西方美學(xué)史視域中的波德萊爾審丑思想研究

過嘉會 李志艷

（廣西大學(xué)文學(xué)與文化研究中心，廣西大學(xué)文學(xué)院，廣西 南寧 530004）

1750年，鮑姆嘉通的《美學(xué)》正式出版，美學(xué)逐漸成為一門獨立的學(xué)科。然大部分研究者忽視了對丑學(xué)的研究，導(dǎo)致了美學(xué)定義的狹隘、美學(xué)研究的單一化與靜態(tài)化。

學(xué)界對于丑學(xué)的忽視主要體現(xiàn)為兩個部分。首先是對丑之美學(xué)思想的關(guān)注太少。缺乏知識話語支撐的丑學(xué)一直是主流文化欲淘汰而后快的存在，[1]人們往往將“丑”與“惡”等同，摒棄與蔑視丑學(xué)，但丑學(xué)的發(fā)展并未間斷，而是如美學(xué)的影子一般伴隨其緩慢向前。如今，諸多學(xué)者對西方的美學(xué)脈絡(luò)已有較為明晰的梳理，但關(guān)于丑學(xué)的歷史仍模糊不清。其次是對西方美學(xué)史中美丑關(guān)系論關(guān)注不夠?！癮esthetics”一詞被引入中國時被譯為美學(xué)，但在20世紀(jì)30年代左右，朱光潛指出其譯釋并不準(zhǔn)確，將其譯為“感性學(xué)”更恰當(dāng)，即認為丑也應(yīng)被納入審美范疇。因為將“美”“丑”二者相對立起來的做法具有很強的局限性，美學(xué)與丑學(xué)同為感性學(xué)的一個分支，有著特殊而密切的聯(lián)系。雖在19世紀(jì)雨果便在《克倫威爾》序言中創(chuàng)設(shè)美丑對照原則，獨創(chuàng)性地提出自己對于美、丑的觀點；隨后的羅丹、波德萊爾也都做出了與“化丑為美”相關(guān)的藝術(shù)實踐，但是這些關(guān)于美、丑關(guān)系的論點還是較為零散。當(dāng)學(xué)界在對西方美學(xué)史進行研究時，大都只提及化丑為美的研究方法，并未深入探索丑學(xué)與美學(xué)的聯(lián)系。因此，想要對西方美學(xué)史有更加清晰的認識，就必然要對美丑二者的關(guān)系予以更多的關(guān)注。而波德萊爾作為拓寬審美領(lǐng)域、大開審丑之風(fēng)的藝術(shù)家，其獨特的審丑思想使其向現(xiàn)代化邁開一大步，使美學(xué)擁有了更廣闊的的生存空間。因此，從西方美學(xué)史視域來研究波德萊爾的審丑思想，能彌補美學(xué)思想研究的不足，其學(xué)理價值不言而喻。

一、波德萊爾前的西方丑學(xué)譜系

從美學(xué)思想的起源來看，西方童年時互滲律的作用使美具有一種超越性，涵蓋了其他種類的感性體驗。[2]但隨著近代理性走向僵化，其自身出現(xiàn)反理性的思考，感性自身也發(fā)生了裂變，丑的作用凸顯出來。如上文所說，波德萊爾獨特的審丑思想使美學(xué)邁向現(xiàn)代化，那么波德萊爾的丑學(xué)思想究竟特別在何處，給美學(xué)做了怎樣的補充？這就需梳理波德萊爾前的西方美學(xué)史，在其中找出丑的存在。

古希臘時期，蘇格拉底、柏拉圖開始對美、丑概念進行初步探索，如柏拉圖嘗試為美下定義，并認為美不能沾染感性形象，整個感性世界都屬于丑等等。其后亞里士多德批判地繼承了二人的思想，認為美、丑都在感性世界中。除此之外，“可笑的東西是一種對旁人無傷，不至引起痛感的丑陋或乖訛”，然通過“作品的技術(shù)處理、色彩或諸如此類的原因”，能產(chǎn)生快感。因此亞里士多德認為通過藝術(shù)與學(xué)習(xí)，丑也能夠給人帶來快感。[3]他將美、丑都帶入感性世界。

