囑托后學(xué)如何參禪時采取的也是這種方法，他說：

若有人問汝義，問有將無對，問無將有對；問凡以圣對，問圣以凡對。二道相因，生中道義[4]223。

以刻意相反的答語，來啟示學(xué)人超越分別，從而使“二法盡除，更無去處”。再如他在《撥棹歌》第18首中寫到“拋歲月，臥煙霞。在處江山便是家”，家鄉(xiāng)不必別求，在處即是，從本心上把握家鄉(xiāng)的存在，泯滅了一切地理性的分別。再如他的“大釣何曾離釣求”（《撥棹歌》第4首）“莫道無修便不修”（《撥棹歌》第7首）等等，均表現(xiàn)了禪宗“二道相因，生中道義”超越分別的思想。

禪宗超越分別的方法，主要表現(xiàn)在對欲求對象的“不即不離”，惠能稱之為“無念”“無相”“無住”：

善知識！我此法門，從上以來，先立無念為宗，無相為體，無住為本。無相者，于相而離相；無念者，于念而無念；無住者，人之本性……于諸法上，念念不住，即無縛也。此是以無住為本[4]129-130。

以平和灑脫的心態(tài)應(yīng)機接物，不生執(zhí)著，不做分別。船子在《撥棹歌》第22首中寫到：

不妨輪線不妨鉤。只要鉤輪得自由。擲即擲，收即收。無蹤無跡樂悠悠。

“擲即擲，收即收”，無滯無礙，但行“直心”，表現(xiàn)的是一樣的道理。

（四）境界論

船子亦時常在他的詞作中描述悟道者“通用無滯”，“來去自由”的徹悟境界，如《撥棹歌》第32首：

晴川清瀨水橫流，瀟灑元同不系舟。長自在，恣優(yōu)游。將心隨逐幾時休。

以不系之舟的隨波逐勢，比作身心的逍遙自在。再如船子在《撥棹歌》第36首：

媚俗無機獨任真。何須洗耳復(fù)澄神。云與月，友兼親。敢向浮漚任此身。

《六祖壇經(jīng)》云：

若識本心，即本解脫……用即遍一切處，亦不著一切處。但凈本心，使六識出六門，于六塵中無染無雜，來去自由，通用無滯，即是般若三昧，自在解脫，名無念行[4]104。

詞人筆下青山秀水、閑云明月，無不和藹可親。詞人一任此身，忘懷得失、拋卻執(zhí)著，與自然融為一體，展現(xiàn)了船子來去自由、無所滯礙的心靈境界。此外船子還通過塑造安閑淡泊、無欲無求的漁父形象，暗示“一切圓滿自足、不假外求”的徹悟境界，如他在《撥棹歌》第31首中寫到：

“閑”是《撥棹歌》中時常出現(xiàn)的一個詞，船子詞中另有“山卓卓，水潺潺，忙者自忙閑者閑”“一葉虛舟一副竿，了然無事坐煙灘”，這里的“閑”并非指無事可做，而是在體悟到禪宗“實無一法可得”“本自具足”后，所達到的心靈上的安閑富足。

惠能曾云：

若于一切處而不住相，于彼相中不生憎愛，亦無取舍，不念利益成壞等事，安閑恬靜，虛融澹泊，此名一相三昧”[4]229。

可以說，船子在他的詞中，也正是以富有詩意的語言，形象的表述了這層思想。

二、《撥棹歌》的藝術(shù)特色

船子和尚的39首《撥棹歌》具有極高的藝術(shù)價值，主要表現(xiàn)在他擅長通過富有象征意味的意象表現(xiàn)禪理，并在言說禪理的過程中融入自我感情，以達到情理兼?zhèn)涞乃囆g(shù)境界，呈現(xiàn)出空靈蘊藉、超逸灑脫的美學(xué)風(fēng)格。

（一）富有象征意味的意象

船子和尚《撥棹歌》在唐五代禪師們的詞作中是獨樹一幟的，一般禪師填詞創(chuàng)作時，語言相對淺顯直白，最典型例子莫過于那些以《十二時》《五更轉(zhuǎn)》等為詞調(diào)的組詞，如《五更轉(zhuǎn)·南宗贊》其一：

