戰(zhàn)爭主題與身份重構
——以林芙美子《浮云》為對象

戴玉金

（龍巖學院外國語學院，福建龍巖，364012）

1868年，日本積極推動明治維新，提出了“殖產(chǎn)興業(yè)、文明開化、富國強兵”的三大口號。一時之間，以個人主義、民主主義和人道主義為代表的西方思潮快速涌入日本。在這樣的思想沖擊下，一方面，日本興起了自由民權運動，民主憲政的思想得以傳播開來；[1]一方面，傳統(tǒng)守舊的封建等級觀念被否定，立身出世、自由平等的思想開始融入。尤其值得一提的是，隨著樋口一葉、津田梅子、與謝野晶子為代表的一批女性杰出人物的登場，日本女性開始掙脫性別的枷鎖，走向自我覺醒、自我表現(xiàn)、自我解放的場域。在這一批人物之中，林芙美子（1903—1951）作為杰出的知識女性之一而備受關注。

林芙美子的一生，經(jīng)歷了3個時代，即生于明治，長于大正，成名于昭和，被評為昭和時期三大女性作家之一?；趥€人體驗，林芙美子撰寫了不少經(jīng)典性的文學作品，橫跨詩歌、傳記、小說、散文、戲劇等諸多領域，尤其是以《流浪記》《浮云》《晚菊》為代表的一批小說。日本學者高山京子對林芙美子的評價是“日本的女性文學始于紫式部，樋口一葉將其升華，進而被林芙美子最大程度地加以繼承?！盵2]371將之推到日本女性文學系譜的重要位置。圍繞林芙美子的前期研究，學術界或是關注林芙美子的戰(zhàn)爭記憶，突出反戰(zhàn)意識[3]或者饑餓體驗[4]；或是探究林芙美子的獨特的“流浪”意識[5]，尤其是女性意識與生態(tài)觀念[6]，作為林芙美子女性書寫的代表之作，也是日本戰(zhàn)后小說中的一部杰出之作[7]97，歷經(jīng)3年創(chuàng)作、出版于1949年的長篇小說《浮云》則是一部極具文學史非凡意義的文學著作。

一、戰(zhàn)爭主題的返遷書寫

依照《浮云》這部小說的文學范疇，或許我們可以提到中國學者柴紅梅提出的“返遷文學”這一范疇。所謂“返遷文學”，是指“記錄從戰(zhàn)敗到歷經(jīng)磨難返遷回國痛苦體驗的文學作品。”日本人“即便身體回到日本，但是曾被祖國欺騙與拋棄的怨恨、喪失‘真正故鄉(xiāng)’的迷茫、無國籍漂泊的不安，曾為殖民地人的體驗……所有的一切將永遠成為日本‘返遷民’解不開的心結，這使得他們最終不得不面臨自我喪失的殘酷現(xiàn)實”[8]。這樣的文學作品包括了以“偽滿洲”為對象的安部公房《野獸們奔向故鄉(xiāng)》、三木卓《炮擊的焦土上》，以臺灣為對象的西川滿《地獄的谷底》，也包括了林芙美子以越南為書寫對象的小說《浮云》。

《浮云》這部小說以日本戰(zhàn)敗為宏大背景，講述了戰(zhàn)敗遣返者幸田雪子自越南大叻返回日本東京，與主人公農(nóng)林技師富岡兼吾之間的愛恨情愁的故事，整篇小說構筑了越南大叻的美好回憶和故鄉(xiāng)東京的殘酷現(xiàn)實這樣“對立”的空間，凸顯了以富岡為代表的日本男性中心的等級秩序與以雪子為代表的日本女性訴求身份認同彼此互為“悖論”式的圖式，揭示了女性追求自由解放而被邊緣化的困境，乃至整個戰(zhàn)爭給予人類，尤其是女性的痛苦與危害，譜寫了一曲戰(zhàn)爭主題下女性追求身份認同、確立自我意識的挽歌。