羅馬時代與中世紀(jì)交界時，新柏拉圖主義者普洛丁提出“真實就是美，與真實對立的就是丑”的觀念，將美與丑對立起來，這種美學(xué)觀比亞里士多德更為孤立與僵化，是美學(xué)觀的倒退。隨后，中世紀(jì)的奧古斯丁的美學(xué)思想雖受神正論的支配，[4]但他將丑放入統(tǒng)一整體中進行思考的方式，如提出丑是組成美的要素等觀點，使得丑變?yōu)橐粋€帶有積極色彩的概念。這是美之丑學(xué)觀的一大進步?？傮w而言，古希臘時期至中世紀(jì)，可被認為是丑學(xué)發(fā)展史的第一階段。美、丑二者的關(guān)系仍偏向于二元對立，哲人們對其內(nèi)在的關(guān)聯(lián)及其轉(zhuǎn)化規(guī)律沒有過多的思考。這體現(xiàn)著人們對于美、丑的初步認知。

隨后，第二階段。文藝復(fù)興時期對美、丑的探索極為有限，丑未能得到發(fā)展。但進入十七、十八世紀(jì)，原先關(guān)于“丑”的瑣碎討論被逐步整合，匯聚成一股潮流，為19世紀(jì)審美領(lǐng)域的拓寬、丑之思潮的崛起打下基礎(chǔ)。英國經(jīng)驗主義學(xué)派認為感性經(jīng)驗是一切知識的來源，它反撥了理性主義學(xué)派的美學(xué)觀點，由此關(guān)于“美”是什么的觀點開始分化（從客觀至主觀）。經(jīng)驗主義學(xué)派代表人物主要有霍布士、休謨與博克，其對感性經(jīng)驗的強調(diào)（雖然是走向機械化的）在一定程度上促進了感性學(xué)的發(fā)展。如霍布士，相較于亞里士多德，他對“丑”的概念進行了更深入的思考，由此丑的內(nèi)涵逐漸豐富。其后，休謨不再把“丑”置于客觀物體之上，而是將審美者的快感等同于美，認為“快感與痛感是美與丑的本質(zhì)”（雖然他有時也猶疑不定，認為美是人對快感所作出的評價）[5]?？傮w而言，他認為美、丑是完全主觀的，和事物本身的性質(zhì)無關(guān)。經(jīng)驗主義學(xué)派的美學(xué)觀念的確趨于片面化，但是其將“美”“丑”定義與主觀情感相連，實則體現(xiàn)著哲學(xué)家們對人的主體性的重視。這是與古希臘時期將丑局限于事物客體截然不同的看法，而這種對人主體性的認識的增強，也可認為是哲學(xué)家認知美的過程中的方法論變化：由客觀美論至主觀美論。

同時期的博克承繼著前人“丑”之概念的理解，認為丑并非畸形和比例不當(dāng)，其與崇高有一致性。他對亞里士多德所提出的丑能帶來快感的觀點進行詳細闡釋，因為哪怕是痛苦的情緒，當(dāng)這種情緒移除后人們感到危險被清除，快感會隨之而生。自此，快感一詞成為闡釋“美”“丑”時不可或缺的關(guān)鍵詞。化丑為美的問題自亞里士多德始，到了博克這里有了一定發(fā)展，再到18世紀(jì)后半期，成為哲學(xué)家們研究感性學(xué)的重要著眼點。

