鄧一光深圳書寫的多重解讀（上）

摘 要： 著名作家鄧一光自2009年移居深圳后發(fā)表了一系列以深圳和深圳人為書寫對象的中短篇小說，這些作品極富現(xiàn)代意味，呈現(xiàn)出與以往作品迥異的美學(xué)風(fēng)貌，也提供給讀者和批評家寬廣的闡釋空間，顯示出同一文本在不同理論視域中不同解讀的可能性。綜合之，關(guān)于鄧一光深圳書寫的研究可分為立足文本，以作品為中心的內(nèi)部研究和從心理學(xué)、文化學(xué)、社會學(xué)、哲學(xué)出發(fā)的外部研究兩類，其內(nèi)部研究主要以形式主義、結(jié)構(gòu)主義、新批評的解讀為主。

關(guān)鍵詞：鄧一光 深圳書寫 內(nèi)部研究

著名作家鄧一光自2009年移居深圳后發(fā)表了一系列以深圳和深圳人為書寫對象的中短篇小說，這些作品極富現(xiàn)代意味，呈現(xiàn)出與以往作品迥異的美學(xué)風(fēng)貌，也提供給讀者和批評家寬廣的闡釋空間，顯示出同一文本在不同理論視域中不同解讀的可能性。

美國學(xué)者邁克爾·萊恩所著《文學(xué)作品的多重解讀》一書就運用了多種文學(xué)理論來解讀英美文學(xué)史上的四個經(jīng)典文本 。a以此可見，好的文學(xué)作品，能提供給讀者和批評家多重解讀的可能性。邁克爾·萊恩說：“理論之間的一些重要區(qū)別——每種理論闡述文學(xué)作品的一個不同的方面——將會在它們對照地運用到同一部文學(xué)作品上的時候變得更為清楚。但是，從不同的批評視角解讀同一部作品的材料到頭來卻發(fā)現(xiàn)并不好找?！?b

鄧一光的深圳書寫作品正是這樣一類“具有形而上的色彩、無法言盡的復(fù)雜意味、多重解讀的不確定性和寬廣的闡釋空間”c，可以從多批評視角解讀的典型文本，不同學(xué)者自覺或不自覺地運用了不同的文學(xué)理論或研究視角對其文本進行了解讀。綜合之，其研究可分為立足文本，以作品為中心的內(nèi)部研究和從心理學(xué)、文化學(xué)、社會學(xué)、哲學(xué)出發(fā)的外部研究兩類，內(nèi)部研究主要以形式主義、結(jié)構(gòu)主義、新批評的解讀為主；外部研究主要以精神分析、文化地理學(xué)、都市文化理論、馬克思主義的解讀為主。

從文本內(nèi)部而言，鄧一光的深圳書寫有著高超的語言藝術(shù)技巧，可以俄國形式主義、結(jié)構(gòu)主義和新批評這三種西方文學(xué)批評理論來細讀其文本，聚焦其文學(xué)語言、文本結(jié)構(gòu)等，從文字細節(jié)、寫作技巧等方面去細讀，去鑒賞。

一、形式主義的解讀

鄧一光的深圳書寫多是中短篇作品，不同于以往的長篇小說現(xiàn)實主義的寫實手法，這些中短篇作品多嘗試現(xiàn)代性意味強烈的敘事藝術(shù)，將簡單的故事處理成耐人尋味的情節(jié)。d這正是一種俄國形式主義理論家所稱作的陌生化的藝術(shù)手法，試圖通過破除自動化的語言壁壘，增加讀者的閱讀難度和新奇感，從而加深其閱讀體驗，延長其對作品的感知時間，使人從對生活的漠然中驚醒過來。

