論高啟詩歌的抒情藝術(shù)特征

凌麗

（復(fù)旦大學(xué)中國古代文學(xué)研究中心，上海 200433）

高啟學(xué)問淵博，善詩文，與劉基、宋濂并稱“明初詩文三大家”?！端膸烊珪嵋费裕骸皢⑻觳鸥咭?，實據(jù)明一代詩人之上。其于詩，擬漢魏似漢魏，擬六朝似六朝，擬唐似唐，擬宋似宋，凡古人之所長，無不兼之。振元末纖秾縟麗之習(xí)，而返之于古，啟實為有力。然行世太早，隕折太速，未能熔鑄變化自為一家，故備有古人之格，而反不能名啟為何格，此則天實限之，非啟過也。特其模仿古調(diào)之中，自有精神意象存乎其間，譬之褚臨禊帖，究非硬黃雙鉤者比，故終不與北地、信陽、太倉、歷下同為后人詬病焉?！盵1]（P1472）高啟詩擅長模擬，才氣橫溢。其友人亦稱：“竊嘗以先生論詩，曰格，曰意，曰趣，三者得而變化隨之，如萬物之有洪纖，四時之有榮悴，而詩之道備。故其所自喜，乃在兼全眾長，有淵明之曠，而又可以頌朝廷；有長吉之奇，而又可以詠丘園?！盵2]（P977）在其詩論中他更是以為：“兼師眾長，隨事模擬，待其時至心融，渾然自成，始可以名大方而免夫偏執(zhí)之弊?！背酥?，高啟在詩歌創(chuàng)作中還融入了自己獨特的情感藝術(shù)。

一、情感層次的曲折

古人言，“情靈搖蕩”[3]（P162），又言：“情欲信，辭欲巧”[4]（P14），皆突出了情感抒發(fā)真誠的重要性。那么何謂情感？《辭典》認(rèn)為，“情感是人對客觀事物是否滿足自己的需要而產(chǎn)生的態(tài)度體驗”[5]（P234），可見個人的情感是隨著周遭的人事物產(chǎn)生變化，并對此作出反應(yīng)的。人在抒發(fā)情感時因外界的特殊性常常因人因事物而異，故在情感的闡發(fā)上也展現(xiàn)出若干差異性?！案腥诵恼?，莫先乎情……詩者，根情，苗言，華聲，實義?！盵6]（P959）情感作為人心投射至外界的媒介，雖“物情所感者有限”[7]（P122），但人生而后有情，“有愛畏發(fā)乎情者，喜怒哀樂也”[8]（P197）。故于高啟而言，他在若干詩作中所抒發(fā)的情感以及其中所展現(xiàn)出來的藝術(shù)特質(zhì)是值得后人深入探討的。如傳聞后世的《琵琶行》，一句“同是天涯淪落人，相逢何必曾相識”足以讓無數(shù)人與之產(chǎn)生共鳴；再如“海上生明月，天涯共此時”[9]（P594），明明是最平常最普遍的事物，卻因了此時此地的情感抒發(fā)而顯得倍加可貴。明月于海上緩緩升起，這是一，也是實景；淪落天涯之人皆于此時共享這一輪明月，這是多，也是詩人此刻有感而發(fā)所想象出來的。在一與多、實與虛的并列中，一種超越人群、種族乃至與宇宙共存的人類情感氤氳于此詩之中，使讀者有感而發(fā)，“情不知所起，一往而深”[10]（P1），故而由古至今，深受眾人喜愛，傳唱不止?！对龆ㄔu注唐詩正聲》評曰：“清渾不著，又不佻薄，較杜審言《望月》更有余味?！盵11]（P6）

在高啟詩中，不乏真情實感之作，既有詠嘆友情的，如《送周四孝廉后酒醒夜聞雁聲》詩：“別時酒忽醒，客去唯空舍。風(fēng)雪雁聲來，寒生石城夜。遙憶渡江船，正泊楓林下?！痹娭泄疵璩鏊蛣e友人后詩人孤單寂寞之情，可謂此時無聲勝有聲；也有詠嘆親情的，如《寒夜與家人坐語憶客中時》一詩：“茅屋夜燈青，竹庭寒雪白。不對室中人，依然去年客?！痹娙私杞裎羟榫皩Ρ葟亩r托出詩人與家人團聚之喜及其頗為復(fù)雜的心情。此外如《青丘子歌》《登金陵雨花臺望大江》《見花憶亡女書》《客中憶二女》《悼女》《客夜聞女病》等等都展示出詩人的真情實感。但在高啟詩中，能體現(xiàn)其詩歌情感維度的曲折多變的當(dāng)屬《見花憶亡女書》。