首先，作為“返遷體驗”，戰(zhàn)爭帶給日本人的，就是戰(zhàn)敗初期猶如噩夢一般走向“墮落”的“切身體驗”。與所謂的“擁抱戰(zhàn)敗”不同，這樣的場景不僅體現(xiàn)為戰(zhàn)后東京成為了“廢墟”的直觀感受，同時也是日本人陷入“不安”的心緒累積。小說之中，被遣返回國的雪子在車站“茫然地眺望著周圍的戰(zhàn)敗慘象”，周圍是“燒焦的廢墟”，此時的她感受到的是“日本已經(jīng)變了樣”，“往日的東京生活已經(jīng)改天換地”，“所有的一切都失去了從前的模樣”。[9]5不僅如此，周圍的人們“每張臉都顯得那么蒼白，那么無力，無數(shù)了無生氣的面孔在車廂中疊加，簡直像一趟搬運奴隸的列車”[9]4，就這樣，雪子失去了自我，處于一種莫名其妙的精神和生活狀態(tài)之中。對此，經(jīng)歷戰(zhàn)敗而被遣返回國的富岡也深具同感：“戰(zhàn)爭讓我們做了一場噩夢……制造出一群不知何去何從、沒有靈魂的人……不是嗎？我們都墮落成了一群不倫不類的人?！盵9]113陷入噩夢、不知何去何從，沒有靈魂，只能墮落下去，就此成為戰(zhàn)后日本人精神世界的真實寫照。

其次，戰(zhàn)爭帶給日本人的，較之這樣“墮落”更為殘酷的，就是不可逃避的“死亡”。在此，林芙美子描述了堅信“戰(zhàn)爭必勝論”的典型人物——加野的悲慘命運。小說之中，加野在越南大叻談論戰(zhàn)爭之際，曾提到“當然打得贏啰。事到如今，不可能打敗戰(zhàn)吧……要是萬一打了敗仗的話，我干脆破腹自殺算了”[9]40。但是在日本戰(zhàn)敗，被遣送回日本之后，雪子前去探望病危的加野，“仿佛在迥然間目睹了一場人世的巨變”。出現(xiàn)在眼前的“曾經(jīng)長著一張圓乎乎的娃娃臉”的加野變得“胡子拉碴”，顯得“蒼黑而瘦弱”，“好像突然老了十歲”，“簡直就像加野長著另一個人的面孔”[9]144，加野失去了往日的健康和活力。生活的窘困，悲慘的境遇，令他陷入疾病的痛苦，飽受精神折磨，也讓他意識到過去的自己“已經(jīng)在戰(zhàn)爭中死了”，戰(zhàn)爭令加野的身心被“折磨得破敗不堪”，猶如“一具活死尸”。[9]145最終，“曾是那么狂熱的愛國者，堅信著日本不會戰(zhàn)敗”的加野“死后卻以一場基督教的簡單葬禮而告終”，成為了“一名戰(zhàn)爭的犧牲者”。[9]173犧牲與死亡，也就是“戰(zhàn)敗者”不可逆轉(zhuǎn)的命運。

再次，戰(zhàn)爭帶給日本人的，不止是墮落、死亡，同時也還出現(xiàn)了“異化”，也就是產(chǎn)生了戕害人類、殺害同伴的“怪物”。小說之中，雪子在寫給富岡的信函中提到，富岡是“一個殺人的人”。正是富岡個人的緣故，導致富岡的太太、加野、阿蓉、阿世、青吉都“陷入了不幸”，富岡總是“讓別人做犧牲品，自己卻是一副若無其事的樣子”[9]181。在經(jīng)歷了戰(zhàn)敗而陷入生活和感情困境之后，富岡意識到“自己這些年來在波瀾起伏的苦斗中漸漸失卻了人性。自己是一個心靈只剩下了空殼的人，一個躲藏在長著肉身的假人身后，借著魔鬼的心臟在走動的怪物”[9]256。尤其是在目睹雪子如此強韌的生命竟然也招致“毀滅”之際，富岡“像個孩子似的嗚咽著哭了出來”，質(zhì)疑著“人到底是什么？到底應當怎么做人？”[9]272竟不禁“想象著自己宛如浮云的身影。那是一片不知將會在何時、何地，消逝于瞬息之間的浮云”[9]275?！案≡啤痹诖送癸@出一種象征性的內(nèi)涵。人是什么，如何做人，也是林芙美子來自心底的最大訴求。