以具體文本為例，《我在紅樹林里想到的事情》中“我”和“那個男人”的對話顯得詭異而荒誕，分明是兩個陌生的人在自說自話，作者對對話的設(shè)計取得了陌生化的藝術(shù)效果，本來普通的關(guān)于房子的瑣碎日常對話能夠引起讀者的關(guān)注，因為對話顯得莫名費解，譬如“我” 問“那個男人”：“紅樹林沒有房子，特別是在夜里。老樊不應(yīng)該把我支到這里來對不對？”這沒頭沒腦的一句話并沒有得到對方的回應(yīng)，過了一會他才說話：“我沒想到鑰匙會生銹。”e接下來在他的自言自語中用令人費解的話語講了他房子的來歷。這樣一段漫長而壓抑的不算對話的對話是小說的情節(jié)，小說本身幾乎沒有故事性，但小說由對話構(gòu)成的耐人尋味的情節(jié)承載的功能是表達關(guān)于房子的隱喻，在深圳擁有一套房子的艱難代表的是生存的艱難，是人的精神與情感如何被物質(zhì)所壓迫。作者正是采用了陌生化的手法讓尋常的對話變得荒誕而富于深意，最終引起讀者的生存體驗和思考。

《羅湖游戲》就故事而言，講的是一個聚餐的故事，四個食客先是等位，然后是點菜、喝酒、閑聊，沒有任何新奇的地方；但就情節(jié)而言，作者提高了閱讀的難度，將我們?nèi)粘Ｉ罾锏钠胀ǖ木鄄妥兊没恼Q，達到一種陌生化的效果。聚餐的四個人中熊風(fēng)提出玩“羅湖游戲”助興，在“我”的一再追問之下又不斷被打岔的聊天中，“我心不在焉，又想起羅湖游戲的事。它是一種什么樣的游戲？怎么我沒聽說過？我對游戲很在行，不可能沒聽說過。我決定一會兒繼續(xù)問熊風(fēng)，也許里面暗藏玄機。也許很有意思，真是我沒有玩過的，這就是個問題了”。最后，吃完飯被風(fēng)吹得酒醒的“我”心中的疑惑更多了，“關(guān)于這頓飯，疑點很多。我為什么非得在食府等位？我來這里干什么？那個大廚模樣的男人是誰？羅湖游戲到底是什么游戲，怎么玩？直到最后他們都沒說。還有，我根本不認(rèn)識他們。我是說，林潔也好，郭子和熊風(fēng)也好，我不認(rèn)識他們。我連他們叫什么都不知道。他們的名字是臨時取的，我取的，湊合著用一下，以免把人弄混了。所以，三個人都取了單名。名字這種東西，你可以信，也可以不信”f。在這樣一種荒誕性之下，“羅湖游戲” 究竟是怎樣一種游戲不重要，這四個人是否真的吃了這頓飯，聊了許多社會新聞、辦公室八卦、狗血的戀情與性都不重要，這里面的“我” 如同另外三個虛構(gòu)的被隨意賦予單名的人物一樣，“是符號化的元素被設(shè)定的，他們是誰都一樣。存在主義哲學(xué)在當(dāng)下的日常生活中仍然沒有退場，人與人難以溝通的絕對性，構(gòu)成了小說荒誕性的哲學(xué)基礎(chǔ)”g。

黎活仁的《打破寫實與虛構(gòu)藩籬的元小說：鄧一光〈深圳河有沒有魚〉的分析》h 一文直接用了“借徑俄國形式主義對相關(guān)細節(jié)的分析”作為文章的小標(biāo)題之一，借助俄國形式主義者托馬舍夫斯基《主題》 i一文來解讀《深圳河有沒有魚》。此外，黎活仁還分析了《深圳河有沒有魚》的陌生化的敘述方式，以一個精神病人的視角敘述整個故事，其中關(guān)于“大逃港”的部分又是通過一個作為旁觀者的七十歲的老伯口述的，這也是一種“陌生化”的敘事策略，目的在于增強讀者的閱讀感知，使讀者對敘述者敘述內(nèi)容的可靠性引起懷疑，進而思考在不可靠的敘述背后所隱含的人與人之間的關(guān)系、過去與現(xiàn)在的關(guān)系、個人的存在體驗以及一段被嚴(yán)重遮蔽的歷史的真相究竟如何。