在高啟的一生中，令他最不能忘懷的是其二女兒的早夭。他在不只一篇詩歌中悼念自己的愛女，如《客中憶二女》：“每憶門前兩候歸，客中長夜夢魂飛。料應(yīng)此際猶依母，燈下看縫寄我衣?！币约啊兜颗罚骸斑z佩寒江月，殘燈夜室塵?！边€有《客夜聞女病》：“歲盡歸期尚杳然，不知汝病復(fù)誰憐。隔鄰兒女燈前笑，客舍愁中正獨眠?！钡圆蝗纭兑娀☉浲雠畷访鑼懙眉毮伹樯?。全詩如下：

中女我所憐，六歲自抱持；懷中看哺果，膝上教誦詩。

晨起學(xué)姊妝，鏡臺強臨窺，稍知愛羅綺，家貧術(shù)能為。

嗟我久失意，雨雪走路歧；暮歸見歡迎，憂懷每成怡。

如何屬疾朝，復(fù)值事變時；聞驚遽沉殞，藥餌不得施。

倉皇具薄棺，哭送向遠陂；茫茫已難尋，惻惻猶苦悲。

即思去年春，花開舊園池；牽我樹下行，令我折好枝。

今年花復(fù)開，客居遠江湄；家全爾獨歿，看花空淚垂。

一觴不自慰，夕幔風(fēng)凄其。

其實這首詩在古今悼亡詩中不是最高明的，但是它的特殊性在于前人悼亡詩大都悼亡的是配偶，而高啟卻是悼念自己的二女兒。后來歸有光在其著名的散文《寒花葬志》中追憶悼念自己的侍妾寒花，也多少是受了高啟的影響。該詩題材的特殊性也意味著高啟情感的獨特性，這種獨特性表現(xiàn)在他的情感一直處在流動的狀態(tài)上。此詩作于戰(zhàn)亂年間，因戰(zhàn)爭之故，在朱元璋討伐張士誠的戰(zhàn)役中，高啟與許多老百姓一樣顛沛流離，而他的二女兒就是病死在戰(zhàn)亂流離之中。故而高啟每每對花，便憶起自己與二女兒相處的日子，觸景傷情，情思油然而生，沛然而不可止。如在該詩的開頭，詩人回憶起女兒年幼時，自己與她相處的場景，“中女我所憐，六歲自抱持；懷中看哺果，膝上教誦詩”，隨后詩人筆鋒一轉(zhuǎn)，就轉(zhuǎn)到了女兒靈動活潑、聰明慧巧的樣子，“晨起學(xué)姊妝，鏡臺強臨窺”，小小年紀(jì)便學(xué)會愛美，小女孩的嬌憨情態(tài)如在目前；然而“家貧術(shù)能為”，提到自己家境貧困，詩人情感轉(zhuǎn)為低沉，有無可奈何之感，而自己的女兒，明明還那么小，卻異常的懂事，“嗟我久失意，雨雪走路歧；暮歸見歡迎，憂懷每成怡”，二女走路還在搖搖晃晃，但是看到父親回來卻歡呼雀躍地在門口迎接，所以詩人哪怕愁苦萬端，看到二女也化愁為喜了。然而詩人筆鋒又一轉(zhuǎn)，情緒又陷入了低谷，涕淚欲下：“如何屬疾朝，復(fù)值事變時；聞驚遽沉殞，藥餌不得施。