抗日“神劇”：對(duì)歷史的低級(jí)戲仿

摘 要： 抗日神劇是對(duì)歷史的超文性戲仿，它是以歷史為母本從而派生出的一類(lèi)畸形的影視劇，它具有滑稽性、含混性和破壞性的特點(diǎn)?；允沟每谷丈駝∨c歷史之間的關(guān)系變得模糊不清。審查制度也為抗日神劇的出現(xiàn)推波助瀾，正是審查制度的高壓態(tài)勢(shì)催生了千奇百怪的抗日神劇，而抗日神劇的出現(xiàn)也是對(duì)這種審查制度的一種反諷，表現(xiàn)出后現(xiàn)代對(duì)歷史的解構(gòu)和反抗。面對(duì)抗日神劇，精英分子和大眾人群卻表現(xiàn)出了截然不同的態(tài)度，精英分子指責(zé)抗日神劇對(duì)歷史的遮蔽，對(duì)苦難的忽視，與之相對(duì)的是抗日神劇收視率的居高不下，大眾人群在抗日劇中尋求復(fù)仇的快感，尋求民族情感的精神宣泄。

關(guān)鍵詞：抗日神劇 后現(xiàn)代戲仿 抗日戰(zhàn)爭(zhēng)史

一、滑稽劇的創(chuàng)新

戲仿一詞最早來(lái)源于《牛津英漢大辭典》（Oxford English Dictionary），詞典中關(guān)于戲仿的詞條將其描述為來(lái)自古希臘文的parodia，意為“相對(duì)之歌”a。在戲仿中，有戲仿作品就有相對(duì)的被戲仿作品，西方比較有名的戲仿作品是塞萬(wàn)提斯的《唐·吉訶德》和斯特恩的《項(xiàng)狄傳》，時(shí)間比較近的喬伊斯的《尤利西斯》、巴塞爾姆的《白雪公主》等作品都是在前人創(chuàng)作的小說(shuō)的基礎(chǔ)上對(duì)故事結(jié)構(gòu)進(jìn)行的戲仿。這種戲仿在中國(guó)也很常見(jiàn)，一般譯為重寫(xiě)、新編，如《三國(guó)演義》、《西游記》，近代以來(lái)的如魯迅的《故事新編》、余華的《鮮血梅花》、劉震云的《故鄉(xiāng)相處流傳》等等都是戲仿作品?？梢赃@樣說(shuō)，沒(méi)有完全憑空產(chǎn)生的文本，一個(gè)文本的產(chǎn)生一定是以某一個(gè)元文本為基礎(chǔ)的?？梢?jiàn)，在“戲仿”這個(gè)詞里本來(lái)就包涵有滑稽、戲謔之意。在后現(xiàn)代的語(yǔ)境里，文本不再被作為唯一的參照物，記憶、想象、談話都可能成為“元文本”b?？谷铡吧駝　闭抢眠@一點(diǎn)，通過(guò)對(duì)歷史的膚淺戲仿，把線性發(fā)展的歷史切分開(kāi)，挑選出神劇需要的歷史元素，再把這些碎片化的歷史拼貼成一個(gè)平面，展示給觀眾。這與戲仿的特征是吻合的，羅慧琳在《從戲仿到惡搞：娛樂(lè)泛濫時(shí)代文學(xué)的價(jià)值危機(jī)》中說(shuō)到：“戲仿手法的特點(diǎn)在文本空間的背后還有另一個(gè)文本空間。使用戲仿手法的作品中“母本”和“修改文本”共時(shí)存在。它們的共存體形成了帶有多聲部的復(fù)調(diào)，是一種‘共時(shí)性的空間模式”c。抗日“神劇”把歷時(shí)性的歷史背景拼貼成了共時(shí)性的展覽板。在破壞了歷史的原有邏輯之后，抗日劇就變成了滑稽劇。比較早的《猛犸敢死隊(duì)》中女抗日隊(duì)員用沖鋒槍打出了激光槍的效果，槍口只見(jiàn)火焰不見(jiàn)子彈，被打死的鬼子身上一個(gè)槍口也沒(méi)有；《孤島飛鷹》中主角在沙漠中與日本軍官搏斗時(shí)居然棄槍不用，而是模仿美國(guó)大片中金剛狼的武器從手上長(zhǎng)出一對(duì)鐵爪和日本軍官搏斗；還有《槍神》中狙擊槍毫無(wú)后坐力，還可以在高速旋轉(zhuǎn)中把槍靠在腳上發(fā)射，更不用說(shuō)現(xiàn)在也難做到的子彈拐彎的情節(jié)。這些將近代史與現(xiàn)代史拼貼在一起的歷史讓抗日“神劇”變成了滑稽劇，歷史的莊重感被破壞殆盡。詹明信認(rèn)為：“拼湊是一種空心的戲仿——一尊被挖掉眼睛的雕像”d。沒(méi)有了眼睛的幫助，我們無(wú)法尋找到抗日“神劇”的靈魂，正如我們?cè)诳谷铡吧駝　敝兄荒馨l(fā)現(xiàn)滑稽、混亂、空洞一樣。趙憲章在他的論文《超文性戲仿解讀》中提出了一個(gè)格式塔結(jié)構(gòu)：“所謂“圖-底”結(jié)構(gòu)關(guān)系，就是圖形于背景的關(guān)系。那些從背景中凸顯出來(lái)的“形”就是“圖”；反之，仍然留在背景中的就是‘底。”e如果我們將抗日“神劇”形容成一張照片的話，那么抗日戰(zhàn)爭(zhēng)史就是它的底，這就是所謂的‘圖-底結(jié)構(gòu)，抗日“神劇”作為一個(gè)格式塔結(jié)構(gòu)，電視劇中呈現(xiàn)出來(lái)的就是它的“圖”，作為記憶存在的歷史就是它的源文本，即‘底。在抗日“神劇”中，抗戰(zhàn)史作為“底”卻是一種模糊的存在，“神劇”的歷史背景大都模糊不清，如《利箭行動(dòng)》第一集交代是“1941年8月，抗日戰(zhàn)爭(zhēng)進(jìn)入白熱化階段”，《敵后便衣隊(duì)傳奇》沒(méi)有交代歷史背景，根據(jù)劇中的“淮北蘇皖邊區(qū)”模糊地可以推測(cè)出是在1941年左右，《抗日奇?zhèn)b》則很難找出其具體的歷史背景。也就是說(shuō)，作為“神劇”背景的抗日戰(zhàn)爭(zhēng)史成為了一種“弱勢(shì)文本f”，反倒是抗日“神劇”成了“強(qiáng)勢(shì)文本”g。這種強(qiáng)勢(shì)文本給觀眾帶來(lái)的影響是巨大的，它會(huì)使觀眾產(chǎn)生扭曲的歷史觀，會(huì)使抗日英雄們付出的鮮血和生命貶值，會(huì)淡化抗日戰(zhàn)爭(zhēng)史中中國(guó)人民所遭受的苦難，會(huì)使觀眾忘記恥辱。