二、結(jié)構(gòu)主義的解讀

鄧一光深圳書寫的寫作技藝之高還體現(xiàn)在其對結(jié)構(gòu)的安排上。以結(jié)構(gòu)主義的理論視角來解讀鄧一光的深圳書寫，可見其文本結(jié)構(gòu)安排上的玄機！ 0，及其由情節(jié)及其行動串聯(lián)起的內(nèi)在的敘事結(jié)構(gòu) 。！ 1

孟繁華在《現(xiàn)代性難題與南中國的微茫：評鄧一光的作品集〈深圳在北緯22°27'—22°52'〉》一文中通過對鄧一光的數(shù)篇書寫深圳的小說的解讀揭示了不同故事面孔之下的相似的整體結(jié)構(gòu)的安排：“它們都是實寫的姿態(tài)，寫具體的日常生活，然后虛寫，寫一個意象或具有象征性的事物，都是先在地上預(yù)熱，然后飛向空中?；蛘哒f，這些小說都是試圖在具體生活中發(fā)現(xiàn)哲學(xué)，發(fā)現(xiàn)抽象的、令人震驚的感悟，然后讓那些無關(guān)緊要的日?，嵤聼熛粕?。”！ 2從敘事視角上看，孟繁華認(rèn)為鄧一光的小說帶有明顯的先鋒文學(xué)的氣質(zhì)，“不只是講述故事，故事只是他小說的一個元素，他要通過這些時斷時續(xù)的故事線索，處理人物的精神狀態(tài)或處境，他是以處理人物的精神和心靈事務(wù)為旨歸的?；恼Q性、不確定性和人物命運的不可知性，構(gòu)成了他小說的內(nèi)在結(jié)構(gòu)”！ 3。

以敘事結(jié)構(gòu)而言，鄧一光的好幾篇小說都將小說的情節(jié)開展安排在一個或開放或封閉的空間，因為“不同空間具有不同的功能，它制約或限制著小說的內(nèi)在結(jié)構(gòu)及人物關(guān)系。這與其他敘事文學(xué)的形式功能是一樣的”！ 4。比如《乘和諧號找牙》的故事在封閉的空間——和諧號車廂展開。小說緣于“我”在廣州丟了牙，我乘和諧號去找牙，在車上遇見年輕的男人，兩人在流動的封閉空間里交流起來，最后車到了終點，我對找牙這件事情也釋然了。雖然情節(jié)荒誕，但從內(nèi)里來看，它是一個丟失—尋找—因?qū)ふ彝局械碾H遇而引發(fā)思考—最終釋然的敘事結(jié)構(gòu)。類似的文本還有前文談及的《羅湖游戲》圍繞一次餐館的聚餐展開情節(jié)，深究它的敘事結(jié)構(gòu)，可以概括為聚會—談話—散場—思考，和《乘和諧號找牙》在敘事結(jié)構(gòu)上有本質(zhì)的相似，都是某個空間里的某場對話結(jié)束后引發(fā)了一些思考。

三、新批評的解讀

鄧一光的深圳書寫，是有閱讀難度的，對閱讀者的文學(xué)專業(yè)素養(yǎng)要求很高。其作品中豐富的反諷、隱喻、張力、雙關(guān)、悖論等語言技巧都需要閱讀者和鑒賞者用心留意。這些內(nèi)容，以英美新批評為方法論來解讀再合適不過了。！ 5

對鄧一光的深圳書寫作品的細讀文章有很多，在此不一一列舉，單以蔡東的《書寫城市并構(gòu)建一個審美的世界：論鄧一光的深圳寫作》為例，此文對《在龍華跳舞的兩個原則》這篇小說里“淹沒”場景的鑒賞極為細致精當(dāng)、優(yōu)美而深刻：“小說里數(shù)次描繪‘淹沒的場景，這種渴望上升卻瞬間被淹沒的體驗，直指人心，城市人并不陌生。作家耐心地描述男人為女友做飯、洗工裝的細節(jié)，為小說堅硬的底子覆上一層柔軟的絲絨，也嘗試告訴我們：人間的真情就是那么瑣碎”。同樣在這篇文章里，蔡東對《深圳在北緯22°27'—22°52'》 這篇小說的敘述技巧也進行了詩意化的鑒賞：“小說的敘述舒緩散淡、樂感十足，現(xiàn)實的事件交疊著神秘的情境，穿插進婉曲的兒女情長、迷幻的夢、鮮潔的素食、秀美的草本植物、俊朗的動物，氣韻上飄逸風(fēng)流，毫無世俗味兒，流淌著清麗天然的美感……小說里彌漫著物我交融、接通天地般的夢幻、超逸和遼闊?！保?6

