凌麗
(復(fù)旦大學(xué)中國古代文學(xué)研究中心,上海 200433)
高啟學(xué)問淵博,善詩文,與劉基、宋濂并稱“明初詩文三大家”?!端膸烊珪嵋费裕骸皢⑻觳鸥咭?,實據(jù)明一代詩人之上。其于詩,擬漢魏似漢魏,擬六朝似六朝,擬唐似唐,擬宋似宋,凡古人之所長,無不兼之。振元末纖秾縟麗之習(xí),而返之于古,啟實為有力。然行世太早,隕折太速,未能熔鑄變化自為一家,故備有古人之格,而反不能名啟為何格,此則天實限之,非啟過也。特其模仿古調(diào)之中,自有精神意象存乎其間,譬之褚臨禊帖,究非硬黃雙鉤者比,故終不與北地、信陽、太倉、歷下同為后人詬病焉?!盵1](P1472)高啟詩擅長模擬,才氣橫溢。其友人亦稱:“竊嘗以先生論詩,曰格,曰意,曰趣,三者得而變化隨之,如萬物之有洪纖,四時之有榮悴,而詩之道備。故其所自喜,乃在兼全眾長,有淵明之曠,而又可以頌朝廷;有長吉之奇,而又可以詠丘園?!盵2](P977)在其詩論中他更是以為:“兼師眾長,隨事模擬,待其時至心融,渾然自成,始可以名大方而免夫偏執(zhí)之弊?!背酥?,高啟在詩歌創(chuàng)作中還融入了自己獨特的情感藝術(shù)。
古人言,“情靈搖蕩”[3](P162),又言:“情欲信,辭欲巧”[4](P14),皆突出了情感抒發(fā)真誠的重要性。那么何謂情感?《辭典》認(rèn)為,“情感是人對客觀事物是否滿足自己的需要而產(chǎn)生的態(tài)度體驗”[5](P234),可見個人的情感是隨著周遭的人事物產(chǎn)生變化,并對此作出反應(yīng)的。人在抒發(fā)情感時因外界的特殊性常常因人因事物而異,故在情感的闡發(fā)上也展現(xiàn)出若干差異性?!案腥诵恼?,莫先乎情……詩者,根情,苗言,華聲,實義?!盵6](P959)情感作為人心投射至外界的媒介,雖“物情所感者有限”[7](P122),但人生而后有情,“有愛畏發(fā)乎情者,喜怒哀樂也”[8](P197)。故于高啟而言,他在若干詩作中所抒發(fā)的情感以及其中所展現(xiàn)出來的藝術(shù)特質(zhì)是值得后人深入探討的。如傳聞后世的《琵琶行》,一句“同是天涯淪落人,相逢何必曾相識”足以讓無數(shù)人與之產(chǎn)生共鳴;再如“海上生明月,天涯共此時”[9](P594),明明是最平常最普遍的事物,卻因了此時此地的情感抒發(fā)而顯得倍加可貴。明月于海上緩緩升起,這是一,也是實景;淪落天涯之人皆于此時共享這一輪明月,這是多,也是詩人此刻有感而發(fā)所想象出來的。在一與多、實與虛的并列中,一種超越人群、種族乃至與宇宙共存的人類情感氤氳于此詩之中,使讀者有感而發(fā),“情不知所起,一往而深”[10](P1),故而由古至今,深受眾人喜愛,傳唱不止?!对龆ㄔu注唐詩正聲》評曰:“清渾不著,又不佻薄,較杜審言《望月》更有余味?!盵11](P6)