倉皇具薄棺，哭送向遠陂；茫茫已難尋，惻惻猶苦悲。”二女臥病，藥石罔顧，一時間便夭折，徒留詩人悲戚難耐，陰陽兩隔，前途茫茫，無處可尋愛女芳蹤！接下來，詩人插入回憶，想到去年花開爛漫，“即思去年春，花開舊園池；牽我樹下行，令我折好枝”，眼前頓時浮現(xiàn)出女兒燦笑撒嬌，非要讓父親去折下花枝的場景。二女愛美、愛花，也愛生活。然而這樣如花的女孩兒一夕間就沒了，徒留詩人坐臥傷悲?；貞浗Y(jié)束了，詩人又回到了現(xiàn)實：“今年花復(fù)開，客居遠江湄；家全爾獨歿，看花空淚垂?！贝藭r此刻，同樣的場景，卻可謂“物是人非事事休，欲語淚先流”[12]（P183），詩人如夢初醒，回望四處，家人都在，花也在，唯獨少了二女一人，此情此景怎么不叫人傷悲呢！古人云：“黯然銷魂者，唯別而已?！盵13]（P165）生離死別之苦，詩人備嘗，而最后，無可奈何之際，唯以凄風(fēng)苦雨之景作結(jié)，“一觴不自慰，夕幔風(fēng)凄其”，尾句借用了詩經(jīng)《風(fēng)雨》中的“風(fēng)雨如晦”的意象，使得景促情生，情隨景立，詩人的哀情便于此處達到了最高點了。值得一提的是，該詩中的“去年”“今年”之語，形成了鮮明的對比，似借用了宋歐陽修《生查子》中的“去年元夜時，花市燈如晝。月上柳梢頭，人約黃昏后。今年元夜時，月與燈依舊。不見去年人，淚濕春衫袖”[14]（P229）的情景，然而詩人另辟蹊徑，將這種時間推移人事對照的手法和情境運用在這首詩中，顯得自然妥帖而令人印象深刻。此外，這首詩本以敘事為主，樸實無華，然而妙在情感流動，一波三折，有迂回曲折不盡之妙。綜觀全詩，詩人的情感變化十分豐富且鮮明，展示如下：憐—愛—嗟—憂—怡—驚—倉皇—哭—苦悲—思—淚垂—不自慰—凄其，經(jīng)歷了十多種的情感變化，由最初的“憐”到最后的“凄其”，詩人的情感變化呈開口向下的拋物線一樣，由低到高再到回落至比原來還低的點上，情感層次之豐富，變化跨度之大，著實驚人，而語言的質(zhì)樸細膩，也為該詩增添了不少光彩。趙翼在《甌北詩話》中贊道：“青丘才氣超邁，音節(jié)響亮，宗法唐人，而自運胸臆?！盵15]（P168）一句“自運胸臆”其實就說明了高啟詩歌中的情感特質(zhì)。他以心作詩，以情貫之，并注重情感在詩中所呈現(xiàn)出的曲折綿延，層次多變，這不僅賦予了高啟詩的真情實感，也增強了其藝術(shù)感染力和表現(xiàn)力，這是其詩獲得后世贊譽的重要關(guān)鍵。

