協(xié)商直譯：重論魯迅的直譯與《域外小說集》

謝海燕

(華中師范大學 外語學院，湖北 武漢 430079)

一、引言

對于周氏兄弟的譯作《域外小說集》，學界的研究已相當深入，并在一些熱點問題上達成了某種程度的共識。總體來說，關(guān)于《域外小說集》的研究話題主要圍繞其超前的現(xiàn)代性以及魯迅的直譯展開。例如，以楊聯(lián)芬為代表的學者在21世紀初就提出周氏兄弟的直譯風格、古奧的先秦譯文、西方抒情化短篇小說的敘事風格以及這些作品所傳達的人道主義價值觀都違背和超越了當時的主流翻譯詩學和文學審美，造成了讀者的嚴重缺席[1]。《域外小說集》作為研究魯迅翻譯的重要文本，被認為“標志著魯迅本人翻譯觀念的重大轉(zhuǎn)折，宣告了晚清文學翻譯‘豪杰譯’時代的結(jié)束，以此為起點，中國的文學翻譯開始朝著專業(yè)化、規(guī)范化的方向發(fā)展”[2]。《域外小說集》歷來被看作魯迅直譯作品的典范，而魯迅的直譯(往往與硬譯交換使用)總是與其文學救國的政治訴求緊緊捆綁在一起。因此，正如廖七一所說，《域外小說集》極易成為“意識形態(tài)操控翻譯批評的生動個案”；而在這種批評模式所構(gòu)建的魯迅翻譯批評話語中，“‘魯迅的翻譯’和‘直譯’幾乎成為政策性、甚至政治性術(shù)語，遮蔽了其他不同的評價話語”[3]。導致這種局面的最直接的原因可歸結(jié)為學界對魯迅翻譯的批評——“不約而同地存在著不根據(jù)譯出語實際情況而簡單下結(jié)論的現(xiàn)象；因此不少論斷根基不深，難以坐實，含有明顯的主觀推理痕跡”[4]。

同時，研究熱點也往往容易導致對某些根本性問題的忽視和遮蔽。例如，學者們通常把魯迅的直譯作為論證的起點，重復(fù)論述魯迅翻譯的政治意義，卻很少有人從具體的文本出發(fā)，質(zhì)疑直譯概念本身在魯迅翻譯體系中的合法性和有效性。本文試圖從直譯的概念出發(fā)，重新考察魯迅的直譯與現(xiàn)當代翻譯批評話語中的直譯的關(guān)聯(lián)，并以《域外小說集》這本書的翻譯為例，通過對比其中的《默》與魯迅的另一譯作《工人綏惠略夫》的翻譯策略，考察魯迅的直譯與硬譯的本質(zhì)區(qū)別；其次，通過對魯迅的直譯去政治化，探討去政治化之后的直譯之于《域外小說集》乃至魯迅翻譯思想的意義。本文意在探討以下三方面的問題：首先，我們在用直譯來籠統(tǒng)地指代魯迅的翻譯策略時，是否只是簡單照搬了魯迅本人關(guān)于翻譯的某些觀點，卻并未將這一概念置于魯迅的整個翻譯話語中進行考察？同時，我們該如何看待魯迅的直譯與當今翻譯批評話語中的直譯的關(guān)系？其次，直譯在《域外小說集》中是如何呈現(xiàn)的？它與硬譯是同一所指嗎？我們該如何看待一個世紀以來魯迅的直譯被賦予的政治內(nèi)涵？第三，從直譯的視角來看，《域外小說集》在魯迅的拿來主義思想形成過程中扮演了怎樣的角色？它與魯迅的文學理想又構(gòu)成了怎樣的關(guān)系？

二、概念的澄清：魯迅的直譯與硬譯

在翻譯理論話語中，“直譯”這一概念的使用由來已久，在西方可追溯到公元前一世紀的西塞羅，在中國則可以追溯到漢朝的佛經(jīng)翻譯。由于本文的主要目的不是探究“直譯”概念本身，而是以現(xiàn)當代翻譯研究中的“直譯”概念作為參照來解讀魯迅的直譯觀，因此本文僅討論20世紀以來在翻譯批評領(lǐng)域被廣泛認同的兩個相關(guān)概念：一個是紐馬克(Peter Newmark)在其《翻譯教程》(ATextbookofTranslation,1988)中討論的“l(fā)iteral translation”，漢語譯為“直譯”;另一個是韋努蒂(Lawrence Venuti)分別在《譯者的隱形》(TheTranslator’sInvisibility,1995)和《翻譯的丑聞》(TheScandalsofTranslation,1998)中提出的“foreignization”概念——一種從文化的角度構(gòu)建的直譯觀——漢語譯為“異化”。但有學者并不認同這種譯法，如王東風認為這種翻譯“是哲學常識欠缺的表現(xiàn)，只不過現(xiàn)在已經(jīng)約定俗成，無法再另作他譯罷了”[5]。