以新批評的諸多術(shù)語來分析鄧一光的深圳書寫文本，亦可有深入洞見。

1.反諷。孟繁華的《現(xiàn)代性難題與南中國的微茫：評鄧一光的作品集〈深圳在北緯22°27'—22°52'〉》一文就有對鄧一光深圳書寫文本的反諷分析，《寶貝，我們?nèi)ケ贝蟆分星谇趹┑男捃噹煾低醮?，被盛氣凌人的酒駕者的后母“繁漪”訓(xùn)誡，呵斥他們別玷污了深圳這座文明城市，“這當(dāng)然是反諷，究竟是誰玷污了這座城市不言自明”！ 7。

2.張力。如鄧一光的《寶貝，我們?nèi)ケ贝蟆分袑π捃噹煾低醮ǖ拿枋觯骸八沁@座城市的創(chuàng)造者，他為數(shù)不清的公民恢復(fù)著他們賴以生存的動力和速度，同時讓自己斷子絕孫。”！ 8這樣一句平淡而驚心動魄的描述里就包含著巨大的張力，表面是寫王川忙于修車，因為他的修車技術(shù)很高，能夠很快修好客戶的車，滿足他們城市生活對動力和速度的需要，與此同時，由于他忙于工作，技術(shù)高但收入低，妻子不孕，難有時間也需精打細算才能帶她去最好的北大醫(yī)院看不孕。實質(zhì)上是對人與城市關(guān)系的巨大諷刺，對城市中的打工者的物質(zhì)與精神的雙重困境的不露聲色的揭示。這種“創(chuàng)造”動力與“斷絕”后代之間就構(gòu)成了巨大的張力，蘊含著豐富的闡釋空間，所以王威廉的《鄧一光小說的敘事動力學(xué)》一文評論道：“鄧一光發(fā)現(xiàn)了一種深圳的處境，那就是極度光鮮的城市外表與破敗無助的底層生活之間的張力，在這種張力之下，有了苦難，有了追尋，有了困惑，便也有了戲劇、故事與精神，我們可以說，這種城與人、明與暗、強與弱的張力關(guān)系便是鄧一光深圳小說的敘事動力學(xué)?！?！ 9

3.隱喻。在鄧一光的深圳書寫中存在著大量而豐富的隱喻，其中尤以《深圳在北緯22°27'—22°52'》中的馬與蝴蝶的隱喻為人分析最多，批評家李敬澤評論這篇小說中的馬和蝴蝶的隱喻時說道：“鄧一光和葉彌一樣，力圖建立一種隱喻的、‘異教的詩學(xué)，一種對于人的內(nèi)在性的遙指的表達?！盄 0楊慶祥的《世紀(jì)的“野獸”：由鄧一光兼及一種新“城市文學(xué)”》 認(rèn)為“馬、蝴蝶在這篇小說中不是簡單的象征系統(tǒng)或者隱喻系統(tǒng)，它是一種生產(chǎn)小說的方式，它完全具有了本體性的地位”@ 1，代表的是人的自由意志。再如鄧一光很多小說的標(biāo)題本身就具有極強的隱喻性。如蔡東的解讀，《深圳在北緯22°27'—22°52'》 這個標(biāo)題就“隱喻了人在巨大城市空間里的渺小、生命狀態(tài)的孤寂以及被壓抑的自我意識”?！断珊诹硪粋€地方熠熠閃光》中的“仙湖”作為一個地名也具有強烈的隱喻意，“仙湖是一個清涼、清凈的菩提道場，撫慰人心，化解積存的怨戾之氣”，再進一步是暗含其中的關(guān)于仙湖的文本隱喻意，“當(dāng)物質(zhì)享受已格外充足，人們對生活的滿意度仍然很低，棲居和筑居的距離分外遙遠，人心何時才能真正抵達仙湖？”@ 2黎活仁對《深圳河有沒有魚》的隱喻主題也作了解讀：“《魚》從頭到尾，質(zhì)疑深圳河有沒有魚，隱喻環(huán)保已到了刻不容緩的時候，即符合讀者的迫切需要?！盄 3關(guān)于《深圳河有沒有魚》的主題隱喻還有其他解讀：“一條不存在的河、河里不存在的魚，你用這些魚來修飾和注釋被抹去的歷史。使用如此多的隱喻，是否與深圳這座城市的特質(zhì)有關(guān)？”@ 4基于文本內(nèi)部研究的形式主義、結(jié)構(gòu)主義、新批評的解讀方法能對鄧一光的深圳書寫進行細讀鑒賞，可以充分發(fā)現(xiàn)其文學(xué)藝術(shù)水準(zhǔn)之高。而其中所包含的思想意蘊和對社會、人生的嚴(yán)肅思考，則可以從以心理學(xué)、文化學(xué)、社會學(xué)、哲學(xué)等研究視角出發(fā)的文學(xué)文本的外部研究來把握。