二、情感表達的克制

除了注重詩歌情感層次的曲折多變外，高啟之詩在情感抒發(fā)上也表示出了冷靜、理性、克制的特征。一般人在抒發(fā)情感時，多喜縱橫恣肆，直抒胸臆，任情感流瀉而無所止。如高啟最喜歡的詩仙李白，李白在其歌行體古詩中往往暢所欲言，不吐不快，如膾炙人口的《夢游天姥吟留別》《將進酒》等等，其中的名句諸如“安能摧眉折腰事權(quán)貴，使我不得開心顏”“呼兒將出換美酒，與爾同銷萬古愁”“仰天大笑出門去，我輩豈是蓬蒿人”云云，皆直面情感，痛快吐露出來，融盛唐的豪氣與才氣于一體。而在高啟的詩作中亦有不少模仿詩仙李白之處，如《猛虎行》等篇，但高詩往往形貌與前者相似而神氣稍嫌薄弱，究其根本而言，李白性情暢達，其詩歌情感表達往往直接吐露，一目了然；而高啟性情內(nèi)斂，故而其詩作中情感的表達往往含蓄克制，語言也多通暢自然，即便有《登金陵雨花臺望大江》此類的豪宕恢宏之作，如“大江來從萬山中，山勢盡與江流東。鐘山如龍獨西上，欲破巨浪乘長風(fēng)”，以及“坐覺蒼茫萬古意，遠自荒煙落日之中來。石頭城下濤聲怒，武騎千群誰敢渡？黃旗入洛竟何祥，鐵鎖橫江未為固”之語等等皆可謂豪邁非常，不輸唐宋朝以豪放詩風(fēng)聞名的詩人們，但尾句“我生幸逢圣人起南國，禍亂初平事休息，從今四海永為家，不用長江限南北”之語卻頗顯示出高啟懼禍而不得不歌頌朱明王朝的心情，這與李白、蘇辛等人相比，就分明顯得平淡克制和冷靜含蓄，但藝術(shù)性也并未減弱。誠然，以唐宋朝時代和文化背景而言，國力強盛，時局穩(wěn)定，統(tǒng)治者對文化事業(yè)的重視促使文人創(chuàng)作更加自由少拘束；而高啟所處的是朱明王朝初建時期，朱元璋性褊狹，猜忌多疑，中央集權(quán)極致處竟大興文字獄，許多文人因詩句中無意間觸及當(dāng)局痛處而無辜被戮（如“奪朱非正色，異族敢稱王”之語），此舉致使文士們?nèi)巳俗晕?，不敢發(fā)聲，高啟身在此處亦不能幸免，反映在詩作情感表達上便是更為謹(jǐn)慎含蓄，冷靜克制，這可以稱作是高啟詩歌的一個顯著特征。

這種情感表達的冷靜克制往往在其送別詩中比較典型地表現(xiàn)出來。如《送何明府之秦陲》一詩：“夕陽遠樹煙生戍，秋雨殘荷水繞城。父老不須重嘆息，君來應(yīng)有故鄉(xiāng)情?！痹撛娫谝庀髮用嫔峡坍嬃酥T如夕陽、遠樹、煙霧、秋雨、殘荷等深秋時節(jié)的景物，并以由遠到近的視角拉近直入讀者眼簾，烘托了送別的氣氛。詩人抓住特定時節(jié)的遠樹之渺渺煙霧，近水之縷縷殘荷，不僅為今夕的送別做足了氣氛，也為后兩句情感的抒發(fā)埋下伏筆。李冶有言，“別后相思人似月，云間水上到層城”[9]（P9157），但與前人送別滿含柔情別意不同，高啟一反常態(tài)，他只在該詩中很冷靜地說，鄉(xiāng)親父老無須嘆息，不論此君去往何處，只要心中懷抱著故園之情，惟此便已足夠。可見別后的相思之情被有意省略不提，附于末兩句的詩中規(guī)勸則更顯得冷靜理智，與眾各異。再相較于王維的“山中相送罷，日暮掩柴扉。芳草明年綠，王孫歸不歸”[16]（P185）的直接抒發(fā)悵惘落寞之情，以及高適在“莫愁前路無知己，天下誰人不識君”[17]（P24）中所直抒胸臆來表達的依依不舍的情緒，高啟此詩中所透露出的情感指向仍然顯得冷靜克制甚至無情無緒。如“不須”“應(yīng)有”等判斷性質(zhì)的詞語顯示出了詩人情感中的理智，而“重嘆息”“故園情”則凸顯的是理智外的情感?？梢娫诟邌⒃娭欣碇桥c情感相依相生，辯證而存，而冷靜克制的情感表達則是因二者的內(nèi)部結(jié)合所呈露出的外部特質(zhì)。又如《赴京道中逢還鄉(xiāng)友》中所說的“我去君卻歸，相逢立途次。欲寄故鄉(xiāng)言，先詢上京事?！彼l(xiāng)遇故知是人生之喜事，而在高啟詩中卻沒有表現(xiàn)出這種相逢之喜悅，而是“欲寄故鄉(xiāng)言，先詢上京事”，難道上京之事竟比故鄉(xiāng)之言更重要？在這里，詩人是用了欲揚先抑的手法，從理智的角度來講，問鄉(xiāng)友上京之事，是因了詩人此去赴京仕途未料，這是對自己前途未知的考量和憂慮；而從情感的角度來考察，“相逢立途次”則暗示了詩人遇見鄉(xiāng)友分明十分喜悅卻又極力抑制個人情緒而擺出冷靜克制的態(tài)度，至于后一句的“欲寄故鄉(xiāng)言”更以預(yù)設(shè)的方式將詩人最關(guān)注的“故鄉(xiāng)言”有意忽略而轉(zhuǎn)而先問“上京事”，表面上看雖主次顛倒，本末倒置，但實際上詩人煞費苦心，其匠心獨運處正在于此，對心中踴躍的故鄉(xiāng)情、友情的有意克制和冷落，正是從相對層面上顯示了詩人的在意和重視。詩人以理智御于情感之上，有意將情感的抒發(fā)進行冷靜克制化的處理，顯得更為含蓄隱秘，但這往往從現(xiàn)實中表明情感雖受理智的轄制，但在生命運動和詩歌藝術(shù)的刺激下，它以高于理智的姿態(tài)流瀉而出，迸發(fā)出蓬勃的生命力。高啟詩之情感表達的冷靜克制之妙正在于此。