紐馬克在《翻譯教程》中明確地區(qū)分了“直譯”(literal translation)和“逐字翻譯”(word-for-word translation)這兩個不同的概念[6]69。首先，他認為“逐字翻譯”是將原文的語法和詞序以及所有原文詞匯的主要意思對應(yīng)地轉(zhuǎn)換成譯文。但是這種翻譯方法通常只適合那種短小簡單、不含褒貶的中性句子。而直譯則涉及各種不同語言單位的相互轉(zhuǎn)化：即，從詞語到詞語，詞群到詞群，詞語搭配到詞語搭配，從句到從句，句子到句子之間的轉(zhuǎn)換。紐馬克認為直譯是“保證(源語和譯入語的)指稱和語用對等”的最基本也是最重要的翻譯過程，只有在以下兩種情況下譯者才應(yīng)該考慮別的翻譯方法：1.在呼喚型(vocative)或信息型(informative)文本里，源語明顯地不準確或不通順；2.對于源語中的某些普通詞匯，如果通過“過度翻譯”(over-translating)也得不到令人“滿意”的對應(yīng)的表達法。簡而言之，紐馬克所倡導的直譯策略，其核心在于翻譯“詞語”(the words)，而不是翻譯“意義”(the sense)[6]76。雖然紐馬克對于直譯的討論僅僅停留在語言學層面，但他的直譯概念為現(xiàn)當代翻譯批評話語奠定了理論基礎(chǔ)，也為文化轉(zhuǎn)向之后的翻譯研究提供了最基本的參照。

與紐馬克的語言學視角不同，韋努蒂則從文化的角度對直譯進行了詮釋。他提出了“domestication”(歸化)和“foreignization”(異化)兩個相對的概念，分別對應(yīng)意譯和直譯翻譯策略。韋努蒂借用施萊爾馬赫(Schleiermacher)的觀點對這組概念進行了解釋：“歸化是按照目標語文化價值觀對原文實施種族中心主義的化簡(ethnocentric reduction)，從而把作者帶回家；而異化則是對目標語文化價值實施反種族中心主義的壓制，以表達原文語言文化的差異性，從而把讀者帶出國”[7]20。韋努蒂出于對翻譯關(guān)系中的權(quán)力不對稱性的抵制和對翻譯種族中心主義暴力的反抗，提出了異化翻譯思想。從翻譯技術(shù)層面來講，他主張的直譯翻譯法的核心在于“抵制流暢”(resists fluency)[7]102，拒絕“圣典化(canonization)英語語言翻譯中的通順”[7]41。他甚至提出兩種比較極端的翻譯策略：利用古語翻譯和選擇非經(jīng)典化的文學文本。前者從語言上大大降低了源語被譯入語同化的可能性，而后者回避了主流文化強加給譯入語文化的文化霸權(quán)。韋努蒂這些異化翻譯主張與魯迅后期的翻譯思想有許多相似之處，關(guān)于這一點，王東風專門撰寫了《韋努蒂與魯迅異化翻譯觀的比較》一文，對兩者進行了細致的比較，認為兩者的根本區(qū)別在于政治目的不同。但筆者倒是認為更本質(zhì)的區(qū)別在于，魯迅是想通過這種翻譯策略來影響譯入語，從而改善或改變譯入語文化；而韋努蒂正好相反，他提倡異化是為了拒絕譯入語與原語言的“親密接觸”，從而減少譯入語文化被原語言文化(即英語霸權(quán)文化)“感染”的可能性。