在高啟詩中,不乏真情實感之作,既有詠嘆友情的,如《送周四孝廉后酒醒夜聞雁聲》詩:“別時酒忽醒,客去唯空舍。風(fēng)雪雁聲來,寒生石城夜。遙憶渡江船,正泊楓林下?!痹娭泄疵璩鏊蛣e友人后詩人孤單寂寞之情,可謂此時無聲勝有聲;也有詠嘆親情的,如《寒夜與家人坐語憶客中時》一詩:“茅屋夜燈青,竹庭寒雪白。不對室中人,依然去年客?!痹娙私杞裎羟榫皩Ρ葟亩r托出詩人與家人團聚之喜及其頗為復(fù)雜的心情。此外如《青丘子歌》《登金陵雨花臺望大江》《見花憶亡女書》《客中憶二女》《悼女》《客夜聞女病》等等都展示出詩人的真情實感。但在高啟詩中,能體現(xiàn)其詩歌情感維度的曲折多變的當(dāng)屬《見花憶亡女書》。
在高啟的一生中,令他最不能忘懷的是其二女兒的早夭。他在不只一篇詩歌中悼念自己的愛女,如《客中憶二女》:“每憶門前兩候歸,客中長夜夢魂飛。料應(yīng)此際猶依母,燈下看縫寄我衣?!币约啊兜颗罚骸斑z佩寒江月,殘燈夜室塵?!边€有《客夜聞女病》:“歲盡歸期尚杳然,不知汝病復(fù)誰憐。隔鄰兒女燈前笑,客舍愁中正獨眠?!钡圆蝗纭兑娀☉浲雠畷访鑼懙眉毮伹樯?。全詩如下:
中女我所憐,六歲自抱持;懷中看哺果,膝上教誦詩。
晨起學(xué)姊妝,鏡臺強臨窺,稍知愛羅綺,家貧術(shù)能為。
嗟我久失意,雨雪走路歧;暮歸見歡迎,憂懷每成怡。
如何屬疾朝,復(fù)值事變時;聞驚遽沉殞,藥餌不得施。
倉皇具薄棺,哭送向遠陂;茫茫已難尋,惻惻猶苦悲。
即思去年春,花開舊園池;牽我樹下行,令我折好枝。
今年花復(fù)開,客居遠江湄;家全爾獨歿,看花空淚垂。
一觴不自慰,夕幔風(fēng)凄其。
其實這首詩在古今悼亡詩中不是最高明的,但是它的特殊性在于前人悼亡詩大都悼亡的是配偶,而高啟卻是悼念自己的二女兒。后來歸有光在其著名的散文《寒花葬志》中追憶悼念自己的侍妾寒花,也多少是受了高啟的影響。該詩題材的特殊性也意味著高啟情感的獨特性,這種獨特性表現(xiàn)在他的情感一直處在流動的狀態(tài)上。此詩作于戰(zhàn)亂年間,因戰(zhàn)爭之故,在朱元璋討伐張士誠的戰(zhàn)役中,高啟與許多老百姓一樣顛沛流離,而他的二女兒就是病死在戰(zhàn)亂流離之中。故而高啟每每對花,便憶起自己與二女兒相處的日子,觸景傷情,情思油然而生,沛然而不可止。如在該詩的開頭,詩人回憶起女兒年幼時,自己與她相處的場景,“中女我所憐,六歲自抱持;懷中看哺果,膝上教誦詩”,隨后詩人筆鋒一轉(zhuǎn),就轉(zhuǎn)到了女兒靈動活潑、聰明慧巧的樣子,“晨起學(xué)姊妝,鏡臺強臨窺”,小小年紀(jì)便學(xué)會愛美,小女孩的嬌憨情態(tài)如在目前;然而“家貧術(shù)能為”,提到自己家境貧困,詩人情感轉(zhuǎn)為低沉,有無可奈何之感,而自己的女兒,明明還那么小,卻異常的懂事,“嗟我久失意,雨雪走路歧;暮歸見歡迎,憂懷每成怡”,二女走路還在搖搖晃晃,但是看到父親回來卻歡呼雀躍地在門口迎接,所以詩人哪怕愁苦萬端,看到二女也化愁為喜了。然而詩人筆鋒又一轉(zhuǎn),情緒又陷入了低谷,涕淚欲下:“如何屬疾朝,復(fù)值事變時;聞驚遽沉殞,藥餌不得施。倉皇具薄棺,哭送向遠陂;茫茫已難尋,惻惻猶苦悲。”二女臥病,藥石罔顧,一時間便夭折,徒留詩人悲戚難耐,陰陽兩隔,前途茫茫,無處可尋愛女芳蹤!接下來,詩人插入回憶,想到去年花開爛漫,“即思去年春,花開舊園池;牽我樹下行,令我折好枝”,眼前頓時浮現(xiàn)出女兒燦笑撒嬌,非要讓父親去折下花枝的場景。