此外，高啟在其詩中常常透過環(huán)境的大肆渲染反襯出情感的內(nèi)斂簡約，以此來達到冷靜克制的效果。如他在《賦得寒山寺送別》一詩中，運用了傳統(tǒng)的情景相因相生的關(guān)系，通過環(huán)境的渲染，緩緩?fù)瞥鲈娙说那橐?，而這種情意又往往內(nèi)斂于全篇語境之中。詩曰：“楓橋西望碧山微，寺對寒江獨掩扉。船里鐘催行客起，塔中燈照遠僧歸。漁村寂寂孤煙近，官路蕭蕭眾葉稀。須記姑蘇城外酒，烏啼時候與君違?！痹娙嗽谏钋飼r節(jié)于寒山寺送別友人，以寒山寺為中心逐一記錄了楓橋、碧山、寒江、船鐘、塔燈、漁村、孤煙、官路、葉子、酒、烏等十多種意象，通篇下來對感情的涉及近乎無有，但這并不意味著情感的缺失。我們可以看到，在每一句詩寫景背后都有所傅粉，即詩人所運用的形容詞、副詞、動詞等等都泄露了詩人的情感態(tài)度，如“西望碧山微”之“望”與“微”、“獨掩扉”之“獨掩”，以及“催”“寂寂”“孤”“蕭蕭”“違”等透露出詩人此時的孤寂落寞的情感。全詩幾乎處處寫景，但詩人之情卻在這處處的景致中隱隱流瀉，卻收束于全詩之中。由此可見，詩人的情感是內(nèi)斂而不外放，是含蓄而不張揚，是克制而不恣意抒發(fā)，也是沉靜而不熱烈。詩人通過處處寫景，卻又借景來反襯、內(nèi)蘊詩人之情感，這種背后傅粉的寫法在一定程度上加強了詩歌含蓄內(nèi)斂的效果。