事實上，林芙美子為了渲染“戰(zhàn)敗”所引發(fā)的一系列問題，也進行了一個隱喻性的表現(xiàn)方式。一方面，小說之中提到了主人公雪子在越南大叻住著豪宅，享受著“天國”一般的生活，就好像“沉迷在海市蜃樓中一般。”[9]20這樣的描述既與戰(zhàn)后東京的“廢墟體驗”形成了鮮明對比，也隱喻性地預示了這樣的“天國”生活會猶如“海市蜃樓”一樣消失。一方面，雪子的內(nèi)心充滿了“不安”，猶如“不經(jīng)意闖入空無一人的豪宅，心中漸漸產(chǎn)生了一種被惶惑不安所占據(jù)的感覺”[9]20，還預感到“大概用不了多久，日本人就會遭到報應”[9]89。所謂“報應”，也就是隱喻性地表露出日本帝國在越南的殖民統(tǒng)治充滿罪惡、無比殘酷，而這樣的暴行的“報應”也必將返還給戰(zhàn)敗的日本人。

與其說戰(zhàn)爭，倒不如說是“戰(zhàn)敗”，讓日本人走向了墮落，走向了死亡，走向了“異化”。通過《浮云》這部小說，林芙美子把經(jīng)歷戰(zhàn)爭而返遷回日本的士兵與女性的空虛內(nèi)心，把飽受戰(zhàn)爭傷害的疾苦與困境融入到小說的主題之中，并采取隱喻性、象征性的表現(xiàn)手法揭示了戰(zhàn)爭使人失去了人性和自我，使人的靈魂伴隨著戰(zhàn)爭而逐漸消失，只剩下一個軀殼的“根本事實”。正如小說一開始所引用的，“倘若理性為萬物之依據(jù)且萬物即理性，假如放棄理性并憎惡理性為最大之不幸……——舍斯托夫”[9]1，戰(zhàn)爭固然是“一個不堪承受的重負”[9]213，但是正如俄國存在主義哲學家舍斯托夫（Lev Shestov，1866-1938）一直探究的“人的拯救”問題一樣，如何回歸“理性”，如何回歸“自我”，應該就是林芙美子期待通過這部小說試圖再現(xiàn)的核心主題。

二、性別差異的身份構建

戰(zhàn)爭語境不僅構筑起《浮云》這部小說的歷史背景，也書寫了極為獨特的返遷體驗。不過，作為女性作家，尤其是針對女主人公雪子，小說始終貫穿了一種“女性主義”或者“性別”的視角。在這部小說中，男女間“非對稱”的二元對立，以一種社會制度的方式、一種性別差異的悖論介入女主人公的生活，凸顯女性失去多重性“保障”的悲歌，即沒有安定的經(jīng)濟保障、社會保障和精神保障。

不可否認，作為小說的女主人公，雪子自鄉(xiāng)下抵達東京，被姐夫伊庭強奸和占有，而后為了擺脫伊庭而不得不遠離東京，來到越南大叻。到了大叻之后，雪子與有婦之夫富岡相戀，一直到戰(zhàn)爭結束，富岡早一步回到日本，雪子追隨之后返回東京。但是，在二者關系出現(xiàn)裂痕之際，“寂寞難耐”的雪子竟然與街上邂逅的西方人——喬發(fā)生了一段莫名的關系。后來，雪子再度回到前情人伊庭身邊，并偷盜巨款，再度追隨富岡到了日本最南端的屋久島。這樣的自戕性的墮落，最終導致雪子走向毀滅。在去屋久島的途中，雪子意外地染上惡疾，最終病逝于屋久島。在這一漫長的過程中，雪子始終在伊庭、富岡、喬這樣的“男權勢力”之間漂泊流浪、徘徊游離，找不到真正的愛，也得不到真正的愛?？仗擃j廢、漂泊墮落，成為了雪子一生的真實寫照。

迄今為止的不少研究，皆將批判的對象指向父權制社會，指向男權中心主義，而忽略了日本女性的身份認同。或者說，迄今為止的研究聚焦于男女之間的“性別差異”，而忽略了作為女性自身的身份定位的“重層性”。雪子與男性之間的“悖論”固然重要，而男主人公富岡與女性——具體而言，就是妻子邦子，情人阿蓉、雪子、阿世之間的“感情糾葛”則成為了一個研究的盲點。因此，通過這樣的一系列女性自我形象的剖析與研究，或許我們可以認識到日本女性自我身份認同的心路歷程，也可以揭示出戰(zhàn)后日本底層女性的求生意識與心底控訴。[4]