1750年美學(xué)成立，由此美學(xué)獨立地被人們認識為一門學(xué)問（盡管其被認為屬“低級學(xué)科”）。這是美學(xué)，抑或稱之為感性學(xué)史上的一大轉(zhuǎn)折點。自此在感性學(xué)的研究方面，不再致力于給美、丑下定義，而是探究由丑至美的過程以及使得丑化為美的原因。繼鮑姆嘉通對丑進行分類并認同審美層面的丑可通過藝術(shù)轉(zhuǎn)換變得完善之后，門德爾松對藝術(shù)丑進行了深入的研究。他提出“混合的情感”這一名詞，致力于解釋為何快感和不快兩種對立感情的結(jié)合可增加人們的愉快感。他對同情、崇高等情感都有一定的探索，而這些情感中或多或少都包含著一些可被稱之為丑感的體驗。同情、崇高等可被認為是不同于美、丑的范疇，它們的共同點在于都包含丑感，[6]因此哲學(xué)家對這些范疇的研究可被看作是“丑”在不斷與美發(fā)生矛盾沖突的過程，此時“美”已無法遮蔽感性世界，美的超越性被大大削弱，丑便開始展現(xiàn)光輝。與門德爾松同時期的萊辛，就明確地提出了丑的具體處理原則。他借對詩、畫功能與特點的闡釋，認為由于形體的并列及時間的承續(xù)，詩可沖淡丑帶來的反感，但畫卻因為其靜態(tài)呈現(xiàn)無此功能。丑通過具體的藝術(shù)方法可變?yōu)槊?，藝術(shù)領(lǐng)域的擴大使得丑能被納入其中，甚至在萊辛眼中，藝術(shù)也不僅僅簡單地是將丑變?yōu)槊赖墓ぞ?，還是“丑”的存在之所。[7]

由此，十七、十八世紀(jì)，人們看待美的方法論觀點發(fā)生變化，人的情感和美之間的關(guān)系被關(guān)注。同時，哲學(xué)家也不再將美、丑二者的關(guān)系看得那樣截然對立，對丑究竟為何物進行了思考。因此在這一時期，許多與美相關(guān)的新概念被創(chuàng)造出來，借以闡釋丑與美的關(guān)系，美學(xué)家們對如何處理丑的事物也有了新的看法。

至十九世紀(jì)，感性學(xué)開始走向辯證統(tǒng)一的深化之路。這是第三階段，可分為康德、黑格爾的體系框架深化和雨果、羅森克蘭茨的丑學(xué)理論深化。康德的《判斷力批判》使其成為現(xiàn)代美學(xué)的奠基人，他全力彌合經(jīng)驗主義學(xué)派以及理性主義學(xué)派之間的縫隙，調(diào)和理性主義與經(jīng)驗主義，使“美”既不局限在物體表層之上，也不局限于人類心中。這種主客觀的調(diào)和使得之后的哲學(xué)家開始持“主客觀”美論的態(tài)度，認知美的方法論自此又發(fā)生了變化。在審丑方面，《判斷力批判》中只有一小段提及丑，“只有一種丑不能依自然那樣被表現(xiàn)出來而不摧毀一切審美愉悅、因而摧毀藝術(shù)美的：這就是那些令人惡心的東西?！盵8]由于康德在著作中專注于審美判斷的分析并由此填補《純粹理性批判》和《實踐理性批判》的鴻溝，因此審美判斷必須是令人愉快的，從某一程度而言審丑則變成了否定的判斷，因此為了其理論的自我包容和自我解釋，康德對丑具體是什么避而不談。但是康德繼承博克的部分思路，對“崇高”范疇進行了詳細建構(gòu)，可被看成是“美”與“丑”之間的過渡。因此從整體感性學(xué)框架的建構(gòu)而言，康德作出了相當(dāng)大的進步，沒有他對主客體的調(diào)和，就不會有美學(xué)現(xiàn)代性的開端，自然也就無法看出丑對美學(xué)現(xiàn)代性的推動。

黑格爾對丑的敘述不那么系統(tǒng)，但他仍提出了一些有見地的觀念。他認為美是理念的感性的顯現(xiàn)，丑是理念展現(xiàn)的部分失敗，但是丑可以在藝術(shù)中經(jīng)由辯證否定得到轉(zhuǎn)化，是和美沖撞的必要環(huán)節(jié)。他認可了丑的重要地位。[9]康德和黑格爾的過渡、沖撞觀念，實際已體現(xiàn)出丑對于美的壓制的突破，只是這種突破并非直接而是間接的。不過，黑格爾最大的貢獻在于其歷史發(fā)展的辯證史觀。這對如何看待美學(xué)史是有直接啟示性作用的。人們用以還原真實歷史的材料都是由人書寫的，都帶著時人或后人的主觀色彩；而當(dāng)我們還原歷史時，也仍秉持著自己的主觀意見。何謂歷史？是人的歷史。美學(xué)也是如此。這種歷史觀是人類主義的，因為人是不斷發(fā)展的，因此美學(xué)史也應(yīng)是富有動態(tài)生命的。這種動態(tài)的美學(xué)史觀對美學(xué)發(fā)展有積極影響。