上文曾提及高啟因其避忌文禍心理以及小心謹(jǐn)慎的性格使之在情感的抒發(fā)上比較克制理智，但這并不意味著他是冷漠無情的。所謂“情感與理智并非成正比，也并非成反比。寡情者并非理智堅強，情感豐富者并非理智薄弱”[18]（P3），理智堅強者亦可以情感豐富。舉例而言，在高啟一千多首的《高青丘詩集》中，送別、述志、詠懷等抒情之作就占有四分之三，其中言愁之作更是比比皆是，如《石州慢·春思》：“回首暮山青，又離愁來也?！薄耳p鴣天·秋懷》：“十年舊事都成夢，半篋新詩總是愁?！薄都t葉》：“幾片江邊自飄落，新詩不寫漢宮愁。”《嘲友人謫中有遇》：“堪笑相逢變相得，只應(yīng)未識此中愁?！薄堵劰~》：“聽徹十三弦下語，隴云關(guān)月總愁生。”《蟹》：“無腸應(yīng)可羨，不識世間愁?！薄断U聲》：“機聲秋未動，應(yīng)奈客愁何?！薄洞痤}蒼茛軒》：“詩成遙作相思夢，清影愁隨月落空。”《雨中寄劉沈二別駕》：“夢逐鶯聲風(fēng)外斷，愁兼草色雨中生?！彼^“情深人每善言愁”[19]（P112），由此可見高啟情深之一斑。但高啟對情感的表達仍然趨于冷靜克制、含蓄內(nèi)斂，從以上所舉的詩句中也可略窺一二。例如他常常借用否定性以及強調(diào)性質(zhì)的副詞、動詞來克制地表達他的愁情。如“又離愁來也”的“又”，“半篋新詩總是愁”的“總是”，“新詩不寫漢宮愁”的“不寫”，“只應(yīng)未識此中愁”的“未識”，“隴云關(guān)月總愁生”的“總”，“不識世間愁”的“不識”，“應(yīng)奈客愁何”的“應(yīng)奈……何”等等，這些詞/詞組或否定（不寫、未識、不識），或強調(diào)（又、總是、總），或反問（應(yīng)奈……何），在一定程度上作為詩人理性或者理智的象征，不僅加大了詩歌情感的表達力度，昭顯了詩人強烈的情感態(tài)度，還透露出詩人理性與情感的雙向抗衡，并在昭示了外部詩意的美感外，還揭示出其內(nèi)部思想邏輯的縝密、克制和冷靜。所謂愁情萌生于情感，情感因理智的轄制而顯得內(nèi)斂克制，在這種克制的抒發(fā)以及節(jié)制的表達下，全篇語意簡約凝練，不脫不粘，從而達到了含蓄宛轉(zhuǎn)的優(yōu)美之感（當(dāng)然這離不開詩人高超的詩才從而形成的效果），這也顯然是高啟之詩在情感表達上的一個重要特征。可見不論是來自自然風(fēng)物的愁情（漢宮愁、世間愁等）還是自身所攜帶的愁緒（離愁、客愁等），高啟都采取了冷靜克制的處理方式，他將二者很好地結(jié)合了起來，做到了理智的堅強、情感的豐富。

三、抒情主體的確立

高啟詩歌的情感藝術(shù)還表現(xiàn)在抒情主體的確立，而這是經(jīng)過了一段過程。從物到人，從《梅花》詩到《青丘子歌》，這不僅形成了一個抒情主體的象征范式，也意味著高啟的情感主流走向成熟。

自屈原《離騷》開始，抒情主體便成為文學(xué)作品中的一個專有名詞。李白的《夢游天姥吟留別》《蜀道難》等也塑造了一個個或瀟灑狂傲不羈或積極進取的抒情主人公形象。在高啟的《高青丘集》中，高啟也通過若干事物如梅花等確立了自我抒情主體。如《詠梅九首》即通過吟詠梅花冰清玉潔、傲骨錚錚的特質(zhì)來映射出自我抒情主體——詩人高潔孤傲的形象?！对伱肪攀住罚骸碍傋酥缓显诂幣_，誰向江南處處栽。雪滿山中高士臥，月明林下美人來。寒依疏影蕭蕭竹，春掩殘香漠漠苔。自去何郎無好詠，東風(fēng)愁寂幾回開？”瓊姿喻梅花美好的資質(zhì)，瑤臺更擺明著梅花如此國色天香應(yīng)屬于天上而不應(yīng)淪落凡塵?！把M山中高士臥，月明林下美人來”一聯(lián)既將梅花喻為隱居深山的高潔之士，又將之比作千嬌百媚的月下美人，一語雙雕，將梅花外在的姿容和內(nèi)在的涵養(yǎng)巧妙地統(tǒng)一了起來，比喻清新脫俗，意境高遠，也將詩人與梅花緊緊地聯(lián)系在了一起。詩人如梅花，可以為臥在深山茅廬中獨自觀雪的清高迥絕的隱逸之士，亦可以是明月夜林下美人清麗絕倫的動人風(fēng)姿。表面上詠的是梅花，實際上也是暗喻抒情主人公自身。故而尾聯(lián)猶自感嘆“自去何郎無好詠，東風(fēng)愁寂幾回開”，愁的豈止是沒有何郎，詩人愁的也是沒有能夠可以與之相惜相知相互賞識的知音。該聯(lián)中的何郎，指的是南朝的詩人何遜，作有《揚州法曹梅花盛開》等詩，雖然他不是第一個詠梅者，但詩人大概認(rèn)為梅花的好詠自他而始。通過以上分析可知，高啟的《詠梅》詩不僅成為詠梅絕唱，也在一定程度上奠定了其詩中抒情主人公形象，這在情感的抒發(fā)中是非?？少F的。