不可否認，無論是紐馬克語言學視角下的直譯還是韋努蒂文化視角下的異化都與魯迅的翻譯觀有著某些相似之處，但后者卻在本質(zhì)上有別于前兩者。首先，魯迅大多數(shù)的翻譯都是轉(zhuǎn)譯，即從一種譯文翻譯到另一種譯文。因此，從理論上來說，魯迅的所謂直譯根本就無法納入紐馬克或韋努蒂的理論話語。其次，即便忽略轉(zhuǎn)譯這一因素，魯迅的直譯仍很難界定。這是因為，魯迅在不同時期所做的與直譯相關(guān)的言論并非完全一致，而這些言論與他的翻譯實踐也存在著不對等性。大多數(shù)學者在討論魯迅的翻譯時，往往忽略了這些問題，只是將其籠統(tǒng)地稱為直譯，甚至理所當然地將魯迅的直譯與硬譯作為同一事物的不同所指。這樣的例子比比皆是，如在北京魯迅博物館出版的《魯迅翻譯研究論文集》的封底，魯迅被描繪為“較早地看到林譯的毛病，因欲更張，倡導直譯，后來堅守不輟，甚至在被人譏為‘硬譯’時，也毫不動搖”。在這里，作者只是把硬譯當作人們對魯迅翻譯的詆毀，而認為貫穿魯迅翻譯始終的就是直譯了。類似的說法也體現(xiàn)在其他學者的論述中，如李松睿和王家平不約而同地將魯迅的直譯與“不順”相提并論，認為兩者為同一概念的不同表達法[8][9]。這些模糊的表達泛化了直譯在魯迅翻譯話語中的特殊性，也遮蔽了魯迅翻譯思想的復(fù)雜性。

那么，究竟該如何定義魯迅的直譯呢？或者說，魯迅的直譯與硬譯到底是怎樣的關(guān)系？魯迅討論翻譯的大多數(shù)言論都發(fā)表于20世紀30年代，也是他翻譯生涯的晚期，其中，《“硬譯”與“文學的階級性”》(1930)、《關(guān)于翻譯的通信》(1931)和《“題未定”草》(1935)最為詳細地論述了他的翻譯思想?？傮w而言，魯迅的直譯觀可概括為兩點：易解豐姿，寧信不順。前者“兼顧著兩面，一當然力求其易解，一則保存著原作的豐姿”[10]；后者作為對前一條的補充，強調(diào)在翻譯的過程中，為了保留原作的精神，有時找不到合適的對應(yīng)的表達法，不得不舍棄“順”，只好采取逐字逐句的硬譯方法了。魯迅在此很明確地指出，前者為主，后者為輔。只有當語言文化的差異太大實在無法兼顧易解和豐姿的時候，為了忠實于原文才考慮舍棄譯文的順暢。從這段文字來看，魯迅與紐馬克的直譯觀十分接近。但實際上，眾所周知，魯迅后期的翻譯完全舍棄了“易解豐姿”，只遵從“寧信不順”。例如，在《關(guān)于翻譯的通信》中，魯迅主張“不順”，要在譯文中“裝進異樣的句法去，古的，外省外府的，外國的，后來便可以據(jù)為己有”，以期慢慢改變漢語語法“不夠精確”的缺陷[11]391。這“不順”便是梁實秋所討伐的“硬譯”，后來“硬譯”這一稱謂干脆被魯迅借用，幾乎成為他的翻譯標簽。魯迅強調(diào)，之所以硬譯，是因為外國文中的許多句子沒有對應(yīng)的中文，須“新造，——說得壞點，就是硬造”，以此來“保存原來的精悍的語氣，但因為有待于新造，所以原先的中國文是有缺點的”[11]204。為此，他堅持“按板規(guī)逐句，甚而至于逐字譯的”，“決不肯有所增減”[11]202,215。顯然，魯迅的硬譯已經(jīng)遠遠超出了純粹的語際轉(zhuǎn)換，與其“易解豐姿，寧信不順”的直譯觀相去甚遠。硬譯成為他改善漢語語言、改造國民性的政治工具。

回到1909年，魯迅和他弟弟周作人共同翻譯出版了《域外小說集》。學界認為，正是從《域外小說集》開始，魯迅的翻譯從之前的改寫、編譯轉(zhuǎn)為直譯。換言之，《域外小說集》是魯迅直譯之肇始。魯迅本人在談?wù)撨@部小說集的翻譯時，用“弗失文情”來定位他的翻譯標準[12]168?！拔那椤碑斨冈鞯膬?nèi)容、“異國情調(diào)”與“洋氣”[10]364，“弗失文情”則可理解為通過保持原作的這些特征來使譯文達到“易解豐姿”的效果。當然，這“異國情調(diào)”也好，“洋氣”也好，就其字面意思，可以從兩方面來理解：一則可以就譯文文法、語言而言，一則可以就譯文文體風格而言。前者強調(diào)文化的異質(zhì)性，而后者強調(diào)文學的異質(zhì)性。至于兩者如何協(xié)調(diào)，則必須到譯文中找答案。然而，在《域外小說集》第二版(1920)序言中，魯迅稱該書的譯文“句子生硬，‘詰誳聱牙’”[12]177，此說法似乎為其翻譯生涯后期的“硬譯”說做了鋪墊，也成為很多學者斷定此直譯即為彼硬譯的鐵證。但是不細讀文本，我們依然很難判斷所謂的“句子生硬，詰誳聱牙”究竟達到了怎樣的“不順”程度，也可能會猜疑魯迅此處是謙虛之詞。

