《中國節(jié)日影像志》：實踐困境與反思起點

劉廣宇

（四川師范大學 影視與傳媒學院，四川·成都 610031）

《中國節(jié)日志》 （以下簡稱“節(jié)日志”） 是由文化和旅游部民間文藝發(fā)展中心（以下簡稱“中心”） 面向全國科研院所和社會單位組織實施的一項國家社科基金重大委托項目。其內(nèi)容由三部分構成：一是節(jié)日志文本，二是《中國節(jié)日影像志》（以下簡稱《節(jié)日影像志》）；三是節(jié)日數(shù)據(jù)庫。而每個部分又受制于其相對獨立的學術體例和評審規(guī)則約束和管理，并產(chǎn)生出具有獨立學術規(guī)范和學術品格的學術成果。這樣一個浩大的國家學術工程，實則是上世紀70年代末期開啟，且被譽為“中國民間文藝的萬里長城”的《中國民族民間十部文藝集成志書》的接續(xù)和新轉(zhuǎn)向。對此，耿波在《從非遺到傳統(tǒng)文化：中國傳統(tǒng)節(jié)日研究的范式轉(zhuǎn)換》中曾從行政邏輯、學術邏輯和文化邏輯三個方面給予了基本論證并指出：“20世紀70年代末的‘十大集成’是對中國民族民間藝術的詳細展現(xiàn)，本身就孕育了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的觀念在其中?！蠹伞谶M行過程中，節(jié)日研究逐漸成為社會公共話題，并且受到非物質(zhì)文化遺產(chǎn)觀念越來越深的影響。”[1]顯然，以影像的方式介入其中，并使其成為另一個規(guī)?；膰矣跋裎幕こ獭豆?jié)日影像志》，不僅讓我們聯(lián)想到上世紀50年代“中國少數(shù)民族社會歷史科學紀錄電影”的傳統(tǒng)，更在于新時代影像介質(zhì)所內(nèi)含的文化書寫和文化傳播的巨大張力。

該（系列） 子課題從2005年試點，到2009年正式立項，再到2012年的全面鋪開，前后十余年，目前已立項172個子課題。但從其產(chǎn)出來看，完成課題驗收卻不及一半；同時，能以全優(yōu)通過的成果也未及四分之一。盡管在這一過程中，我們已看到部分《節(jié)日影像志》作品連續(xù)幾年在我國影視人類學界以及各種非遺影像展和紀錄片影展中多次亮相入圍并創(chuàng)獲佳績，但其整體的推進和總體的質(zhì)量仍亟需我們在面上以各種形式加強其創(chuàng)作實踐與理論反思的對話，以幫助各個項目團隊能盡快在創(chuàng)作理念和創(chuàng)作方法上找到一個最佳的切入口，帶著明確的學術自覺和創(chuàng)作激情深入節(jié)日田野。