此外，進一步確立并完善高啟詩歌中抒情主人公形象的應(yīng)當(dāng)是《青丘子歌》。該詩不僅描摹出一個生動的詩中隱士青丘子的形象，且在藝術(shù)特征上還體現(xiàn)出情感的流動性——抒情主體在時空關(guān)系上不僅呈橫向到縱向的拓展，其情感的維度也在不斷加深長大。在這樣雙向的擴張下情感主體得以建立，并留給人深刻的印象。詩曰：

江上有青丘，予徙家其南，因自號青丘子。閑居無事，終日苦吟，間作《青丘子歌》言其意，以解詩淫之嘲。青丘子，臞而清，本是五云閣下之仙卿。何年降謫在世間，向人不道姓與名。躡屩厭遠游，荷鋤懶躬耕。有劍任銹澀，有書任縱橫。不肯折腰為五斗米，不肯掉舌下七十城。但好覓詩句，自吟自酬賡。田間曳杖復(fù)帶索，旁人不識笑且輕。謂是魯迂儒、楚狂生。青丘子，聞之不介意，吟聲出吻不絕咿咿鳴。朝吟忘其饑，暮吟散不平。當(dāng)其苦吟時，兀兀如被酲。頭發(fā)不暇櫛，家事不及營。兒啼不知憐，客至不果迎。不憂回也空，不慕猗氏盈。不慚被寬褐，不羨垂華纓。不問龍虎苦戰(zhàn)斗，不管烏兔忙奔傾。

向水際獨坐，林中獨行。斫元氣，搜元精，造化萬物難隱情，冥茫八極游心兵，坐令無象作有聲。微如破懸虱，壯若屠長鯨，清同吸沆瀣，險比排崢嶸。靄靄晴云披，軋軋凍草萌。高攀天根探月窟，犀照牛渚萬怪呈。妙意俄同鬼神會，佳景每與江山爭。星虹助光氣，煙露滋華英。聽音諧《韶》樂，咀味得大羹。世間無物為我娛，自出金石相轟鏗。

江邊茅屋風(fēng)雨晴，閉門睡足詩初成。叩壺自高歌，不顧俗耳驚。欲呼君山老父攜諸仙所弄之長笛，和我此歌吹月明。但愁欻忽波浪起，鳥獸駭叫山搖崩。天帝聞之怒，下遣白鶴迎。不容在世作狡獪，復(fù)結(jié)飛佩還瑤京。

這首自我抒情之作歷來深受名家好評。全詩采用歌行體，篇幅較長，鋪敘與抒情交錯結(jié)合，顯得神采飛揚，磅礴大氣，深有太白歌行之風(fēng)韻。時人謂之“緣情隨事，因物賦形，縱橫百出，開闔變化，而不拘拘乎一體之長?！盵2]（P983）值得一提的是，該詩全篇圍繞著一個人物展開抒情，從而最終確立了一個鮮明的抒情主體——青丘子的形象。青丘子顯然是詩人的化身，故而本詩中的主人公比起虛擬人物而言更顯得有血有肉，生動明朗。