一更長。一更長。如來智惠化中藏。不知自身本是佛，無明障蔽自慌忙。

了五蘊，體皆亡。滅六識，不相當(dāng)。行住坐臥常注意，則知四大是佛堂[5]1225。

再如《十二時》其十二：

人定亥。人定亥。湍波澄澄清凈海。更不回流生死河，永別泥犂辭渴愛。

辭渴愛，歸妙海。取舍之心俱窒礙。不空不有不處中，若能如此真三昧[5]1149。

這類詞幾乎使用純粹的佛禪語言寫成，與其把它們視為詩歌，不如將其視為具備詞調(diào)形式，以宣傳經(jīng)義為目的，流行于唐代的“俗講”更為合適。船子則完全不同，他在《撥棹歌》中頻繁使用的“垂釣”“游魚”“水波”“明月”等自然意象，在佛禪語境中都是帶有固定含義的，這使他的詞作既富有象征意義，又飽含詩意，避免了一般禪師詩歌直白淺露、質(zhì)木無文的弊病。如他在《船居寓意》中，就曾以“千尺絲綸直下垂”喻指參禪者對“真如本性”的求索，以“一波才動萬波隨”喻指參禪者一念才起、念念相續(xù)的心靈狀態(tài)，以“夜靜水寒魚不食”喻指參禪者對于真如本性的不執(zhí)著，以“滿船空載月明歸”喻指參禪者澄澈無染、圓滿自足的徹悟境。

佛禪哲學(xué)本極重視比喻，《法華經(jīng)》中分別以“火宅”“窮子”“藥草”“化城”“衣珠”“髻珠”“醫(yī)子”七個比喻來說明修道者由迷到悟的過程；禪宗亦時常以日月比作自性澄澈圓滿，以浮云比作妄念塵埃，《六祖壇經(jīng)》云：

如是諸法在自性中，如天常清，日月常明，為浮云蓋覆，上明下暗。忽遇風(fēng)吹云散，上下俱明，萬象皆現(xiàn)。世人性常浮游，如彼云天[4]144。

船子的詞作在很大程度上繼承了佛禪典籍中的這些比喻意象，但他隱去了喻托的本體只留下喻體，因此使他的詞作富有極強的象征意味。

（二）情理兼?zhèn)涞乃囆g(shù)境界

僧侶的詞作往往只有枯燥的說理，缺乏感情，這與傳統(tǒng)佛教推崇禁欲、漠視個人情感有關(guān)。而相較之下，船子的《撥棹歌》則較好的實現(xiàn)了情與理的兼容。

如他的《撥棹歌》第15首：

鼓棹高歌自適情。音稀和寡出囂塵。清風(fēng)起，浪元平。也且隨流逐勢行。

該詞一方面借“清風(fēng)”與“波浪”的關(guān)系暗示本心的擾動，另一方面又展現(xiàn)了詞人隨緣任運、隨流逐勢的情感。再例如第20首中的“心蕩蕩，笑怡怡。長道無人畫得伊”，可以說，船子是完全不忌諱在詞作中透露個人感情的。實際上禪宗相比較傳統(tǒng)佛教，對于個人情感是持一種相對通達的態(tài)度的?！读鎵?jīng)》云：

但行直心，于一切法勿有執(zhí)著。迷人著法相，執(zhí)一行三昧，直言常坐不動，妄不起心，即是一行三昧。作此解者，即同無情，卻是障道因緣[4]128。

對禪宗來說，“妄不起心”“無情”等都是“障道因緣”，最關(guān)鍵的不是排斥感情，而是對待感情的態(tài)度。禪宗認(rèn)為禪者可以起心動念、生起感情，但是要做到對其無染無著，也就是所謂的“直心”。一方面，禪宗對個人情感在理論上的確認(rèn)，為船子在詞作中表現(xiàn)個人情感提供了理論支持；反過來，船子在詞作中表露個人感情的行為，本身就是對禪宗“但行直心”思想的踐行，因此在這個層面可以說，情與理在船子的《撥棹歌》中是融為一體的。

（三）曠逸空靈的詞風(fēng)

船子在《撥棹歌》中以極富詩意的語言，塑造了一個瀟灑自在、自由無礙的漁夫形象，呈現(xiàn)出曠逸灑脫、空靈蘊藉的美學(xué)風(fēng)格。以下逐一進行說明。