第一類女性，富岡的妻子——邦子，可以說是一位“賢妻良母”式的傳統(tǒng)女性。自明治政府通過法令的形式確立下“賢妻良母制”的價值體系以來，日本女性就被貼上了繁衍后代、貞潔溫順、慈愛包容、甘于奉獻的“道德”標簽，并最終被抽象化地定性為女性的“天性”——母性。[10]作為富岡的妻子，邦子在富岡被派駐國外任職期間，留在日本悉心照顧著富岡的父母，任勞任怨、忠貞不渝，默默無聞地支撐著整個家庭。但是，含辛茹苦期盼到丈夫的歸來，卻又遇到來訪的情人“雪子”。盡管察覺到了丈夫的出軌與背叛，邦子依舊忍辱負重，支持著丈夫的事業(yè)，始終不離不棄。即便是跟隨富岡的父母回到老家，罹患重病，邦子更是“一聲不響地忍受著病痛，也不做手術”。最后，得不到丈夫富岡絲毫關愛的邦子“被悲慘的生活折磨得沒有人形”，在“慘不忍睹的狀態(tài)下咽了氣”，以一種“近乎自殺的方式告別了人世”。[9]206不言而喻，處在以男性為主宰者和統(tǒng)治者的日本社會環(huán)境下，處在以男性絕對話語權為核心而形成的道德、倫理和法律的規(guī)范下，具備了“賢妻良母”一切條件的邦子喪失了女性應有的話語權，不得不犧牲主體的自由，換取卑微的生存權。[11]182在富岡的眼中，妻子邦子不過是一個“外人”，只是一位“有名無實的妻子”，富岡也根本“就沒有把邦子當做妻子對待過”[9]206。即使妻子患病死亡被安葬，作為丈夫的富岡也沒有表現(xiàn)出一絲的悲痛，反而油然而生出一種“干爽利落的心情”，而且“越發(fā)感到一身輕松”。妻子的一切在他的心中瞬間“消散得無影無蹤”[9]213。正是通過邦子的傳統(tǒng)女性形象，凸顯富岡非正常人的扭曲心理和精神狀態(tài)。

第二類女性，就是作為女傭的、也就是被玩弄、被遺忘的越南女性——阿蓉。阿蓉是富岡作為農(nóng)林技師被派往越南大叻工作期間的女傭，也是富岡寂寞無聊之際為了滿足自己生理需求的情人。小說之中，林芙美子對阿蓉的描寫不多，只是通過富岡的回憶提到自身和阿蓉的關系：“只是出于情欲的一時之歡”。即使到后來得知阿蓉為自己生下了孩子，富岡也還是無情地拋棄了她。在他的眼中，這一段關系只是“逢場作戲”的“旅情”而已。但是，這一事件卻深刻地傷害了阿蓉，盡管阿蓉得到了與富岡分手之際的一部分金錢補償，但卻要經(jīng)受未婚私生“混血兒”的恥辱而遭受他人的歧視，備受精神的折磨，且一生不得安寧。不言而喻，阿蓉就是林芙美子刻畫的被男性玩弄，進而被拋棄的女性的代表，處在戰(zhàn)爭的語境下，這樣的女性也只能陷入到無情的悲劇之中。