1827年，雨果發(fā)表了劇本《克倫威爾》：“丑就在美的旁邊，畸形靠近著優(yōu)美，粗俗藏在崇高的背后，惡與善并存。”其所提出的美丑對照原則，彰顯出雨果對“丑”這一范疇的關(guān)注，而正是這種關(guān)注“使美走到盡頭，和丑合一”。這時美、丑二者的矛盾沖突加劇了，丑不再是顯現(xiàn)光輝，而是大放異彩。但此時丑還是作為美的附屬存在，還遠未能獨立。其后羅森克蘭茨承繼了雨果對丑這一范疇的強烈關(guān)注，但是較雨果更有突破性的是，他強調(diào)了丑的獨立地位。在其著作《丑的美學(xué)》中，他描述了由丑變美的過程：“從不成體統(tǒng)的描寫談到可憎的描寫……經(jīng)由機鋒和奇想，讓畸形變形為美麗?！盵10]在令人生厭的丑感體驗里，想象力與智慧在藝術(shù)中發(fā)揮了作用，將丑轉(zhuǎn)化為美。總體而言，羅森克蘭茨還是認同丑應(yīng)服從于美，但是他創(chuàng)造性地明確了丑在美學(xué)中的獨立地位。美丑不是互相襯托的，因為美是絕對的，需要襯托的是具相對性的丑。既然美不需襯托，那么丑就是獨立于美的，盡管它仍然與美相關(guān)。丑的獨立地位的提出隱隱透出了丑對美的反撥。

十九世紀(jì)，是丑學(xué)發(fā)展的第三階段。丑學(xué)已有反作用于美學(xué)的先兆，為之后波德萊爾的審丑思想作了直接鋪墊。

二、波德萊爾的審丑立場及方法

通過丑學(xué)史的梳理可知，正因許多哲學(xué)家對于美、丑作出思考與分析，尤其是康德對主客體調(diào)和的觀點以及黑格爾的人類史觀中所蘊含的動態(tài)性，使得波德萊爾持有著非常獨特的審丑立場，并產(chǎn)生獨特的審丑方法。然波德萊爾審丑立場和方法的突破，除受先前的美學(xué)家影響，也與當(dāng)時的時代風(fēng)尚有關(guān)。

19世紀(jì)上半葉，唯美主義興起，其代表人物戈蒂耶所持的美即無用、丑即有用的這種觀點，對波德萊爾有一定影響，讓他開始反對詩歌所帶有的強烈道德意味，因此他認同丑可以入詩，而不必擔(dān)心有傷風(fēng)化。但波德萊爾不是決然地擯棄詩歌的道德因素，而是認為詩歌也應(yīng)投入現(xiàn)實，批判現(xiàn)實。不過對波德萊爾影響最大的應(yīng)屬愛倫坡，其 “單純?yōu)樵姸鴮懺姟钡挠^點使得波德萊爾一直秉承“詩除了自身之外不應(yīng)再考慮別的東西”的詩論；愛·倫坡認為現(xiàn)實是丑惡的、因此表現(xiàn)現(xiàn)實就是表現(xiàn)丑惡的觀點更是為波德萊爾所標(biāo)舉；愛·倫坡對想象力以及天才創(chuàng)造性的提倡，直接讓波德萊爾將這種觀念運用到其審丑過程之中。到19世紀(jì)中期，即波德萊爾所處的時期，社會中的丑惡現(xiàn)象越來越多，美與丑的矛盾沖突愈發(fā)激烈。美不再具有超越性，無法再涵蓋感性學(xué)的整片領(lǐng)域，因此波德萊爾便開始其對美學(xué)的批判與反思，或者說是用“丑”反思“美”的過程。