一、研究綜述

從目前我們所搜集到的研究資料來看，能集中體現(xiàn)該論題命意的論文、論著可謂寥寥。《節(jié)日研究》曾以“節(jié)日影像志的價值與意義”“節(jié)日影像志的案例分析——《納人和他們的山神》影片簡介”“節(jié)日影像志的方法與實踐”三個議題展開過較為寬泛的討論[2]。多數(shù)是只見觀點未見論證，只見呼吁未見措施，只見普同性原則未見節(jié)日志創(chuàng)作要領，等等。蔡華、劉湘晨二位教授就自身的創(chuàng)作實踐給出了《節(jié)日影像志》創(chuàng)作經(jīng)驗的個別技巧性、技術性解決方案。從2013年開始，我們陸續(xù)見到與該論題相關的10余篇文章：從刊出形式看，有研究生論文2篇，期刊論文9篇；從寫作內(nèi)容看，有3篇文章僅僅是從創(chuàng)作題材出發(fā)展開的文化闡釋與想象（朱靖江，2018年；高志英、楊飛雄，2013年；高朋，2019年）。而對余下來的9篇文章進行考察，我們發(fā)現(xiàn)，如果按照與本議題接近性原則來歸類的話，大體有這樣幾種情況及觀點呈現(xiàn)：一是泛化或邊緣論述。羅旭永將劉湘晨的《節(jié)日影像志》作品納入其整個人類學紀錄片創(chuàng)作之中進行觀照。“2011年，劉湘晨正式聘為新疆師范大學民族學與社會學學院的影視人類學教授，這種職業(yè)上的變動進一步促進了他的人類學思想的發(fā)展。在他參與完成的《中國節(jié)日影像志》作品《開齋節(jié)》 《獻牲》 《祖魯節(jié)》三部紀錄片中，已經(jīng)完全自覺運用影視人類學的理論，除了節(jié)日的儀式及過程記錄完整，劉湘晨還敏銳地挖掘當?shù)刈迦怂诘臓顟B(tài)，經(jīng)歷的心旅和即將面臨的社會的變革，讓文化事象記錄的體量、意義負荷達到很高的飽和度，作品也愈發(fā)具有文化參考和研究價值”[3]。而對文字所提到的這三部《節(jié)日影像志》作品均未作專題研究；楊宇菲和雷建軍則主要從制作形式的差異化到傳播效果的差異化來證明分享人類學的重要性和建構性[4]，而未能就《節(jié)日影像志》 創(chuàng)作本身進行深入的探討。二是關聯(lián)概念延伸。王旺將“傈僳族‘刀桿節(jié)’”的創(chuàng)作與傳播延伸至“其在豐富、發(fā)展人類學學科理論和方法上發(fā)揮了重要作用，同時影視人類學也為文化的保護和旅游產(chǎn)業(yè)的發(fā)展提供了新型媒介”[5]；朱舒楊對河南靈寶“罵社火”的個案研究還基本上停留在常識性描述和闡釋階段，他把問題引向了民俗影視表達的科學性與藝術性之間如何平衡上，呼吁“把影視制作和民俗學這兩者統(tǒng)一起來。如果民俗學者能夠更有效地利用影視記錄工具，獲益的將不僅是民俗學者本人，整個民俗學甚至全人類的文化傳統(tǒng)都會受益”[6]。三是某一技術與技巧實踐的理論探索。劉廣宇、焦虎三在爾蘇藏族“還山雞節(jié)”的創(chuàng)作后記中，較為深入地闡述了“口述”的功能與價值并試圖與其后的三個主要論點“呈現(xiàn)”“敘事”與“風格”相聯(lián)系，進而建立起一種模式化的創(chuàng)作路徑：“（按照） 經(jīng)由口述、呈現(xiàn)、敘事及風格形成所構成的層級性創(chuàng)作思路進行攝制，并在這一創(chuàng)作過程中對其功能性價值進行展現(xiàn)，是節(jié)日影像志作品達至對一個民族文化底蘊揭示的可行路徑”[7]。四是整體性反思。盡管劉廣宇、劉星的《節(jié)日影像志創(chuàng)作實踐初探》是以“那達慕”《節(jié)日影像志》個案分析為基礎，但其總體立意卻是全局性的——“如何以‘體例’為基礎，以‘探索’為動力，以‘深描’為路徑積極創(chuàng)作出更多、更好、更新的節(jié)日影像志作品，是當前及今后一段時期內(nèi)，國內(nèi)節(jié)日影像志作者所必須面對的問題”[8]；朱靖江把“寧化七圣廟會”放在《中國節(jié)日影像志》體系中進行觀照，由對具體拍攝實踐的總結上升到對“節(jié)日文化細節(jié)與‘影像深描’”和“影像口述史與七圣巡游的社會功能”的分析，從而得出“《中國節(jié)日影像志》制定了一套較為嚴謹、規(guī)范的攝制準則，影視人類學為《中國節(jié)日影像志》提供了重要的理論框架，使其超越民俗影像的獵奇層面，力圖揭示節(jié)日的儀式特征、文化內(nèi)涵，特別是凸顯節(jié)日主體的主位文化立場”[9]的結論；許雪蓮在《差異求真——《中國節(jié)日影像志》和中國史詩影像志的理念與實踐》中，從人類學一般理論和方法論立場“對這兩項國家項目的基本情況、理念、方法進行梳理，綜合闡釋為‘尊重差異性真實’‘注重影像場域’‘讓文化持有者發(fā)聲’‘以影音研究為導向’四種學術理念，并對其調(diào)查、記錄、敘事、著錄等方法進行了歸納和提煉，藉此提出影視人類學研究可借鑒的理念和方法”[10]。該文是迄今為止立意最高，視野最廣，且有部分實際案例為支撐的學理反思，但也正因為如此，該文對《節(jié)日影像志》議題的論證就顯得空疏并難以起到對創(chuàng)作實踐以真正的指導。