第三類女性，則是富岡在越南交往的第二個女性，也是富岡欲罷不能且又藕斷絲連的小說女主人公——雪子，也是一位為了愛情而奮不顧身、忘卻一切的女性。雪子最初留給富岡的印象，是“眼前這個言語上極為相同的同族女人”，這一點極為可貴，且與越南女——阿蓉存在著“天壤之別”。[9]36正是這樣的“同族意識”，令兩個難以忍受孤寂的人走到了一起。不過，等到二者回到東京，陷入窮困“潦倒”的富岡失去了往日在越南大叻的“朝氣”，對雪子更是“心中感覺不到任何波動”，還萌生出一個“為什么雪子沒死”的可怕想法。對于富岡和雪子來說，今后的去向“兩人無從說起，只好忘記一切現(xiàn)實”[9]50。但是，在面臨妻子病逝無錢下葬的窘困之境，富岡前往雪子住處借錢的時候，他卻感受到雪子又恢復了往日在越南大叻期間的“風韻”，“身段變得年輕而豐滿”[9]207。尤其是在得知雪子還“竟如此深愛自己”的時候，富岡又與雪子“達成了一次無上完美的心痛分享”[9]209。就這樣，一次意外的重逢令兩人的感情死灰復燃，也導致雪子為了富岡而偷竊了教會的巨款，并追隨富岡去了屋久島，最終悲慘地客死在那里。如果說雪子是一位游離于秩序之外的女性，故而無論是舊的秩序還是戰(zhàn)后的新秩序都容不下她的話[5]，那么，在富岡的心中，雪子則不過是一個“獵奇”的對象、心靈“慰藉”的對象，更是一個被利用的對象而已，也就不過只是“陌生人”的存在而已。[9]193

第四類女性，即是讓富岡一見鐘情、自由奔放、追求自我的理想情人——阿世。戰(zhàn)敗之后被遣返的艱難體驗，令富岡和雪子產(chǎn)生了絕望的想法，相約一同前往伊香保殉情。在此，富岡意外邂逅酒館的老板娘——阿世。面對阿世“豐滿的肉體”，富岡一見鐘情，開始考慮“今后的生活”，“尋死的打算已經(jīng)消散了”。[9]127正因為阿世的出現(xiàn)，富岡又一次拋棄了雪子，且對雪子“無背叛后的歉疚之感”，還“空想著殺死”雪子。[9]128作為一位“家制度”下的反叛者，阿世不是一位愿意安分守己、“賢妻良母”型的傳統(tǒng)女性，其充滿活力的青春和叛逆不訓的個性讓富岡一見鐘情?！鞍⑹罌]有化妝的臉上閃著潤澤的光”，“阿世灼熱的眼光”讓富岡“只想借著阿世的誘惑重新活一次，甚至有一種焦灼的興奮?！盵9]128阿世的本真和自我給予了“戰(zhàn)敗者”富岡曾經(jīng)的活力和強烈的欲望。阿世也為談吐得體、魅力十足的富岡所吸引，不顧一切地背離了丈夫青吉，逃到東京與富岡同居。阿世的背叛行為無疑是對丈夫權威的蔑視和挑戰(zhàn)，更是沖擊著丈夫青吉無法承受的底線。正是因為這一層底線被踐踏、被侮辱，故而阿世最終被丈夫活活勒死。在此，林芙美子刻畫了一位為了追求本真的自我而走向叛逆?zhèn)鹘y(tǒng)、脫離家庭，但是終究擺脫不了家制男性的控制，最終付出代價而走向死亡的女性形象。

三、女性形象與戰(zhàn)后文學

承前所述，林芙美子在描述男性權力主導下的性別差異的同時，也塑造了以妻子邦子、女傭阿蓉、情人雪子、情人阿世為代表的多樣化的女性人物，并構筑起了以賢妻良母、被玩弄的女性、憧憬至愛的女性、追求自由自我的女性這樣的重層化的女性形象。不言而喻，這樣的女性形象的建構，應該說既是林芙美子文學創(chuàng)作之中的一種獨特構思，也是“戰(zhàn)敗返遷”這一特殊背景下的真實寫照。不過在此，我們也要提示一點，就是通過這樣的人物塑造與形象構筑，林芙美子為戰(zhàn)后的日本女性的身份認同提供了一個參照體系。換言之，就是日本女性應該如何進行一種與戰(zhàn)爭訣別、與過去訣別的新的女性形象。而且，這一獨創(chuàng)性的構思也引導了戰(zhàn)后日本的女性文學，乃至戰(zhàn)后日本文學，構筑起了以女性形象塑造為核心的一道獨特的文學風景線。