二、對(duì)審查制度的反諷

戲仿本身就含有既相同又相反的意思，這就造成了戲仿作品的含混，戲仿作品的含混性是指戲仿作品和被戲仿作品之間可能存在嘲笑也可能不存在嘲笑關(guān)系，也就說(shuō)戲仿作品不一定非要是對(duì)被戲仿作品的嘲笑或是戲謔?？谷铡吧駝　敝羞@種含混性非常明顯，抗日“神劇”和它所戲仿的歷史之間并不存在嘲笑與被嘲笑的關(guān)系，這也是抗日“神劇”容易過(guò)審的原因，但是這種審查制度也對(duì)抗日“神劇”的出現(xiàn)起到了推波助瀾的作用。這種電視劇的審查制度會(huì)給戲仿文本帶來(lái)怎樣的影響呢？總的影響可以分為兩類(lèi)：“刺激”與“控制”。其中“刺激”帶有反諷意味，也就是當(dāng)編劇面對(duì)嚴(yán)格的審查制度時(shí)，利用抗日劇這個(gè)包裝，變相地呈現(xiàn)自我的主張，而“控制”則帶有控制發(fā)行的意味?？谷铡吧駝　币欢ǔ潭壬鲜菍彶橹贫却呱慕Y(jié)果，因?yàn)榭谷疹}材的電視劇過(guò)審相對(duì)簡(jiǎn)單，從第一部抗日電視連續(xù)劇劇《敵營(yíng)十八年》開(kāi)始，1987年電影界率先提出了“主旋律”的口號(hào)，緊接著，廣播電視部也在1989年的全國(guó)電視劇題材策劃會(huì)上，提出了“突出主旋律，堅(jiān)持多樣化”的口號(hào)。得到了國(guó)家的支持，抗日劇的播放量幾乎是逐年增長(zhǎng)，到了最2012年最頂峰的時(shí)候，抗日劇一年的播放量達(dá)到了49部。盡管一定程度上可以說(shuō)這是受到了日本政府以20.5億日元（人民幣1.66億元）從栗原弘行手中“收購(gòu)”釣魚(yú)島這個(gè)事件的影響，使得國(guó)內(nèi)民族情緒集中爆發(fā)。但是，不容回避的是，我國(guó)的電視劇審查制度在2012年以前是有漏洞的。抗日“神劇”的播出并沒(méi)有使當(dāng)時(shí)的人們冷靜下來(lái)，反而因劇中的血腥暴力，快意情仇讓民族情緒更加激蕩，中日一度陷入戰(zhàn)爭(zhēng)的邊緣。