a 此四經(jīng)典文本分別是莎士比亞的《李爾王》、亨利·詹姆斯的《艾斯彭遺稿》、伊麗莎白·畢肖普的詩作和托尼·莫里森的《藍眼睛》，邁克爾·萊恩運用了諸如形式主義、結(jié)構(gòu)主義、后結(jié)構(gòu)主義、解構(gòu)主義、后現(xiàn)代主義、馬克思主義、歷史主義、女性主義、精神分析、性別研究、同性戀研究、酷兒理論、族裔批評、后殖民主義、國際研究等西方流行的文學(xué)批評理論對此四種文本作了解讀。參見周啟超：《多方位地吸納，有深度地開采：寫在〈當(dāng)代國外文論教材精品系〉出版之際》，載〔美〕邁克爾·萊恩：《文學(xué)作品的多重解讀》總序，趙炎秋譯，北京大學(xué)出版社2006年版。

b 〔美〕邁克爾·萊恩：《文學(xué)作品的多重解讀》序言，趙炎秋譯，北京大學(xué)出版社2006年版。

c！ 6 @ 2 蔡東：《書寫城市并構(gòu)建一個審美的世界：論鄧一光的深圳寫作》，《名作欣賞》2017年第11期。

d 情節(jié)是俄國形式主義理論的一個重要概念。形式主義理論家認(rèn)為藝術(shù)要使人恢復(fù)對事物的感知，文學(xué)即技巧，文學(xué)作品的文學(xué)性來自于陌生化（反?；?，作為敘事文學(xué)的“情節(jié)”即是對作為“情節(jié)”素材的“故事”進行陌生化處理，改變?nèi)藗儗α?xí)以為常、熟視無睹的日常生活中的人、事的陳舊感覺，通過創(chuàng)造性的藝術(shù)手段使人們獲得全新的感受，增強審美效果。什克洛夫斯基在《作為手法的藝術(shù)》一文中就說道，“藝術(shù)就是各種手法的總和”“那種被稱為藝術(shù)的東西的存在，正是為了喚回人對生活的感受，使人感受到事物，使石頭更成其為石頭”。參見〔俄〕維克托·什克洛夫斯基：《作為手法的藝術(shù)》，載〔俄〕維克托·什克洛夫斯基等著：《俄國形式主義文論選》，方珊等譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1989年版，第6頁。

e 鄧一光：《我在紅樹林想到的事情》， 《作家》 2011年第7期。

f鄧一光：《羅湖游戲》，《山花》2011年第9期。

g！ 2 ！ 3 ！ 4 ！ 7 孟繁華： 《現(xiàn)代性難題與南中國的微茫：評鄧一光的作品集〈深圳在北緯22°27'—22°52'〉》，《文藝爭鳴》2013年第11期。