二女愛美、愛花,也愛生活。然而這樣如花的女孩兒一夕間就沒了,徒留詩人坐臥傷悲?;貞浗Y(jié)束了,詩人又回到了現(xiàn)實:“今年花復(fù)開,客居遠江湄;家全爾獨歿,看花空淚垂?!贝藭r此刻,同樣的場景,卻可謂“物是人非事事休,欲語淚先流”[12](P183),詩人如夢初醒,回望四處,家人都在,花也在,唯獨少了二女一人,此情此景怎么不叫人傷悲呢!古人云:“黯然銷魂者,唯別而已?!盵13](P165)生離死別之苦,詩人備嘗,而最后,無可奈何之際,唯以凄風(fēng)苦雨之景作結(jié),“一觴不自慰,夕幔風(fēng)凄其”,尾句借用了詩經(jīng)《風(fēng)雨》中的“風(fēng)雨如晦”的意象,使得景促情生,情隨景立,詩人的哀情便于此處達到了最高點了。值得一提的是,該詩中的“去年”“今年”之語,形成了鮮明的對比,似借用了宋歐陽修《生查子》中的“去年元夜時,花市燈如晝。月上柳梢頭,人約黃昏后。今年元夜時,月與燈依舊。不見去年人,淚濕春衫袖”[14](P229)的情景,然而詩人另辟蹊徑,將這種時間推移人事對照的手法和情境運用在這首詩中,顯得自然妥帖而令人印象深刻。此外,這首詩本以敘事為主,樸實無華,然而妙在情感流動,一波三折,有迂回曲折不盡之妙。綜觀全詩,詩人的情感變化十分豐富且鮮明,展示如下:憐—愛—嗟—憂—怡—驚—倉皇—哭—苦悲—思—淚垂—不自慰—凄其,經(jīng)歷了十多種的情感變化,由最初的“憐”到最后的“凄其”,詩人的情感變化呈開口向下的拋物線一樣,由低到高再到回落至比原來還低的點上,情感層次之豐富,變化跨度之大,著實驚人,而語言的質(zhì)樸細膩,也為該詩增添了不少光彩。趙翼在《甌北詩話》中贊道:“青丘才氣超邁,音節(jié)響亮,宗法唐人,而自運胸臆?!盵15](P168)一句“自運胸臆”其實就說明了高啟詩歌中的情感特質(zhì)。他以心作詩,以情貫之,并注重情感在詩中所呈現(xiàn)出的曲折綿延,層次多變,這不僅賦予了高啟詩的真情實感,也增強了其藝術(shù)感染力和表現(xiàn)力,這是其詩獲得后世贊譽的重要關(guān)鍵。
除了注重詩歌情感層次的曲折多變外,高啟之詩在情感抒發(fā)上也表示出了冷靜、理性、克制的特征。一般人在抒發(fā)情感時,多喜縱橫恣肆,直抒胸臆,任情感流瀉而無所止。如高啟最喜歡的詩仙李白,李白在其歌行體古詩中往往暢所欲言,不吐不快,如膾炙人口的《夢游天姥吟留別》《將進酒》等等,其中的名句諸如“安能摧眉折腰事權(quán)貴,使我不得開心顏”“呼兒將出換美酒,與爾同銷萬古愁”“仰天大笑出門去,我輩豈是蓬蒿人”云云,皆直面情感,痛快吐露出來,融盛唐的豪氣與才氣于一體。而在高啟的詩作中亦有不少模仿詩仙李白之處,如《猛虎行》等篇,但高詩往往形貌與前者相似而神氣稍嫌薄弱,究其根本而言,李白性情暢達,其詩歌情感表達往往直接吐露,一目了然;而高啟性情內(nèi)斂,故而其詩作中情感的表達往往含蓄克制,語言也多通暢自然,即便有《登金陵雨花臺望大江》此類的豪宕恢宏之作,如“大江來從萬山中,山勢盡與江流東。鐘山如龍獨西上,欲破巨浪乘長風(fēng)”,以及“坐覺蒼茫萬古意,遠自荒煙落日之中來。