不管是丟包子雷的馬洛，還是請(qǐng)關(guān)二爺顯靈的陳小春，他們都是抗日的志士，都是在電視劇中被樹(shù)立的正面英雄形象，是被歌頌的形象。但是事實(shí)是，這些英雄人物不僅沒(méi)有受到正面的評(píng)價(jià)，反而得到非常多的惡評(píng)，有些演員甚至被逼得出來(lái)道歉。抗日“神劇”為了過(guò)審拼命地向歷史靠近，得到的結(jié)果卻是離歷史越來(lái)越遠(yuǎn)。也就是說(shuō)，“神劇”的編劇們利用了這種含混讓自己的劇本過(guò)審，也必然要承受觀眾們對(duì)抗日劇的批評(píng)。

首先，抗日神劇故事發(fā)生的背景就非常含混，就算有明明白白交代了背景的如《利箭行動(dòng)》中交代的“1941年8月，抗日戰(zhàn)爭(zhēng)進(jìn)入白熱化階段”，編劇和導(dǎo)演在故事后期的發(fā)展中也不能遵循這個(gè)歷史背景，劇中居然出現(xiàn)了類(lèi)似隔山打牛的古武招式——隔空打死鬼子，《鐵血使命》中更是出現(xiàn)了將定時(shí)炸彈放入玉米里，爆炸后天上下了一場(chǎng)爆米花雨的浪漫場(chǎng)景。編劇們似乎有意忽略了背景，結(jié)果造成了邏輯的混亂。其次，人物的含混，抗日神劇中的人物是一場(chǎng)大雜燴，有的是農(nóng)民兼化學(xué)家，如《敵后便衣隊(duì)》中的馬洛；有的是土匪兼偶像劇主角，如《向著炮火前進(jìn)》中的吳奇??；有的則是八路軍指戰(zhàn)員兼太極傳人，如《抗日奇?zhèn)b》中的王牧風(fēng)。最后，情節(jié)的含混，為了表現(xiàn)八路軍狙擊手的槍法之神，特意設(shè)置了“子彈拐彎”的情節(jié)，還振振有詞地分析是因?yàn)椤霸陂_(kāi)槍的一瞬間手腕極速地抖動(dòng)就可以使子彈拐彎”；為了表現(xiàn)抗日英雄身手敏捷，就必須讓抗日英雄飛檐走壁；為了體現(xiàn)巾幗不讓須眉，女英雄就必須讓邪惡的日本人奸污?？谷丈駝≌嬲屛覀兞私獾搅耸裁唇姓嬲拇箅s燴。中國(guó)抗日神劇的亂象不僅是對(duì)這些利欲熏心的編劇和導(dǎo)演的諷刺，也是對(duì)我們的審查制度的一次后現(xiàn)代諷刺，劉桂茹在《先鋒與曖昧：中國(guó)當(dāng)代“戲仿”文化的美學(xué)闡釋》中說(shuō)：“后現(xiàn)代主義通過(guò)使用正典表明自己依賴(lài)于正典，但是又通過(guò)反諷式的誤用來(lái)揭示對(duì)其反抗?！笨谷丈駝”憩F(xiàn)的就是對(duì)歷史的反抗，對(duì)審查制度的反抗以至于最后達(dá)到對(duì)整個(gè)社會(huì)的反抗。