我們知道，任何理論描述和闡釋都是基于實踐的理性凝練和提升并為更廣闊的實踐服務。上述理論反思是否精準地切中了實踐問題，它們是否對后續(xù)的創(chuàng)作實踐有所幫助？要回答這些問題，僅靠理論的演繹是難以奏效的，它更主要取決于我們看到了什么樣的問題，或者說，我們在什么樣的理論邏輯上所看到的問題。

二、現(xiàn)存主要問題

作為一個專題研究，筆者對已送審參與結項的70 余部《節(jié)日影像志》均一一細讀，但個人的視角畢竟有所局限。這里我們將以“中心”編輯部對部分作品的結項評審意見為素材，整理出46部作品所存在的主要問題，并在此基礎上對這些問題作延展性的揭示。

問題的產(chǎn)生與說明：一是基于實際評審意見所做的提煉；二是根據(jù)一部作品本身應該具備的基本要素所進行的歸納；三是往往一部作品可能會有多個問題的出現(xiàn)；四是基于學術倫理，我們沒有將問題與作品直接勾連。

（一） 片名與主題

有12部作品被提到“片名”問題：（1） 片名不加限定，往往用一個田野點的節(jié)日代表了整個節(jié)日；（2） 片名與節(jié)日主題不夠契合；（3） 片名與內(nèi)容呼應不夠，或者難以涵蓋全部內(nèi)容；（4） 更多的情況是片名直白缺少韻味；（5） 或者過度意象化，完全用外部人的視角代替了原住民母語的本義。片名問題的實質(zhì)是對節(jié)日主題提煉不夠，甚至可能對節(jié)日主題的理解都較為模糊；而一個意象化的片子不僅是《〈中國節(jié)日影像志〉項目實施規(guī)范》 （以下簡稱《規(guī)范》） 所要求的，更是導演對主題表達最精準的概括。它可以傳遞出節(jié)日最基本的指向，也能在第一時間渲染出節(jié)日的濃重意蘊。

有7部作品被提到“主題”問題：（1） 主題偏差； （2） 主題不夠凝練； （3） 主題不突出；（4） 很多內(nèi)容與主題不太吻合。主題問題的實質(zhì)是對節(jié)日定位認識不夠。一個傳統(tǒng)節(jié)日能延續(xù)到現(xiàn)在，或者說在現(xiàn)在被重新發(fā)掘，一定是這個節(jié)日滿足了節(jié)日中的人的各種現(xiàn)實需求和諸多理想訴求。那么我們的主題也就是對這個節(jié)日的核心價值和主要意義的提煉。盡管我們知道節(jié)日的功能往往是多元的，且隨著社會時代的變遷而變遷，但正是如此，我們才會特別強調(diào)對節(jié)日定位的準確把握，而也只有準確地把握了它的定位，我們的主題才不會游離或者暗淡。

（二） 文化事象與民俗細節(jié)