1.曠逸灑脫

曠逸灑脫的美學(xué)特質(zhì)是由船子所塑造的逍遙樂道的漁夫形象所帶來的。如他的《撥棹歌》第十一首：

蒼苔滑靜坐忘機。截眼寒云葉葉飛。戴箬笠，掛蓑衣。別無歸處是吾歸。

該詞化用了張志和的《漁歌子》，塑造了一個“靜坐忘機”，恬然自樂的漁父形象，詞的末句“別無歸處是吾歸”，以“無歸處”為“歸”，既表現(xiàn)出漁父在自然山水中盡情徜徉的情感，也體現(xiàn)了禪宗泯滅分別、超越分別的開悟論思想。再如《撥棹歌》第18首中的漁父一任孤舟橫斜，拋去歲月流逝，臥倒煙霞之中，暢游江山，處處為家，可謂逍遙灑脫至極。船子通過塑造一個遨游山水之間，忘懷是非得失的漁父形象，使他的詞作具有了超逸灑脫的格調(diào)。

2.空靈蘊藉

船子的《撥棹歌》之所以具有空靈蘊藉的美感，從創(chuàng)作技巧來看，與他擅長提煉明凈秀麗的山水意象有關(guān)，而這些意象又往往暗含禪理。如他的“揭卻云篷進卻船，一竿云影一潭煙”、“一片江云倏忽開，翳空朗日若為哉”、“波沃日，浪涵虛。萬象籮籠號有余”、“一屏云山一罨風(fēng)。身放蕩，性靈空”、“晴川清瀨水橫流，瀟灑元同不系舟”、“波渺渺，霧濛濛。卻成江上隱云中”等等，既以優(yōu)美的筆觸描摹山水美景，又借山水美景暗示了心靈“迷”與“悟”的狀態(tài)。因此讀來給人一種含蓄不盡、韻味無窮的審美享受。

船子《撥棹歌》對于意境的營造，還與禪宗特有的觀物方式有關(guān)。禪宗主張以一顆無染無著的心靈容納世間萬物而不將其滯留，如同天光云影倒映于湖面。如丹霞子淳禪師所云：

寶月流輝，澄潭布影。水無蘸月之意，月無分照之心[1]890。

蘇軾在《送參寥師》中也寫到：“欲令詩語妙，無厭空且靜。靜故了群動，空故納萬境?！盵6]177揭示的也正是這種觀物方式與詩歌創(chuàng)作之間的聯(lián)系。以“水月相忘”、以“空”“靜”之心容納和觀照萬物的心態(tài)進行審美和創(chuàng)作，詞人便傾向于不對描摹對象做加工渲染，而是使其自然而然的呈現(xiàn)。我們看到，船子那些描寫江嵐、云彩、湖面的詞句，幾乎無不具有這樣的特點。這種使山水風(fēng)光如其“本來面目”呈現(xiàn)的“現(xiàn)量”式描摹，使得船子的詞句給人一種寧靜淡然、空靈剔透的美感。

另一方面，禪宗認(rèn)為萬法不離自性，一切都在自性中，因此便可以通過體察世間萬物的澄澈無染，來內(nèi)證自性的澄澈無染，即“青青翠竹，盡是法身；郁郁黃花，無非般若。”[7]308山水自然皆蘊含真如佛性，并以人之自性與世間萬物之間存在一種相互印證的關(guān)系：自性是清凈無染的，以清凈無染之心洞察世間萬物，則世間萬物也是清凈無染的；反過來，證見世間萬物清凈無染時，也是證見自性澄澈無染之時。船子在他的詞作中所描繪的那些空靈明凈的山水佳境，正是他以一顆澄澈無染的心靈對自然山水加以體察的結(jié)果；反過來，通過船子所塑造的山水美景，我們也能夠從中體會到船子自性圓滿、澄澈無染的人生境界與禪宗思想，在這個層面上，我們可以說船子的《撥棹歌》是空靈蘊藉、耐人尋味的。