三、被毀壞的藩籬

按照約翰·鄧普在《論滑稽模仿》中對(duì)滑稽諷刺作品做出的分類(lèi)以及我們上文提到的戲仿的詞源來(lái)看，抗日神劇應(yīng)該屬于第三類(lèi)：“諧仿文——以升格的方式滑稽地模仿某一作品（或作者），將這一作品（或作者）的風(fēng)格移植到較為低賤的主題上?！边@種諧仿和戲仿除了稱(chēng)呼的差別外，二者的內(nèi)涵并無(wú)太大的區(qū)別，其實(shí)是可以等同的，因此本文都稱(chēng)作戲仿。所謂“升格的方式”就是“描述平凡瑣碎的事物，借不同的表現(xiàn)風(fēng)格使其升格”。從這個(gè)角度看“抗日神劇”就是戲仿的產(chǎn)物，編劇們將抗日劇這種莊重的題材嫁接到到通俗的主題上，抗日只是這些主題的一層外衣，抗日神劇的編劇們借用這種升格的方式，產(chǎn)生了諧謔的效果。如《抗日奇?zhèn)b》就是武俠升格為抗日武俠，共產(chǎn)黨的隊(duì)伍和日本人的隊(duì)伍就像武林的兩大門(mén)派，一正一邪，斗爭(zhēng)的方式是打擂臺(tái)；《非凡英雄》就是將穿越升格為抗日穿越這種諧仿劇，三國(guó)人物可以上陣殺鬼子；《向著炮火前進(jìn)》就是將偶像劇升格為抗日偶像劇，主角憑借出眾的長(zhǎng)相和入時(shí)的打扮來(lái)吸引觀眾。由于這種戲仿文頗受人們歡迎，致使某位批評(píng)家用“庸俗的諧仿技巧”來(lái)形容這種風(fēng)格。在中國(guó)觀眾中，也出現(xiàn)了“歡迎”和“庸俗”這兩種不同的接受意見(jiàn)：抗日神劇作為一種諧仿劇，與比較正統(tǒng)的抗日劇如《解放》、《東方》不同，“抗日神劇”是一種非常通俗的藝術(shù)形式，看抗日神劇不需要太多的歷史知識(shí)，在讀者期待中沒(méi)有過(guò)于血腥暴力的場(chǎng)面，反而是劇中抗日英雄的愛(ài)情故事，輕松寫(xiě)意的戰(zhàn)爭(zhēng)情節(jié)吸引了一大批神劇的擁躉。一般這些擁躉都來(lái)自社會(huì)的中下層，他們有很強(qiáng)的愛(ài)國(guó)情結(jié)卻又缺乏必要的歷史知識(shí)，在他們看來(lái)，抗日英雄就是精通十八般武藝的神人，日本人入侵中國(guó)，那么日本人就是邪惡的、猥瑣的、該被趕盡殺絕的。至于用什么方式，當(dāng)然蒸、炒、煸、燉全來(lái)一遍。與這種偏激的態(tài)度相對(duì)，知識(shí)分子精英團(tuán)體對(duì)“抗日神劇”深?lèi)和唇^，他們的立場(chǎng)一般比較理智，這來(lái)源于他們的知識(shí)背景，他們深深擔(dān)憂著這種抗日神劇會(huì)給中華民族的歷史莊嚴(yán)感帶來(lái)不可逆轉(zhuǎn)的傷害。18年8月，在《日本侵華決策史料叢編》座談會(huì)上，北京大學(xué)歷史系教授宋成有批譯以《東風(fēng)破》為代表的抗日神劇：“這種神劇是把民族的苦難當(dāng)娛樂(lè)來(lái)對(duì)待，宣揚(yáng)阿Q精神，表現(xiàn)出精神的麻痹。如果我們靠這個(gè)來(lái)打鬼子，才是真正的失敗?！?/p>