這部分的提煉較為困難，因為其表述用語不太一致。根據(jù)我們對具體問題的對應，發(fā)現(xiàn)這樣幾個說法都可以歸到這一類來。比如，節(jié)日內(nèi)容、民俗事項、文化事象、文化符號等，而且這一類問題最多，大約有34部作品均存在這樣、那樣的問題。其具體體現(xiàn)在：（1） 必要文化事象缺失，重大文化事象遺漏；（2） 重要節(jié)日節(jié)點展現(xiàn)不夠充分，重要文化事象表現(xiàn)不充分；（3） 文化事象分散，碎片化，重點不突出；（4） 文化特征和文化符號表現(xiàn)不明顯；（5） 民俗文化細節(jié)的介紹或解釋不夠；（6） 文化事象混雜、錯置，或解釋不準確； （7） 部分重要的文化事象關聯(lián)性較為模糊，或者有關聯(lián)的文化事象缺失；（8） 文化事象的深層結構揭示不足，或民俗事項的象征意義和關鍵作用未能解釋清楚，等。上述問題的出現(xiàn)，可能是多種原因?qū)е拢嚎赡苡屑夹g原因未能及時捕捉到的民俗細節(jié)，也可能有認識上的選擇偏差或者認識深度不夠，還可能因為前期的預案疏忽，等。但我們認為不管是哪種原因，如果出現(xiàn)嚴重的“缺失”和“錯誤”，這就是前期的文獻搜集、田野調(diào)研、現(xiàn)場拍攝乃至后期的文案整理不扎實帶來的。而一個節(jié)日的豐滿與鮮活，一個節(jié)日的內(nèi)涵與意義能夠擴展和升華，都離不開節(jié)日中的各種文化事象與民俗細節(jié)的滋養(yǎng)和孕育。

（三） 人物與生活

在評審意見中，除了上述“文化事象與民俗細節(jié)”存在問題較多外，人物及其節(jié)日的生活氣息問題也常常被專家們所詬病。為何把人物與生活氣息并置處理呢？這是因為在構成節(jié)日的生活氣息方面，專家們說得最多的是：（1） 缺少節(jié)日參與者的日常生活細節(jié)描寫； （2） 節(jié)日事項過多，普通人的世俗生活過少；（3） 缺少普通人對節(jié)日生活的感受采訪等。而有12部作品被提到人物處理不當：（1） 人物形象不鮮明，印象不深；（2） 人物過多，沒抓住對重點人物的刻畫；（3）人物身份與人物關系交代不清楚；（4） 核心人物缺失；（5） 當?shù)匚幕瘜W者出鏡過多，湮沒了老百姓的聲音；（6） 女性視點和普通人視點缺失，等等。

節(jié)日是人的節(jié)日，節(jié)日與人在節(jié)日中構成一幅“神圣/世俗”互惠與互助的情景。節(jié)日因人而生動和精彩，人因節(jié)日而興奮和充滿期待。處理好節(jié)日中的人，以及人與人的關系，人與組織的關系，人與各種文化事象和各種生活細節(jié)的關系，是《節(jié)日影像志》成功的關鍵。

“片名”是一個人的顏面，“主題”是一個人的靈魂，“文化事象和民俗細節(jié)”是一個人的血肉，而“人物與生活”是一個人的骨骼。因此，知曉了上述大類的主要問題，就基本能判斷一個《節(jié)日影像志》的成與敗。當然，結項評審還就節(jié)日背景交代、節(jié)日時空轉(zhuǎn)換、人物口述、節(jié)日組織以及各種前、后期技術、技巧處理等存在的問題都有比較明確的意見，此不贅述。要解決上述問題，立足于《規(guī)范》并對《規(guī)范》以根本性超越，是筆者自第一次參與“節(jié)日影像志·爾蘇藏族‘還山雞節(jié)’”到第三次參與“節(jié)日影像志·自貢燈會”這5年來所一直致力思考的事。