波德萊爾前的哲學(xué)家們對待丑學(xué)，都是從美的角度來看丑。丑是美的陪襯，哪怕是雨果和羅丹的審丑，其實還是因為審美太過單一，所以轉(zhuǎn)向?qū)彸笠灾\求審美趣味的多元，但目的還是要向美上升。但是在《惡之花》中，描述的是無數(shù)的丑之事物，從這無數(shù)的丑中展現(xiàn)出了美，這是從丑來看美，是丑學(xué)的上升，是審美領(lǐng)域的拓寬。這就體現(xiàn)出了波德萊爾審美的丑學(xué)立場。波德萊爾的審丑相對于前人是較為純粹的（這與他對藝術(shù)自足的強調(diào)以及現(xiàn)實即丑惡的觀點密不可分），固然《惡之花》實現(xiàn)了化丑為美，但他不是為了高高在上的“美”而審丑，而是為了“丑”而審丑。由此，波德萊爾在看待現(xiàn)實的時候，必然會關(guān)注丑的事物，并從丑的事物中看到美。這奠定了丑在美學(xué)范疇中的獨立性。

從丑看美的審丑立場，使得波德萊爾在審丑時運用“逆生長法”。普遍觀點認為，人們會從真善的事物中看到美，諸多積極因素互相作用，達到人們感官上的“美”的體驗。但《惡之花》卻通過鋪陳丑的事物，挖掘自然和現(xiàn)實丑惡，將其逆向推導(dǎo)至美的境界。讓人印象深刻的是在“腐尸”一詩中將一具潰爛的女尸設(shè)想成讓自己拜倒的情人，兩個看似毫無聯(lián)系的事物卻被關(guān)聯(lián)，造成一種巨大的反差。作者是通過這樣的方法表現(xiàn)尸體的美的：看到尸體想到自己愛的美人也會死，會歸于腐朽，舊愛雖分解，但愛的形姿和愛的神髓卻不會變。這種逆推的方式尤為特別。讀者看到丑惡景象之后，有短暫不愉快的體驗，然而最終卻能夠看到事物的本質(zhì)，獲得情感的釋放。這種“逆生長法”所體現(xiàn)的逆推思維，與人們慣常使用的順推的思維方式不相適應(yīng)，但也正因此，充分地展現(xiàn)了由丑至美的突破性，進而延伸出丑反思美的過程。

波德萊爾由丑至美的丑學(xué)立場，還使他在詩歌創(chuàng)作中運用了“還原法”和“動態(tài)升華法”。這兩種審丑方法其實是密切相關(guān)、相互作用的。

還原法。固然，現(xiàn)代許多作家在作品中描繪大量的丑惡現(xiàn)象，但他們是為了獵奇而審丑，所追求的是惡趣癖好給人帶來的沖擊。而波德萊爾不是，他不局限于低層次的獵奇，而是力圖還原丑的美。波德萊爾注重挖掘事物的本真，還原事物的本來面貌。如在“憂郁與理想”一章中，有較多篇幅描述女性、男性的身體，“我愛回憶那些赤身裸體的時代”一詩中，就對其進行贊美與贊頌；在《惡之花》“被詛咒的女人”一詩中，也有“強壯的美人跪在柔弱的美人面前”等句，這描述的是同性之愛。叔本華認為“情欲”可以被稱作“一切欲望的焦點”，波德萊爾也同樣弘揚這種激情的涌動的。他認為，真實自然的才是美的，而其他的僅為虛飾。性和情欲都是人的真實情感的一部分，只是在近代文化中被視為“丑”，但性和情欲并不是丑惡的，它們能夠帶給人們激情，也能夠讓人們收獲“美”的審美體驗。由此可以說波德萊爾揭露了人性的本來面目，包括其著名詩篇《祝?！分校娙艘矊⒃{咒化為祝福，盡管現(xiàn)實再艱難，但他也終將克服，這也正表現(xiàn)出“詩人有把一切化為圣物的能力”。[11]由此，詩人其實是模糊了美丑二者的界限，將原先人們認為丑的事物還原為美，讓人們透過現(xiàn)象看到本質(zhì)，最后使人獲得美的體驗。這種審丑方法暗含著波德萊爾對美、丑的重新定義，是對美學(xué)僵化發(fā)展的突破。