但是，抗日神劇出現(xiàn)帶來(lái)的影響是非常廣泛的。最重要的就是它打破了大眾文化與高雅藝術(shù)的樊籬。戲仿可能導(dǎo)致大眾文化入侵高雅藝術(shù)的堡壘，也即是說(shuō)，戲仿可能會(huì)使雅、俗文化的界限不那么分明，好的一面是使得作品更加貼近群眾，壞的一面則會(huì)讓文化市場(chǎng)魚(yú)龍混雜，觀眾難以分辨到底哪些是好的作品，哪些則應(yīng)該予以批判。導(dǎo)致的后果就是后現(xiàn)代的戲仿作品把大眾藝術(shù)請(qǐng)進(jìn)了博物館，大眾藝術(shù)不再是在批評(píng)家口中的低級(jí)作品或二級(jí)作品，大眾文化也不必再屈居亞文化的地位，抗日神劇打破這種樊籬的方式是將歷史的解釋權(quán)從精英階層轉(zhuǎn)移到了大眾的手里，這些編劇在寫(xiě)作劇本時(shí)對(duì)隱含觀眾的想象不再是一小措精英群體而是那些天天開(kāi)著電視機(jī)的老人、家庭婦女、小孩等等普通人群。對(duì)于這些人群來(lái)說(shuō)，武俠中的快意情仇、偶像劇中的聲色犬馬、穿越劇中的新鮮刺激才是他們看電視的動(dòng)力。這種打破是一種現(xiàn)象，讓我們?cè)谠u(píng)價(jià)抗日神劇的過(guò)程中略過(guò)了對(duì)其“好”“壞”的評(píng)價(jià)而用“高”“低”之別來(lái)代替，而這種‘高‘低之別往往帶有階級(jí)的偏見(jiàn)。當(dāng)藩籬被輕易打破之后，所有人被迫接受粗糙的抗日神劇，因?yàn)槌丝谷丈駝』緵](méi)有其他的劇可看，從廣電總局的角度來(lái)看，它希望大眾多接受抗日歷史教育，但事實(shí)是抗日神劇引起的反響不一，甚至可以說(shuō)天差地別，原因就在于抗日神劇忽視基本的歷史事實(shí)，讓觀眾大倒胃口。

雖然抗日神劇作為一種戲仿劇打破了大眾文化與高雅藝術(shù)之間的樊籬，但是還是掩蓋不了抗日神劇制作粗糙，情節(jié)離奇的事實(shí)，而且從一定意義上來(lái)說(shuō)，抗日神劇造成了中國(guó)社會(huì)中的審美隔離或者說(shuō)體現(xiàn)了兩類(lèi)人群對(duì)于歷史的不同認(rèn)知。知識(shí)分子精英階層強(qiáng)調(diào)“苦難”，大眾人群強(qiáng)調(diào)“復(fù)仇”，在這兩種立場(chǎng)上，我還是傾向前一種，因?yàn)椤澳阄ㄒ粺釔?ài)戰(zhàn)爭(zhēng)的原因是你沒(méi)有經(jīng)歷過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)”，抗日神劇把抗日戰(zhàn)爭(zhēng)變成中國(guó)軍隊(duì)一邊倒地對(duì)日本鬼子的屠殺，這不僅是篡改歷史，也是對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)中死亡的生命的不尊重。游戲化的戰(zhàn)爭(zhēng)宣揚(yáng)的是暴力、血腥、屠殺、勝者為王的邏輯，但是在現(xiàn)實(shí)戰(zhàn)爭(zhēng)中，根本沒(méi)有勝者，一場(chǎng)小小的勝利雙方往往都需要付出巨大的生命的代價(jià)。如果抗日劇的編劇再不正視這種危險(xiǎn)的傾向，就可能會(huì)將中華民族推向毀滅的邊緣。

ab〔英〕瑪格麗特·A·羅斯：《戲仿：古代、現(xiàn)代與后現(xiàn)代》，南京大學(xué)出版社2013年版，第3頁(yè)，第46頁(yè)。

c 羅慧琳：《從戲仿到惡搞：娛樂(lè)泛濫時(shí)代文學(xué)的價(jià)值危機(jī)》，《當(dāng)代文壇》2007年第4期，第21頁(yè)。

d 〔美〕詹明信：《后現(xiàn)代主義，或晚清資本主義的文化邏輯》，載詹明信《晚期資本主義的文化邏輯》，張旭東、陳清僑等譯，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店出版社1997年版，第400頁(yè)。

efg趙憲章：《超文性戲仿文體解讀》，湖南師范大學(xué)學(xué)報(bào)2004年第3期，第103頁(yè)。

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作 者： 湯凱偉，浙江師范大學(xué)人文學(xué)院碩士研究生，研究方向：當(dāng)代文學(xué)與當(dāng)代文化現(xiàn)象。

編 輯：趙紅玉 E-mail： zhaohongyu69@126.com