三、《撥棹歌》對傳統(tǒng)漁父文學(xué)創(chuàng)作的突破

“漁父”是中國古代文學(xué)中重要的描寫對象，它是在以儒家入世思想為主流的文化背景下，承載文人出世情懷的重要載體。中國古代文學(xué)中的漁父形象源于《莊子》和《楚辭》?！肚f子·漁父》中的“漁父”是一位隱逸避世的得道者，作為道家思想的代言人，他指責(zé)孔子“苦心勞形以危其真”，批判了儒家的忠孝仁義觀念和禮樂制度，宣揚了道家謹(jǐn)慎修身、保持本真的思想?！冻o·漁父》中也有一位遁身避世、欣然自樂的漁父，面對屈原“舉世皆濁我獨清，眾人皆醉我獨醒”的高風(fēng)亮節(jié)，漁父提出“圣人不凝滯于物，而能與世推移”的觀點。漁父的超然避世與屈原的積極入世形成了強烈的對比。自此以后，莊騷所塑造的漁父形象，為后世文人同題材類型的創(chuàng)作奠定了一個基調(diào)。

在唐以前，文學(xué)作品中的漁父主要作為山水詩的點綴出現(xiàn)，入唐以后，漁父開始作為一個完全獨立的審美意象，廣泛地出現(xiàn)在文人的詩歌作品中，如高適的《漁父歌》、岑參的《漁父》、儲光羲的《漁父詞》等等，這些詩歌大多具備閑適、放曠、忘機等固定的思想內(nèi)涵。中唐詩人張志和創(chuàng)作的五首《漁歌子》在漁父形象的經(jīng)典化過程中發(fā)揮了舉足輕重的作用，這幾首《漁歌子》在當(dāng)時就被人廣為傳唱，顏真卿宴會賓客時，也曾與陸羽、徐士衡等人“共和二十五首，遞相夸賞”[8]695，后世文人如蘇軾、黃庭堅、朱敦儒、周紫芝等，也均有在自己的漁父詞中化用張志和《漁歌子》的情況。

總的來說，傳統(tǒng)文人對于漁父形象的書寫主要表現(xiàn)在三個方面，這里略舉幾例：一是描寫漁父所處的環(huán)境，以秀美的山水風(fēng)光以及閑適自得的日常生活為主，如：

《漁父》③此為顏真卿等人應(yīng)和張志和《漁歌子》之作，具體作者未詳。

殘霞晚照四山明。云起云收陰又晴。風(fēng)腳動，浪頭生。定是虛篷夜雨聲[5]29。

《漁父引》李夢符

村寺鐘聲渡遠灘。半輪殘月落前山。徐徐撥棹卻歸灣。浪迭朝霞錦繡翻[5]440。

二是表現(xiàn)漁父拋卻世俗羈絆、澹泊忘機的樂道情懷，如：

《漁父》歐陽炯

擺脫塵機上釣船。免教榮辱有流年。無系絆，沒愁煎。須信船中有散仙[5]456。

《漁父》李珣

棹警鷗飛水濺袍。影隨潭面柳垂絳。終日醉，絶塵勞。曾見錢塘八月濤[5]609。

三是表現(xiàn)詞人對于漁父生活的歆羨，如：

《漁父》李煜

閬苑有情千里雪，桃李無言一隊春。一壺酒，一竿身。快活如儂有幾人[5]766。

《漁父》李珣

水接衡門十里余。信船歸去臥看書。輕爵祿，慕玄虛。莫道漁人只為魚。[5]609

船子是一個具備較高文化修養(yǎng)的禪僧，通過他對張志和《漁歌子》詞的化用可以發(fā)現(xiàn)，他對漁父文學(xué)創(chuàng)作傳統(tǒng)是熟知的。船子的39首《撥棹歌》在繼承傳統(tǒng)漁父文學(xué)文化內(nèi)涵的基礎(chǔ)上，又進行了擴展。