石頭城下濤聲怒,武騎千群誰敢渡?黃旗入洛竟何祥,鐵鎖橫江未為固”之語等等皆可謂豪邁非常,不輸唐宋朝以豪放詩風(fēng)聞名的詩人們,但尾句“我生幸逢圣人起南國,禍亂初平事休息,從今四海永為家,不用長江限南北”之語卻頗顯示出高啟懼禍而不得不歌頌朱明王朝的心情,這與李白、蘇辛等人相比,就分明顯得平淡克制和冷靜含蓄,但藝術(shù)性也并未減弱。誠然,以唐宋朝時代和文化背景而言,國力強盛,時局穩(wěn)定,統(tǒng)治者對文化事業(yè)的重視促使文人創(chuàng)作更加自由少拘束;而高啟所處的是朱明王朝初建時期,朱元璋性褊狹,猜忌多疑,中央集權(quán)極致處竟大興文字獄,許多文人因詩句中無意間觸及當(dāng)局痛處而無辜被戮(如“奪朱非正色,異族敢稱王”之語),此舉致使文士們?nèi)巳俗晕?,不敢發(fā)聲,高啟身在此處亦不能幸免,反映在詩作情感表達上便是更為謹(jǐn)慎含蓄,冷靜克制,這可以稱作是高啟詩歌的一個顯著特征。
這種情感表達的冷靜克制往往在其送別詩中比較典型地表現(xiàn)出來。如《送何明府之秦陲》一詩:“夕陽遠樹煙生戍,秋雨殘荷水繞城。父老不須重嘆息,君來應(yīng)有故鄉(xiāng)情?!痹撛娫谝庀髮用嫔峡坍嬃酥T如夕陽、遠樹、煙霧、秋雨、殘荷等深秋時節(jié)的景物,并以由遠到近的視角拉近直入讀者眼簾,烘托了送別的氣氛。詩人抓住特定時節(jié)的遠樹之渺渺煙霧,近水之縷縷殘荷,不僅為今夕的送別做足了氣氛,也為后兩句情感的抒發(fā)埋下伏筆。李冶有言,“別后相思人似月,云間水上到層城”[9](P9157),但與前人送別滿含柔情別意不同,高啟一反常態(tài),他只在該詩中很冷靜地說,鄉(xiāng)親父老無須嘆息,不論此君去往何處,只要心中懷抱著故園之情,惟此便已足夠。可見別后的相思之情被有意省略不提,附于末兩句的詩中規(guī)勸則更顯得冷靜理智,與眾各異。再相較于王維的“山中相送罷,日暮掩柴扉。芳草明年綠,王孫歸不歸”[16](P185)的直接抒發(fā)悵惘落寞之情,以及高適在“莫愁前路無知己,天下誰人不識君”[17](P24)中所直抒胸臆來表達的依依不舍的情緒,高啟此詩中所透露出的情感指向仍然顯得冷靜克制甚至無情無緒。如“不須”“應(yīng)有”等判斷性質(zhì)的詞語顯示出了詩人情感中的理智,而“重嘆息”“故園情”則凸顯的是理智外的情感??梢娫诟邌⒃娭欣碇桥c情感相依相生,辯證而存,而冷靜克制的情感表達則是因二者的內(nèi)部結(jié)合所呈露出的外部特質(zhì)。又如《赴京道中逢還鄉(xiāng)友》中所說的“我去君卻歸,相逢立途次。欲寄故鄉(xiāng)言,先詢上京事?!彼l(xiāng)遇故知是人生之喜事,而在高啟詩中卻沒有表現(xiàn)出這種相逢之喜悅,而是“欲寄故鄉(xiāng)言,先詢上京事”,難道上京之事竟比故鄉(xiāng)之言更重要?