首先，從抒情主體的確立來考察，全詩為了完善青丘子的形象，有三處采取了用典的手法，如“不肯折腰為五斗米”引的即是陶淵明不為五斗米折腰之事典，“不肯掉舌下七十城”其中的“掉舌下七十城”一語典出《史記·淮陰侯列傳》：“酈生一士，伏軾掉三寸舌，下齊七十余城。”[20]（P536）通過引用儒生酈食其口若懸河的巧辯能力，于此處體現(xiàn)了抒情主人公“青丘子”的雄辯才能。而“謂是魯迂儒、楚狂生”一句中的“楚狂生“原意指的是佯狂避世的隱者，語出《論語·微子》：“楚狂接輿歌而過孔子，曰：鳳兮鳳兮，何德之衰！”[21]（P35）邢昺為之疏曰：“接輿，楚人，姓陸名通。昭王時政令無常，乃披發(fā)佯狂不仕，時人謂之楚狂。”后常用來指狂士。李白在《廬山謠寄盧侍御虛舟》也借以自況：“我本楚狂人，鳳歌笑孔丘?！盵22]（P118）青丘子自況楚狂生，其用意不言而喻，他是想追慕先賢，做一個無拘無束的不為世俗所牽絆的高士。他本有心學(xué)太白，但他與太白不同，李白縱然能寫出風(fēng)格高古飄逸的浪漫歌行，但他始終都不放棄追求仕進的欲望；而高啟也曾入朝為官，思欲一展宏圖，但時局險酷，政網(wǎng)高張，明太祖朱元璋猜忌無端，輕賤儒士，使得高啟最終只愿放回田園，做一個無拘無束的隱者。故于此詩中，凡情感流淌處皆充溢著這種想法，如：“兒啼不知憐，客至不果迎。不憂回也空，不慕猗氏盈。不慚被寬褐，不羨垂華纓。不問龍虎苦戰(zhàn)斗，不管烏兔忙奔傾。”八個不字，即強調(diào)了他的不妥協(xié)不迎合不認(rèn)命。而“叩壺自高歌，不顧俗耳驚。欲呼君山老父攜諸仙所弄之長笛，和我此歌吹月明”又體現(xiàn)了他不顧世俗眼光，自由歌唱，甚至他想要同屈原一樣，“命天閽其開關(guān)兮，排閶闔而望予”[23]（P176），去造訪君山老父，一起在明月夜演奏歌唱，即便驚動了天帝也不為所動。

詩人的這種反叛不能在現(xiàn)實中得以展現(xiàn)，故只能在詩歌中述說，但這種抒發(fā)又不能太明顯，他不能像屈原或者李白那樣自由騁懷，因為他們的時代是相對自由的時代，而高啟所處的卻是相對壓抑的時代。所以他只能克制，故而在情感的抒發(fā)達到一定程度后，他在詩的末尾，就用“狡獪”來總結(jié)和評價自己，表面上看像是一種自我嘲諷，但實際上也代表了他對世俗的反諷觀念。在《青丘子歌》中，詩人的情感抒發(fā)是自由的，也是不自由的，這表現(xiàn)在他最終的情感仍舊走向克制，如最后的“復(fù)結(jié)飛佩還瑤京”，明明是自由的青丘子化身，是可以拜訪神啻的不羈的詩魂，但最終依舊妥協(xié)于天帝，選擇回到瑤京。詩人以此作結(jié)，留給后人的思索是余味深長的。正如前文所指出，八個“不”體現(xiàn)了他的不妥協(xié)，這意味著詩人始終處在天人交戰(zhàn)之中，本我是自由的，自我是受約束的，而最后的超我在二者之中擇其一，最終向現(xiàn)實妥協(xié)。正是在這種矛盾與悖謬的情感表達中，詩人與“青丘子”逐漸融合為一，自我抒情主體開始逐漸確立了起來。

總體而言，高啟詩歌中的情感藝術(shù)特征主要在于情感層次的曲折多變、情感表達的冷靜克制以及自我抒情主體的確立與完善。吉川幸次郎對此贊不絕口：“他的詩是純粹的詩人之詩，其中貫穿著明快的抒情，尤其注重表現(xiàn)激情……他的詩是明凈的，爽快的，甚至是單純的，而不是豐富的、復(fù)雜的?？梢哉f這也同樣開了后來明代詩風(fēng)簡易率直的特點的先河?！盵24]（P287）李東陽也對此進行評點：“國初稱高、楊、張、徐，高才力聲調(diào)，過三人遠甚，百余年來，亦未見卓然有過之者。”[25]（P19）事實上，明初吳中四士確實以高啟為首，雖然高啟英年早逝，但他的才能遠高于前三子，故王世懋以為：“季迪才情有余，楊、張、徐故是草昧之雄，勝國余業(yè)，不中與高為仆。”[26]（P12）誠如是言。