首先，以往文人士子往往以旁觀者視角刻畫漁父形象，以此展現(xiàn)士人渴望超越世俗羈絆、追尋心靈自由的情懷。船子則完全不同，他的漁父詞是他個人生活的寫照，相比較士大夫描寫假想中的漁父，船子的描寫更加符合漁家本色。同時，船子將禪宗思想融入進漁父詞的創(chuàng)作中，為傳統(tǒng)的漁父詩歌文學(xué)注入了理趣，進而擴展了漁父詞的文化內(nèi)涵。相比較依托于道家隱逸思想創(chuàng)作的漁父詞，船子的39首《撥棹歌》則可稱之為“禪宗漁父詞”，這為中國古代漁父文學(xué)的創(chuàng)作增添了一種新的類型。在船子以后，不只禪門僧侶創(chuàng)作漁父詞，參禪的文人士子亦常常借其表現(xiàn)自己對于禪理的體會，甚至于在自己的詞中化用船子的詞句以及徑直歌詠船子其人其事，因此在一定程度上船子的“禪宗漁父詞”影響了后人的創(chuàng)作。

其次，傳統(tǒng)漁父文學(xué)從本質(zhì)上來看，承載的是中國古代有識之士在出世與入世之間如何做抉擇的母題。而出世與入世之間的矛盾在船子的筆下則完全被消解了，船子所塑造的漁父形象，并不像文人筆下的漁父，寄托著他們渴望超越世俗生活的情懷，船子在《撥棹歌》第25首中寫到：

雖慕求魚不食魚。網(wǎng)簾篷戶本空無。在世界，作凡夫。知聞只是個毘盧。

在士人看來，逍遙自在的漁父生活無疑是對世俗生活的超越，而在船子看來，哪怕?lián)碛羞@樣的生活，但也不過是“在世界，做凡夫”。也即說，船子并不刻意追求人生的超越，這其中蘊含著禪宗“和光同塵”“凡圣一體”的思想。如果說傳統(tǒng)文人的創(chuàng)作體現(xiàn)的是對“超越境”的執(zhí)著，那么船子的漁父詞則恰恰取消了這種執(zhí)著，取消了漁父生活在人們心目中的“神圣地位”。

再次，船子創(chuàng)作的漁父詞是心境化的。如果說文人創(chuàng)作的漁父詞描寫的是具體生活場景，那么船子的創(chuàng)作則更多揭示一種心境——迷失時的心境與徹悟時的心境，并用富有象征意味的意象對其“現(xiàn)量化”的呈現(xiàn)。如他《撥棹歌》第3首表面看來是寫海風(fēng)巨浪，實際上寫的卻是人之心靈因妄念執(zhí)著而生起的擾動；再如他在《撥棹歌》第2首表面來看寫的是漁父伴隨明月晚歸的場景，但實際上寫的卻是對自性澄澈圓滿的證悟。之所以出現(xiàn)這樣的情況，是由于禪宗中用以表現(xiàn)“迷”“悟”境界的意象，與漁父的生活場景是高度重合在一起的，小舟、海風(fēng)、波浪、明月，這些漁父每日面對的事物，在禪宗語境中都有著特定的含義，因此當(dāng)詞人使用這些意象來塑造漁父形象時，就潛在的傳達了禪宗的一些思想，而禪宗是一門極為重視自性、重視本心的人生哲學(xué)，因此從這個意義上來說，船子的漁父詞是心境化的。

這種心境化的描寫也影響了后來文人的創(chuàng)作，尤其是參禪文人的創(chuàng)作，最典型的莫過于黃庭堅，他在《訴衷情》一詞寫到：

一波才動萬波隨。蓑笠一鉤絲。錦鱗正在深處，千尺也須垂。呑又吐，信還疑。上鉤遲。水寒江靜，滿目靑山，載月明歸。

該詞前有小序云：“戎州登臨勝景，未嘗不歌漁父家風(fēng)，以謝江山。門生請問：先生家風(fēng)如何？為擬金華道人作此章?！盵9]398該詞可謂幾乎全部化用了船子和尚的《船居寓意》。后人無論是禪林還是士林，對船子和尚《撥棹歌》的追和模仿之作頗多，這些創(chuàng)作都收錄在由華東師范大學(xué)出版的《船子和尚撥棹歌》中，這里不再舉例?？偟膩碚f，船子和尚的《撥棹歌》對于傳統(tǒng)漁父文學(xué)創(chuàng)作的突破主要表現(xiàn)在，出世與入世之間矛盾的消解，心境現(xiàn)量化式的描寫，以及哲理意味的增強等三個方面，從本質(zhì)上來看，這是禪宗在滲透進詩歌創(chuàng)作后所自然而然帶來的。