在這里,詩人是用了欲揚先抑的手法,從理智的角度來講,問鄉(xiāng)友上京之事,是因了詩人此去赴京仕途未料,這是對自己前途未知的考量和憂慮;而從情感的角度來考察,“相逢立途次”則暗示了詩人遇見鄉(xiāng)友分明十分喜悅卻又極力抑制個人情緒而擺出冷靜克制的態(tài)度,至于后一句的“欲寄故鄉(xiāng)言”更以預(yù)設(shè)的方式將詩人最關(guān)注的“故鄉(xiāng)言”有意忽略而轉(zhuǎn)而先問“上京事”,表面上看雖主次顛倒,本末倒置,但實際上詩人煞費苦心,其匠心獨運處正在于此,對心中踴躍的故鄉(xiāng)情、友情的有意克制和冷落,正是從相對層面上顯示了詩人的在意和重視。詩人以理智御于情感之上,有意將情感的抒發(fā)進行冷靜克制化的處理,顯得更為含蓄隱秘,但這往往從現(xiàn)實中表明情感雖受理智的轄制,但在生命運動和詩歌藝術(shù)的刺激下,它以高于理智的姿態(tài)流瀉而出,迸發(fā)出蓬勃的生命力。高啟詩之情感表達的冷靜克制之妙正在于此。
此外,高啟在其詩中常常透過環(huán)境的大肆渲染反襯出情感的內(nèi)斂簡約,以此來達到冷靜克制的效果。如他在《賦得寒山寺送別》一詩中,運用了傳統(tǒng)的情景相因相生的關(guān)系,通過環(huán)境的渲染,緩緩?fù)瞥鲈娙说那橐?,而這種情意又往往內(nèi)斂于全篇語境之中。詩曰:“楓橋西望碧山微,寺對寒江獨掩扉。船里鐘催行客起,塔中燈照遠僧歸。漁村寂寂孤煙近,官路蕭蕭眾葉稀。須記姑蘇城外酒,烏啼時候與君違?!痹娙嗽谏钋飼r節(jié)于寒山寺送別友人,以寒山寺為中心逐一記錄了楓橋、碧山、寒江、船鐘、塔燈、漁村、孤煙、官路、葉子、酒、烏等十多種意象,通篇下來對感情的涉及近乎無有,但這并不意味著情感的缺失。我們可以看到,在每一句詩寫景背后都有所傅粉,即詩人所運用的形容詞、副詞、動詞等等都泄露了詩人的情感態(tài)度,如“西望碧山微”之“望”與“微”、“獨掩扉”之“獨掩”,以及“催”“寂寂”“孤”“蕭蕭”“違”等透露出詩人此時的孤寂落寞的情感。全詩幾乎處處寫景,但詩人之情卻在這處處的景致中隱隱流瀉,卻收束于全詩之中。由此可見,詩人的情感是內(nèi)斂而不外放,是含蓄而不張揚,是克制而不恣意抒發(fā),也是沉靜而不熱烈。詩人通過處處寫景,卻又借景來反襯、內(nèi)蘊詩人之情感,這種背后傅粉的寫法在一定程度上加強了詩歌含蓄內(nèi)斂的效果。
上文曾提及高啟因其避忌文禍心理以及小心謹(jǐn)慎的性格使之在情感的抒發(fā)上比較克制理智,但這并不意味著他是冷漠無情的。所謂“情感與理智并非成正比,也并非成反比。寡情者并非理智堅強,情感豐富者并非理智薄弱”[18](P3),理智堅強者亦可以情感豐富。舉例而言,在高啟一千多首的《高青丘詩集》中,送別、述志、詠懷等抒情之作就占有四分之三,其中言愁之作更是比比皆是,如《石州慢·春思》:“回首暮山青,又離愁來也?!薄耳p鴣天·秋懷》:“十年舊事都成夢,半篋新詩總是愁?!薄都t葉》:“幾片江邊自飄落,新詩不寫漢宮愁。”《嘲友人謫中有遇》:“堪笑相逢變相得,只應(yīng)未識此中愁?!薄堵劰~》:“聽徹十三弦下語,隴云關(guān)月總愁生。”《蟹》:“無腸應(yīng)可羨,不識世間愁?!薄断U聲》:“機聲秋未動,應(yīng)奈客愁何?!薄洞痤}蒼茛軒》:“詩成遙作相思夢,清影愁隨月落空。”《雨中寄劉沈二別駕》:“夢逐鶯聲風(fēng)外斷,愁兼草色雨中生?!