三、反思的邏輯起點

朱靖江在《新世紀影像志十大代表項目》中曾對《節(jié)日影像志》有這樣一個基本評述：“《中國節(jié)日影像志》項目是我國首次系統(tǒng)地對傳統(tǒng)節(jié)日拍攝記錄的重大研究項目，也是我國繼20世紀50 至70年代‘中國少數(shù)民族社會歷史科學紀錄影片’影像實踐后，再次由國家發(fā)起的影像文獻拍攝行動，是迄今為止國內(nèi)規(guī)模最大、建制最完備、參與者最多的大型影像志工程，產(chǎn)生了百余部紀錄片及其海量影像素材，是進入21世紀以來最重要的國家級影像文獻工程之一，具有顯著的創(chuàng)新與示范性，以一種既有學術規(guī)范性，又適當彰顯創(chuàng)作個性的方式，試圖為時代留存中國傳統(tǒng)節(jié)日影像化歷史典籍?！盵11]而與《節(jié)日影像志》同時被稱為“影像志”的其他項目有：“中國百部史詩工程”、“鄉(xiāng)村之眼”計劃及其他參與式社區(qū)影像志、“學者電影”系列影像志、“民間記憶影像計劃”、“家·春秋大學生口述史影像計劃”等口述史影像志，“中國記憶”影音文獻項目、“中國民族題材紀錄片回顧展”與“中國民族影像志攝影展”項目、廣西民族博物館“文化記憶工程”項目、“中國唐卡文化檔案”項目、“故鄉(xiāng)的路”——中國少數(shù)民族攝影師大賽、“隱沒地”與“影觀達茂”等實驗性民族攝影項目。筆者在引述了這“十大影像志”項目后，立即就2016年由央視打造、2017年正式開播的《中國地方影像志》是否可作為新的影像志項目羅列其中請教了朱教授，朱回復說：（1） 當時央視《中國影像志》立項不久，沒有作品可判斷；（2） 《中國影像志》拍攝模式延續(xù)央視發(fā)包公司的方式，按單干活，沒有清晰、統(tǒng)一的指導原則，接拍公司以盈利為目的，學術文化屬性較為次要；（3） 攝制組在地方拍攝周期短，按照事先通過的腳本拍攝，沒有田野調(diào)查基礎，也沒有長期研究的文化底蘊；（4） 影片大多蜻蜓點水，缺乏深度，套路化嚴重，意識形態(tài)為綱；（5） 審片沒有學術團隊，以電視臺播出標準為原則，最終仍是央視體制中的系列專題片；（6） 片子沒有對當?shù)匚幕嬲鸬奖Ｗo和發(fā)展的作用。而從反面來看，學術理論意識、田野方法運用與服務地方社會就成為評判一個影像項目是否具備“影像志”屬性的三個基本原則，這也正是龐濤和鮑江分別在對《節(jié)日影像志》項目評價時所特別肯定的。

龐濤指出：“第一，（節(jié)日影像志） 首次系統(tǒng)地、有目的地對具體文化事象進行影像記錄時以人類學的整體觀作為影片遵循的基本觀念，并在體例中分別在基本觀念原則和具體方法中得以體現(xiàn)。這就區(qū)別于以往集成類和其他非遺類紀錄片把文化事象抽離于文化語境描寫的做法，帶有典型的影視人類學文化整體觀和文化相對主義的觀念。第二，（節(jié)日影像志） 強調(diào)田野工作，項目立項是首先考察項目申報者的田野內(nèi)容和對對象的研究深度而不是影視工作能力和作品影響力。從實際成果來看，得到各方認可（學術與非學術）的作品都有很好的田野基礎，較好地展現(xiàn)了節(jié)日儀式對當?shù)厝说囊饬x。而專業(yè)影視工作者以現(xiàn)成的文化資料為基礎制作的影片則成功很少，一般通病是作者的文化中心主義視角和絕對化的描寫，忽略地方視角和地方知識的邏輯?！滨U江認為：“節(jié)日影像志繼承了民紀片的學術傳統(tǒng)。其一，影片為目標成果。其二，紀錄片指向。其三，整體觀。其四，拍攝制作以長期田野工作為基礎?！盵12]

以上三位均是當今中國影視人類學界最為活躍的中青年學者，他們的評價在一定程度上代表了學界的主流聲音。同時，他們的評價和部分結論其實是源于他們對《節(jié)日影像志》性質(zhì)的較為清晰的判斷之上的。這就是從一般的紀錄影像生產(chǎn)過渡到非遺影像生產(chǎn)；從一般的非遺影像生產(chǎn)上升到民族志影像的生產(chǎn)。