有學者認為“魯迅所說的‘直譯’，并不是針對‘意譯’而言”，而只是針對“歪譯”采取的“正譯”，因此并不能與傳統(tǒng)意義上的意譯構(gòu)成對抗的關(guān)系[13]。對此觀點，筆者深以為是。無論是“易解豐姿，寧信不順”，還是“弗失文情”，都是魯迅直譯觀的表達，但是它們并不能與紐馬克的直譯概念相提并論，也不具有后者的具體性、系統(tǒng)性、科學性的特點。它們更是有別于韋努蒂的異化觀。相反，韋努蒂的異化觀和魯迅的硬譯思想都宣揚“不順”，雖然兩者目的南轅北轍，但是譯文呈現(xiàn)的形式卻是一樣的。因此，大多數(shù)學者將魯迅的硬譯合法地納入直譯范疇內(nèi)的觀點，筆者認為是值得商榷的。

三、《域外小說集》：形式的直譯與內(nèi)容的意譯

《域外小說集》兩冊共收錄16個短篇故事，整體翻譯風格基本一致，且大部分作品由周作人所譯。魯迅只譯了3篇，分別是安特列夫的《謾》《默》以及迦爾洵的《四日》。這部小說集的所有作品都具有現(xiàn)代主義特征：去情節(jié)中心化、無典型人物特征、重心理描寫和主觀感受。從故事的體裁和敘述形式來看，周氏兄弟忠實地向中國讀者譯介了西方現(xiàn)代主義文學作品。《域外小說集》讀者的缺席正好從反面印證了這種新的文學形式被譯入語文化接納的難度之大。下文將通過對比《默》的原作和譯作來探討《域外小說集》的直譯策略。但在此需要澄清的是：這里所謂的原作實則為從俄語原作譯出的德文，也就是說魯迅的漢語譯文轉(zhuǎn)譯自德文譯文(1)關(guān)于《默》的原文，Mark Gamsa通過查閱大量相關(guān)資料和對比研究，最后確定魯迅轉(zhuǎn)譯自Alexis von Krusenstjerna所譯的德文“Schweigen”，該德文譯文收錄在1903年的袖珍本安特列夫的短篇小說Novellen。見Gamsa，第233-234頁。。這種基于轉(zhuǎn)譯的“原作”和譯作對比之所以具有意義，一方面是因為魯迅在論述自己的翻譯觀時，對于直接從原文翻譯和轉(zhuǎn)譯這兩種形式給予了同樣的重視；另一方面是在別無他法的情況下，如果因為否定轉(zhuǎn)譯中的原作而否定文本比較的可能性，這將會是魯迅翻譯研究的一大缺失。接下來，考慮到有限的篇幅，筆者僅節(jié)選一段文字分析。

下面這段文字描繪的是牧師伊革那支從女兒的葬禮回到家時的情景。牧師的廚師十分悲傷，對伊革那支充滿憤恨，因為他認為是伊革那支間接造成了威羅的死亡:

Er ging durch die gute Stube, wo alles sauber und ordentlich dastand wie immer-die hohen Lehnstühle unter ihren wei?en überzügen wie Leichen in ihren Totenhemden. An dem einen Fenster hing ein Drahtk?fig - aber leer, mit weit ge?ffneter Türe.

“Nastaszia!” schrie Pater Ignatius, und grob hallte seine Stimme durch die stillen R?ume, die verlegen schienen,da? er gleich nach der Tochter Beerdigung so schreien konnte.

“Nastaszia,” rief er leiser, “wo ist der Kanarienvogel?”

Die K?chin, so verweint da? ihr die Nase rot wie eine Rübe im Gesichte gl?nzte,erwiderte grob: “Wo soll er sein?-weggeflogen ist er.”

“Weshalb habt ihr ihn hinausgelassen?” Pater Ignatius zog die Brauen drohend zusammen.