彼^“情深人每善言愁”[19](P112),由此可見高啟情深之一斑。但高啟對情感的表達仍然趨于冷靜克制、含蓄內(nèi)斂,從以上所舉的詩句中也可略窺一二。例如他常常借用否定性以及強調(diào)性質(zhì)的副詞、動詞來克制地表達他的愁情。如“又離愁來也”的“又”,“半篋新詩總是愁”的“總是”,“新詩不寫漢宮愁”的“不寫”,“只應(yīng)未識此中愁”的“未識”,“隴云關(guān)月總愁生”的“總”,“不識世間愁”的“不識”,“應(yīng)奈客愁何”的“應(yīng)奈……何”等等,這些詞/詞組或否定(不寫、未識、不識),或強調(diào)(又、總是、總),或反問(應(yīng)奈……何),在一定程度上作為詩人理性或者理智的象征,不僅加大了詩歌情感的表達力度,昭顯了詩人強烈的情感態(tài)度,還透露出詩人理性與情感的雙向抗衡,并在昭示了外部詩意的美感外,還揭示出其內(nèi)部思想邏輯的縝密、克制和冷靜。所謂愁情萌生于情感,情感因理智的轄制而顯得內(nèi)斂克制,在這種克制的抒發(fā)以及節(jié)制的表達下,全篇語意簡約凝練,不脫不粘,從而達到了含蓄宛轉(zhuǎn)的優(yōu)美之感(當(dāng)然這離不開詩人高超的詩才從而形成的效果),這也顯然是高啟之詩在情感表達上的一個重要特征。可見不論是來自自然風(fēng)物的愁情(漢宮愁、世間愁等)還是自身所攜帶的愁緒(離愁、客愁等),高啟都采取了冷靜克制的處理方式,他將二者很好地結(jié)合了起來,做到了理智的堅強、情感的豐富。
高啟詩歌的情感藝術(shù)還表現(xiàn)在抒情主體的確立,而這是經(jīng)過了一段過程。從物到人,從《梅花》詩到《青丘子歌》,這不僅形成了一個抒情主體的象征范式,也意味著高啟的情感主流走向成熟。
自屈原《離騷》開始,抒情主體便成為文學(xué)作品中的一個專有名詞。李白的《夢游天姥吟留別》《蜀道難》等也塑造了一個個或瀟灑狂傲不羈或積極進取的抒情主人公形象。在高啟的《高青丘集》中,高啟也通過若干事物如梅花等確立了自我抒情主體。如《詠梅九首》即通過吟詠梅花冰清玉潔、傲骨錚錚的特質(zhì)來映射出自我抒情主體——詩人高潔孤傲的形象?!对伱肪攀住罚骸碍傋酥缓显诂幣_,誰向江南處處栽。雪滿山中高士臥,月明林下美人來。寒依疏影蕭蕭竹,春掩殘香漠漠苔。自去何郎無好詠,東風(fēng)愁寂幾回開?”瓊姿喻梅花美好的資質(zhì),瑤臺更擺明著梅花如此國色天香應(yīng)屬于天上而不應(yīng)淪落凡塵?!把M山中高士臥,月明林下美人來”一聯(lián)既將梅花喻為隱居深山的高潔之士,又將之比作千嬌百媚的月下美人,一語雙雕,將梅花外在的姿容和內(nèi)在的涵養(yǎng)巧妙地統(tǒng)一了起來,比喻清新脫俗,意境高遠,也將詩人與梅花緊緊地聯(lián)系在了一起。詩人如梅花,可以為臥在深山茅廬中獨自觀雪的清高迥絕的隱逸之士,亦可以是明月夜林下美人清麗絕倫的動人風(fēng)姿。表面上詠的是梅花,實際上也是暗喻抒情主人公自身。故而尾聯(lián)猶自感嘆“自去何郎無好詠,東風(fēng)愁寂幾回開”,愁的豈止是沒有何郎,詩人愁的也是沒有能夠可以與之相惜相知相互賞識的知音。該聯(lián)中的何郎,指的是南朝的詩人何遜,作有《揚州法曹梅花盛開》等詩,雖然他不是第一個詠梅者,但詩人大概認(rèn)為梅花的好詠自他而始。通過以上分析可知,高啟的《詠梅》詩不僅成為詠梅絕唱,也在一定程度上奠定了其詩中抒情主人公形象,這在情感的抒發(fā)中是非??少F的。