作為“戰(zhàn)后文學”的出發(fā)點之一，林芙美子創(chuàng)作的《浮云》這部小說也存在著不少值得審視與批評的地方。

第一，就這部小說的戰(zhàn)爭語境而言，無疑它是以戰(zhàn)后日本社會的混亂頹廢為刻畫對象，細膩地描述了戰(zhàn)后日本人虛無漂浮不定的精神、身體的缺失感與游離感。[12]雖然這部小說沒有過多地描寫戰(zhàn)爭硝煙——戰(zhàn)爭在此成為了一大背景——卻讓人深切地感受到了戰(zhàn)爭的陰影和悲涼，尤其是戰(zhàn)爭給予日本人的巨大痛苦與悲慘記憶，這樣的痛苦與記憶不僅留存在日本人的心底，也留存在作為“返遷者”的往返地域，即作為“外地”的殖民地——越南與作為“內(nèi)地”的返遷地——東京，構筑起了處在二者的“張力”之間的強烈性對比與夸張式的想象。在這一過程中，對于返遷者而言，殖民地反過來成為“樂園”一般的存在，而作為本國日本則是淪落為“地獄”的存在。

第二，就這部小說所刻畫的多樣化的女性人物、重層化的女性形象而言，這部小說盡管也間接地印證了戰(zhàn)后初期日本民眾普遍存在的“受害者”意識[3]，但是時至今日，林芙美子的女性書寫依舊存在著巨大的爭議。不言而喻，在整個世界的女性書寫中，女性作為受害者或者說“女性是證明民族受難的證據(jù)”[13]成為一道法則。正如評論日本Yoko Kawashima Watkins《So Far From The Bamboo Grove》展示的一位日本女性的記憶一樣。戰(zhàn)爭期間的日本女性盡管也是戰(zhàn)爭的受害者，但是因為她們乃是加害國的一員，所以“一直被剝奪了傾訴苦難的權力和機會”[14]。換言之，即便是參與戰(zhàn)爭宣揚或者走上戰(zhàn)場，她們也依舊是戰(zhàn)爭下不變的“受害者”。就此而言，采取女性敘述的方式，可以更多地獲得同情與認可，這或許是林芙美子的一點構思之所在。不過，也正是因為如此，林芙美子幾乎不曾更多地去關注阿蓉這樣的越南女性的“悲劇”，也忘卻了“南京大屠殺”這樣重大事件中被大量戕害的中國女性[15]，更不曾深入剖析戰(zhàn)爭何以令女性成為“受害者”的責任問題，這一點也是林芙美子這部小說的盲點所在。

第三，如果只是書寫戰(zhàn)爭語境，只是刻畫作為戰(zhàn)爭受害者的女性或者日本人，那么，這部小說也難以稱為“戰(zhàn)后文學”的出發(fā)點之一。所謂“出發(fā)點”，應該是將戰(zhàn)爭遺留下來的一切痛苦與所有悲傷皆加以遺忘，從而轉(zhuǎn)換一種心境，重新開始人生。就此而言，林芙美子的文學創(chuàng)作與其是為了緬懷過去，倒不如說更帶有一種“未來指向”。正如中國學者楊本明所指出的，林芙美子對底層女性給予人文關懷，對女性自身的命運采取了哲學思考的態(tài)度，彰顯戰(zhàn)后這一新時代的女性的社會地位與文化身份。[11]4

作為戰(zhàn)后具有代表性的女性小說之一，林芙美子的《浮云》無疑為戰(zhàn)后日本女性的身份認同與自我定位提供了巨大啟示。尤其值得稱道的一點，即林芙美子以超越常識的個人經(jīng)驗，就父權制度規(guī)訓下的女性生態(tài)進行書寫，對性別差異構造下的悲劇化的女性地位進行控訴，對追逐愛情而不可自拔的女性意識表述同情，對游弋于婚姻制度之外的叛逆女性形象的塑造加以確證。就在這樣的人物刻畫與身份構筑的背景下，林芙美子展現(xiàn)了自身對于日本社會、對于戰(zhàn)后這一時代的顛覆和超越，既張揚了處在道德與性別壓抑下的女性欲望，也開辟了日本女性普遍而獨特的私語空間，[11]3還重新審視了新時期女性的身份地位，更重構了女性群體的主體認識與自由觀念，故而也具有被收錄到“戰(zhàn)后日本文學史”的重要價值。