就書寫的“志”來看，在中國的語境中，常常是與中國的方志文化傳統(tǒng)相連。它起源于周“掌道方志，以詔觀事，以知地俗”。成型于宋“宋元豐七年（1084年） 蘇州人朱長文撰元豐《吳郡圖經(jīng)續(xù)記》，在該志《序》 中云:‘方志之學，先儒所重?！哂邢到y(tǒng)的‘方志學’雛型的概念，這就是‘方志之學’?！盵13]那么，作為方志學的主要支撐，“地方志”所書寫的文本內(nèi)容又是什么呢？“地方志是記述一定地域自然和社會的歷史與現(xiàn)狀的資料性著述”[14]。就中西方比較而言，在西方還沒有哪一種文本體裁與中國的地方志可以畫等號：“通過對漢語和西方語言兩種文化語境的考察，可以發(fā)現(xiàn)中國文化的‘（方） 志’，在西方人看來和他們的（地方） 編年史、地理詞典有部分接近的成分。”[15]但與西方語義所指的編年史和地理詞典仍有較大區(qū)別的是，中國的方志，至少是歷史上的方志就像皇權那樣，很少下縣的。那么，這就不像西方可能一座教堂或者社區(qū)都會產(chǎn)生大量的地方編年史。這是其一；其二，中國方志從來都以“達道義、章法式、通古今、表功勛、旌賢能”[16]為標榜。因此，方志中的“志”是高高在上的，是注重教化的。而《節(jié)日影像志》從其宏觀命意來說，也是秉承了“盛世修志，垂鑒未來”的傳統(tǒng)思想：“《中國節(jié)日志》叢書秉承國家‘盛世修志’的文化傳統(tǒng)，力圖對傳統(tǒng)節(jié)日的歷史和現(xiàn)狀進行準確、真實、全面地記錄?！盵17]如果就“節(jié)日志” （文本） 而言，它可以分為：綜論、志略和田野調(diào)查三個部分，那么對影像而言，這樣一種策略就必然失效。因此，方志的“志”在實際的運作策略中就變成了民族志的“志”。這樣，議題就自然轉(zhuǎn)向人類學民族志的理論與方法層面了。而問題還在于，我們繼承的這種民族志傳統(tǒng)是書寫時代的產(chǎn)物，它如何在影像時代既保持它的基本義理，又催生出新的理論和方法，同時，又在以“節(jié)日”為題材對象時，還能因這種題材的特殊性而豐富其理論與方法呢？

《節(jié)日影像志》是紀錄片，它遵從紀錄片創(chuàng)作與理論的一般性規(guī)范原則，即客觀性和真實性；但它又是人類學紀錄片，因此，它也就必然以人類學的文化整體觀和文化相對主義的基本義理去從事其創(chuàng)作，也即將人類學的學術觀照和學術倫理奉為圭臬；最后，它是關于“節(jié)日”的人類學紀錄片，因此，它更要關乎節(jié)日的特殊性，或者說它必將因節(jié)日的特殊性而生產(chǎn)出一系列具有“節(jié)日屬性”的紀錄片，不僅與其他類型的紀錄片區(qū)別開來，而且以富有“節(jié)日屬性”的紀錄片方法與理論的產(chǎn)生而貢獻于影視人類學。惟其如此，我們才能更好地回答為何僅僅基于一般影視人類學理論與方法的反思仍難以促動對《節(jié)日影像志》實踐困境的解決，以及這樣一個匯集了眾多人類學、民俗學、傳播學和影視制作人團隊的宏大影像工程仍沒能從根本上超出傳統(tǒng)的學術與創(chuàng)作思維而催生出更多、更好的精品名作。因此，回到節(jié)日本身，從節(jié)日題材的特殊性出發(fā)，從節(jié)日文化的結構內(nèi)涵和社會張力出發(fā)——以空間性對時間性的凝縮，表演性對日常性的超越，身體間性的峰值呈現(xiàn)等節(jié)日規(guī)定性出發(fā)，經(jīng)過不斷的實踐與探索，我們就一定能夠生產(chǎn)出許多如同節(jié)日般絢爛的豐富多樣且形態(tài)各異的《節(jié)日影像志》作品來反哺學術，致敬傳統(tǒng)，回饋社會與時代。