此外,進一步確立并完善高啟詩歌中抒情主人公形象的應(yīng)當(dāng)是《青丘子歌》。該詩不僅描摹出一個生動的詩中隱士青丘子的形象,且在藝術(shù)特征上還體現(xiàn)出情感的流動性——抒情主體在時空關(guān)系上不僅呈橫向到縱向的拓展,其情感的維度也在不斷加深長大。在這樣雙向的擴張下情感主體得以建立,并留給人深刻的印象。詩曰:
江上有青丘,予徙家其南,因自號青丘子。閑居無事,終日苦吟,間作《青丘子歌》言其意,以解詩淫之嘲。青丘子,臞而清,本是五云閣下之仙卿。何年降謫在世間,向人不道姓與名。躡屩厭遠游,荷鋤懶躬耕。有劍任銹澀,有書任縱橫。不肯折腰為五斗米,不肯掉舌下七十城。但好覓詩句,自吟自酬賡。田間曳杖復(fù)帶索,旁人不識笑且輕。謂是魯迂儒、楚狂生。青丘子,聞之不介意,吟聲出吻不絕咿咿鳴。朝吟忘其饑,暮吟散不平。當(dāng)其苦吟時,兀兀如被酲。頭發(fā)不暇櫛,家事不及營。兒啼不知憐,客至不果迎。不憂回也空,不慕猗氏盈。不慚被寬褐,不羨垂華纓。不問龍虎苦戰(zhàn)斗,不管烏兔忙奔傾。
向水際獨坐,林中獨行。斫元氣,搜元精,造化萬物難隱情,冥茫八極游心兵,坐令無象作有聲。微如破懸虱,壯若屠長鯨,清同吸沆瀣,險比排崢嶸。靄靄晴云披,軋軋凍草萌。高攀天根探月窟,犀照牛渚萬怪呈。妙意俄同鬼神會,佳景每與江山爭。星虹助光氣,煙露滋華英。聽音諧《韶》樂,咀味得大羹。世間無物為我娛,自出金石相轟鏗。
江邊茅屋風(fēng)雨晴,閉門睡足詩初成。叩壺自高歌,不顧俗耳驚。欲呼君山老父攜諸仙所弄之長笛,和我此歌吹月明。但愁欻忽波浪起,鳥獸駭叫山搖崩。天帝聞之怒,下遣白鶴迎。不容在世作狡獪,復(fù)結(jié)飛佩還瑤京。
這首自我抒情之作歷來深受名家好評。全詩采用歌行體,篇幅較長,鋪敘與抒情交錯結(jié)合,顯得神采飛揚,磅礴大氣,深有太白歌行之風(fēng)韻。時人謂之“緣情隨事,因物賦形,縱橫百出,開闔變化,而不拘拘乎一體之長?!盵2](P983)值得一提的是,該詩全篇圍繞著一個人物展開抒情,從而最終確立了一個鮮明的抒情主體——青丘子的形象。青丘子顯然是詩人的化身,故而本詩中的主人公比起虛擬人物而言更顯得有血有肉,生動明朗。
首先,從抒情主體的確立來考察,全詩為了完善青丘子的形象,有三處采取了用典的手法,如“不肯折腰為五斗米”引的即是陶淵明不為五斗米折腰之事典,“不肯掉舌下七十城”其中的“掉舌下七十城”一語典出《史記·淮陰侯列傳》:“酈生一士,伏軾掉三寸舌,下齊七十余城。”[20](P536)通過引用儒生酈食其口若懸河的巧辯能力,于此處體現(xiàn)了抒情主人公“青丘子”的雄辯才能。而“謂是魯迂儒、楚狂生”一句中的“楚狂生“原意指的是佯狂避世的隱者,語出《論語·微子》:“楚狂接輿歌而過孔子,曰:鳳兮鳳兮,何德之衰!”[21](P35)邢昺為之疏曰:“接輿,楚人,姓陸名通。