同時，還原的過程，本身也是動態(tài)的過程，是升華的過程。因此波德萊爾在寫作詩歌中，還運用了動態(tài)升華法。正如前文所說，波德萊爾其實是重新定義了美、丑的，因此在他寫作《惡之花》中，美、丑二者的界限不分明，丑之事物、美之事物更迭，美感、丑感也不斷顯現(xiàn)與轉(zhuǎn)化，這種頻繁的變化就讓人的心緒、情感不斷波動，體現(xiàn)出很強的動態(tài)感。同時，美感、丑感的轉(zhuǎn)換，也必然需要人們主觀意志的參與。如“我向你獻上這些詩篇”一詩：

“被詛咒的人，從幽深的深淵

直到最高的天空，除了我，沒有應(yīng)答！

——啊，你像一個轉(zhuǎn)瞬即逝的的幽靈，

目光明朗、腳步輕盈地踏過那些愚蠢的討厭你的世人，

黑玉之眼的雕像，青銅額頭的大天使！”

初讀詩歌覺得似是彌漫著一種頹廢與消沉，“厭倦”“幽靈”“詛咒”等詞讓人戰(zhàn)栗，但最后出現(xiàn)的“大天使”等句卻透露著昂揚與向上。在消極、積極的觀感轉(zhuǎn)化中，讀者傾注自身的情感與思考，來感知作者的情感與觀念傳達。詩中的物象已不是單純的物象，而是摻雜作者意志的主觀化的物象，每個人眼中的“幽靈”和“大天使”都是不同的，正是人的主觀意志的灌注，使得某些客觀事物染上人的色彩，最后在情感的噴薄中完成審美的體驗。這種過程必然不可能是靜態(tài)的觀賞，需要的是物與人之間的碰撞，讀者與作者之間的碰撞，是動態(tài)的過程。

三、波德萊爾的審美、審丑思想

1863年，波德萊爾發(fā)表《現(xiàn)代生活的畫家》一文：

“構(gòu)成美的一種成份是永恒的、不變的，其多少極難加以確定；另一種成份是相對的、暫時的......現(xiàn)代性就是過渡、短暫、偶然，就是藝術(shù)的一半，另一半是永恒和不變?！?/p>

《現(xiàn)代生活的畫家》發(fā)表于波德萊爾的晚年時期，里面所體現(xiàn)出的美學(xué)觀點可被認為是詩人長期詩歌創(chuàng)作的總結(jié)，因此可以說他的審丑思想正來源于《惡之花》的實踐。同時，也正是波德萊爾的審丑立場與方法成就了其獨特的美學(xué)思想。

首先，美在審美活動之中。由先前所梳理的丑學(xué)脈絡(luò)可知，古希臘哲學(xué)家對待美/丑，是持靜觀的態(tài)度來分析美、丑為何物。從經(jīng)驗主義學(xué)派開始，情感與美的關(guān)系被重視，到門德爾松、萊辛等人，由丑化美的過程又引發(fā)了人們的思考。這正是審美逐漸走向動態(tài)的過程，而到了波德萊爾，審美的動態(tài)性勃發(fā)了。他通過《惡之花》這部詩集的創(chuàng)作，給人們形象地呈現(xiàn)了整個審美過程：人作為審美主體，在遇到審美客體之后（美/丑的事物），是如何審美的。審美過程是真正鮮活的、運動的，它使得美不再局限于某個冰冷的詞匯，或是像高不可攀的神圣之物漂浮于天空之上，而是落到了每個人的生活之中。而美只有在這種運轉(zhuǎn)的審美過程中才有意義。

同理，丑自然也在審丑活動之中。先前的哲學(xué)家認為丑必然只能轉(zhuǎn)化為美，帶來美感，才可存在。但是丑存在于審丑活動中的觀點，使得丑能夠自證。波德萊爾整個動態(tài)性的審丑過程，揭示了丑的真正意義歸屬：丑所給人帶來的痛感并不會讓人厭惡，丑并非一定要變成美才有價值，其存在本身就是合理的。審美活動和審丑活動都是人認知事物的過程，沒有優(yōu)劣之分，這種美學(xué)觀是從未有人提出過的。