h@ 3 黎活仁：《打破寫實與虛構(gòu)藩籬的元小說：鄧一光〈深圳河有沒有魚〉的分析》，《名作欣賞》2017年第11期。

i〔 俄〕托馬舍夫斯基：《主題》，載〔俄〕維克托·什克洛夫斯基等著：《俄國形式主義文論選》，方珊等譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1989年版，第107—208頁。

j 早期的結(jié)構(gòu)主義者如以雅科布森為代表的布拉格學(xué)派對俄國形式主義理論在批評的基礎(chǔ)上有所吸納，并受胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)和索緒爾的語言學(xué)影響，形成了自己的一套理論，他們也持文本中心論，認(rèn)為“一件藝術(shù)品或一部文學(xué)作品乃是一個系統(tǒng)”（轉(zhuǎn)引自：〔比利時〕布洛克曼：《結(jié)構(gòu)主義：莫斯科—布拉格—巴黎》，李幼蒸譯，商務(wù)印書館1980年版，第70頁）。結(jié)構(gòu)主義批評家研究文學(xué)文本是如何生產(chǎn)的，他們運用索緒爾的語言學(xué)理論來分析文學(xué)文本，認(rèn)為文學(xué)文本有表層結(jié)構(gòu)和深層結(jié)構(gòu)兩個結(jié)構(gòu)，表層結(jié)構(gòu)的不同顯示出不同文學(xué)文本在敘事、故事情節(jié)上的差異，而各自獨立的、有著千差萬別表層結(jié)構(gòu)的文學(xué)文本可以有相同的深層結(jié)構(gòu)。

k 就像語句本身有著一定的語法規(guī)則一樣，不同的文學(xué)作品也有著類似的邏輯規(guī)則和不變的結(jié)構(gòu)，比如小說中的行動遵循著某種一致性原則。弗拉基米爾·普洛普在研究俄國民間故事時發(fā)現(xiàn)它們有著共同的內(nèi)在的敘事結(jié)構(gòu)，有著相似的一系列情節(jié)因素，比如從“英雄離開家庭”到“英雄在戰(zhàn)斗中接受考驗”?！昂髞淼慕Y(jié)構(gòu)主義者發(fā)現(xiàn)，這樣的敘事結(jié)構(gòu)—— 一連串的功能或行動連接起來形成整個故事——在所有的小說中都存在著”（轉(zhuǎn)引自： 〔美〕邁克爾·萊恩：《文學(xué)作品的多重解讀》序言，趙炎秋譯，北京大學(xué)出版社2006年版，第33頁）。

o 相對于艾布拉姆斯在《鏡與燈》中提出的文學(xué)四要素說——作者、宇宙、讀者、作品作為一個有機體共同生產(chǎn)文學(xué)藝術(shù)作品的意義，新批評只重視其中的作品這一要素，認(rèn)為文學(xué)作品本身就是一個完整的、豐富的、有著多層意義的獨立自主的體系，文學(xué)研究應(yīng)該以作品為本體研究其文學(xué)特征。新批評提倡文本細讀，注重對文本作詳盡的分析，注重細節(jié)，推敲、揣摩文本的語言和結(jié)構(gòu)，具體分析文學(xué)文本通過反諷、隱喻、張力、雙關(guān)、悖論等語言技巧所達到的表意效果。

！ 8鄧一光：《寶貝，我們?nèi)ケ贝蟆?，《人民文學(xué)》2011年第4期。

！ 9 王威廉：《鄧一光小說的敘事動力學(xué)》，《上海文化》2015年第7期。

@ 0 李敬澤：《內(nèi)在性的難局——〈2011年短篇小說〉序》，《小說評論》2012年第2期。

@ 1 楊慶祥：《世紀(jì)的“野獸”：由鄧一光兼及一種新“城市文學(xué)”》，《文學(xué)評論》2005年第3期。

@ 4 花田：《鄧一光訪談錄：我就是那只暴風(fēng)鹱》，《長江叢刊》2016年第19期。

作 者： 江丹，文學(xué)博士，深圳職業(yè)技術(shù)學(xué)院人文學(xué)院講師，深圳文學(xué)研究中心研究員，主要從事中國古代文學(xué)和城市文學(xué)研究。

編 輯： 張晴 E-mail： zqmz0601@163.com