昭王時政令無常,乃披發(fā)佯狂不仕,時人謂之楚狂。”后常用來指狂士。李白在《廬山謠寄盧侍御虛舟》也借以自況:“我本楚狂人,鳳歌笑孔丘?!盵22](P118)青丘子自況楚狂生,其用意不言而喻,他是想追慕先賢,做一個無拘無束的不為世俗所牽絆的高士。他本有心學(xué)太白,但他與太白不同,李白縱然能寫出風(fēng)格高古飄逸的浪漫歌行,但他始終都不放棄追求仕進的欲望;而高啟也曾入朝為官,思欲一展宏圖,但時局險酷,政網(wǎng)高張,明太祖朱元璋猜忌無端,輕賤儒士,使得高啟最終只愿放回田園,做一個無拘無束的隱者。故于此詩中,凡情感流淌處皆充溢著這種想法,如:“兒啼不知憐,客至不果迎。不憂回也空,不慕猗氏盈。不慚被寬褐,不羨垂華纓。不問龍虎苦戰(zhàn)斗,不管烏兔忙奔傾。”八個不字,即強調(diào)了他的不妥協(xié)不迎合不認(rèn)命。而“叩壺自高歌,不顧俗耳驚。欲呼君山老父攜諸仙所弄之長笛,和我此歌吹月明”又體現(xiàn)了他不顧世俗眼光,自由歌唱,甚至他想要同屈原一樣,“命天閽其開關(guān)兮,排閶闔而望予”[23](P176),去造訪君山老父,一起在明月夜演奏歌唱,即便驚動了天帝也不為所動。
詩人的這種反叛不能在現(xiàn)實中得以展現(xiàn),故只能在詩歌中述說,但這種抒發(fā)又不能太明顯,他不能像屈原或者李白那樣自由騁懷,因為他們的時代是相對自由的時代,而高啟所處的卻是相對壓抑的時代。所以他只能克制,故而在情感的抒發(fā)達到一定程度后,他在詩的末尾,就用“狡獪”來總結(jié)和評價自己,表面上看像是一種自我嘲諷,但實際上也代表了他對世俗的反諷觀念。在《青丘子歌》中,詩人的情感抒發(fā)是自由的,也是不自由的,這表現(xiàn)在他最終的情感仍舊走向克制,如最后的“復(fù)結(jié)飛佩還瑤京”,明明是自由的青丘子化身,是可以拜訪神啻的不羈的詩魂,但最終依舊妥協(xié)于天帝,選擇回到瑤京。詩人以此作結(jié),留給后人的思索是余味深長的。正如前文所指出,八個“不”體現(xiàn)了他的不妥協(xié),這意味著詩人始終處在天人交戰(zhàn)之中,本我是自由的,自我是受約束的,而最后的超我在二者之中擇其一,最終向現(xiàn)實妥協(xié)。正是在這種矛盾與悖謬的情感表達中,詩人與“青丘子”逐漸融合為一,自我抒情主體開始逐漸確立了起來。
總體而言,高啟詩歌中的情感藝術(shù)特征主要在于情感層次的曲折多變、情感表達的冷靜克制以及自我抒情主體的確立與完善。吉川幸次郎對此贊不絕口:“他的詩是純粹的詩人之詩,其中貫穿著明快的抒情,尤其注重表現(xiàn)激情……他的詩是明凈的,爽快的,甚至是單純的,而不是豐富的、復(fù)雜的??梢哉f這也同樣開了后來明代詩風(fēng)簡易率直的特點的先河?!盵24](P287)李東陽也對此進行評點:“國初稱高、楊、張、徐,高才力聲調(diào),過三人遠甚,百余年來,亦未見卓然有過之者。”[25](P19)事實上,明初吳中四士確實以高啟為首,雖然高啟英年早逝,但他的才能遠高于前三子,故王世懋以為:“季迪才情有余,楊、張、徐故是草昧之雄,勝國余業(yè),不中與高為仆。”[26](P12)誠如是言。