其次，美是在審美主體認知客體時所產(chǎn)生的，其意義顯現(xiàn)于審美關(guān)系之中。美在動態(tài)的審美過程之中，但除此審美還應(yīng)強調(diào)人的作用以及人與客體的關(guān)系。如波德萊爾“應(yīng)和”一詩?！叭舜┻^象征的林從那里經(jīng)行，樹林望著他，投以熟稔的凝望?！薄罢缬崎L的回聲遙遙地合并，歸入一個幽黑而淵深的和協(xié)……香味，顏色和聲音都互相呼應(yīng)?！痹谶@首詩中，波德萊爾打破了自然與人的界限，所有的一切都超越其自身性質(zhì)而相互呼應(yīng)，似能融為一體。這體現(xiàn)的其實正是物我的融合，將其放入美學(xué)觀點中看，則是審美主體與客體的協(xié)調(diào)統(tǒng)一。一般的美學(xué)觀點，都是將主體與客體割裂開來的，哪怕到康德已注重調(diào)和主客體關(guān)系，但仍遠未能提倡這種主客體的滲透及二者間的關(guān)系。但到了波德萊爾，他不僅注意到審美關(guān)系對美的建構(gòu)作用，還強調(diào)這種關(guān)系的統(tǒng)一與共鳴。甚至這種主客體融合的觀點對現(xiàn)象學(xué)的“此在的存在詩歌過程”的觀點都有啟發(fā)作用。

最后，美是即時性與歷時性的統(tǒng)一的生命呈現(xiàn)?！艾F(xiàn)代性就是過渡、短暫、偶然，就是藝術(shù)的一半，另一半是永恒和不變”，這就是美的即時性與歷時性。這種審美思想其實是對整個美學(xué)史的反撥，也是對“美在審美活動之中”和“美的意義顯現(xiàn)于審美關(guān)系”觀點的上升。美是產(chǎn)生于即時的審美活動中，由主體在認知客體時所感受到的，但同時美也離不開前人對它的理論建構(gòu)，正是這種歷時的審美觀點使得美在不斷變化發(fā)展之中。由此，美既產(chǎn)生于當(dāng)下，也離不開歷史的哺育。這種協(xié)調(diào)統(tǒng)一的觀點是對康德和黑格爾理論的綜合吸收。

經(jīng)由西方美學(xué)史中的丑學(xué)梳理，能看到美、丑之間的活性動態(tài)過程，這種活性動態(tài)過程賦予美生命力。相比高高在上的靜觀之美，動態(tài)的美無疑更具生命力。固然，西方二元對立的思維模式，使得有理性則必然有感性，有美則有丑，而理性的先驗、美的超越性又在倒逼感性和丑。丑的存在應(yīng)證著美的存在，丑對美是不可或缺的，但二者也是界限分明的；但到了近代，美失卻了闡釋力，而美、丑的互動與沖突，丑的新價值的發(fā)現(xiàn)以及丑感與美感間的聯(lián)系，卻又使得美學(xué)不再固地自封。因此，美的生命力（在很大程度上）是由丑賦予的。

沒有波德萊爾對丑的大量描繪，沒有他由丑至美的審丑立場，沒有還原法、動態(tài)升華法的審丑方法的使用，就不會有其創(chuàng)新的美學(xué)思想。正是因為波德萊爾直接突破了將美置于超越地位的美學(xué)研究的桎梏，將它放到與丑共存、由人而生的現(xiàn)實之中，才有其對美的獨特理解。同時，波德萊爾對美的闡釋（美在活動、美的意義顯現(xiàn)于審美關(guān)系、美是即時性與歷時性的生命呈現(xiàn)等），體現(xiàn)著極為廣泛的內(nèi)涵與體系，因此也可用這種視角和方法來解釋丑。由是，從多方面看來，波德萊爾通過美學(xué)思想的創(chuàng)新，實現(xiàn)了對丑的合法性的認同，自此，丑開始于光明處與美共生。由此，波德萊爾開現(xiàn)代丑學(xué)之先聲，在推動西方美學(xué)思想發(fā)展之余，標(biāo)志著西方美學(xué)現(xiàn)代性的興盛。