Nastaszia brach in Tr?nen aus, und die Augen mit den Zipfeln ihres Kopftuches wischend, stammelte sie:

“Fr?uleinchens Seele hat ... ihn ... gerufen ..., wie durften ... wir ... ihn denn ... halten?”[14]

伊革那支入客室，見全室整潔，弗殊平時，幾衣純白，卓立如死人臨斂。呼其婢曰，“那思泰娑，”則自覺聲在虛室中，至復(fù)獷厲。窗外懸鳥籠，闌檻已啟，其中虛矣。因復(fù)微呼曰：“那思泰娑，鳥安在？”婢哀毀，鼻已如蘆萉，囁嚅對曰，“自……自然去矣！”伊革那支蹙額曰，“胡為縱之？”婢復(fù)泣失聲，掣韨角拭其目，咽淚曰，“此性命，……此女士性命，……何可留耶！”[15]

雖然譯文為文言文，但是只要是有點文言文基礎(chǔ)的讀者就可以感受到譯文的流暢和高雅。魯迅摒棄了當時翻譯界隨意增添刪減、改寫的做法，忠實地保留了原作的精神。然而這種“忠實”，并不是對原文的亦步亦趨，也不是嚴格照搬原文的句法結(jié)構(gòu)。例如：他將原文中的七個短小段落合并成了一個自然段。這種以一句話單獨作為一個自然段的結(jié)構(gòu)在當代漢語小說中很常見，但是卻不符合中國傳統(tǒng)小說的敘事結(jié)構(gòu)特點，顯得有點怪異。所以有理由推斷魯迅在此采用歸化法是為了迎合譯入語讀者的閱讀習慣。除此之外，魯迅對某些細節(jié)描寫的順序也做了調(diào)整。例如在德文中，牧師伊革那支出場前，首先是對環(huán)境的描繪，包括客廳的整體布置：從椅子到窗戶，再到空鳥籠和打開的鳥籠門，然后在第二自然段里，才傳來牧師呼喚仆人的聲音。這種由景及人的描寫多見于西方敘事小說中，而中國傳統(tǒng)小說則傾向于情景交融、寓情于景的寫法。魯迅將原文第一段的場景描寫進行了拆分，將牧師呼喚仆人的那段文字放到鳥籠描寫之前，然后再寫到鳥籠，以鳥籠的空與靜去襯托牧師呼喊廚師時回蕩在屋子里的空曠之音。如此，譯文生動地再現(xiàn)了一幕人去樓空的悲傷場景。雖然譯文既沒有增刪詞句也沒有改變原作的意思，但是對于中國讀者而言，經(jīng)過魯迅調(diào)節(jié)之后的描寫順序顯然更能達到生動形象的文學效果。

除此之外，魯迅刪除了短語“da? er gleich nach der Tochter Beerdigung”(緊隨他女兒的葬禮)。雖然可能是出于避免重復(fù)的考慮，但是這種做法顯然有悖于他本人所倡導的硬譯精神。更有趣的是，德文中的“erwiderte grob”本意是“粗暴地回答”，但是在譯文中被“囁嚅”取代。“粗暴地回答”與“囁嚅”無論是在德文還是英文中都不是同一個詞匯，它們所表達的含義也相去甚遠。我們很難將魯迅此處的翻譯理解為誤譯，但從“囁嚅”所表達的效果來看，魯迅似乎有意緩解主人伊革那支與廚師之間的緊張關(guān)系。同樣，當伊革那支問及廚師鳥到哪里去了的時候，德文里廚師的回答是一個反問句：“Wo soll er sein?”(它該/能去哪兒呢？)但是，在譯文中，反問句所產(chǎn)生的力量被陳述句和省略號弱化了：“自……自然去矣！”廚師的態(tài)度從原作中的不滿變成了吞吞吐吐不敢說的樣子。魯迅很可能是充分考慮了譯入語文化和讀者的接受能力，因此在這些地方采用了歸化的策略?；蛟S，通過弱化廚師對主人的敵對態(tài)度，魯迅呈現(xiàn)的才是中國讀者心目中主仆之間應(yīng)該呈現(xiàn)的關(guān)系吧。

從以上文本比較不難看出，魯迅并沒有采取他后期倡導的“寧信不順”或者硬譯的翻譯標準。恰恰相反，他的翻譯方法靈活，譯作更是體現(xiàn)了“易解豐姿”“弗失文情”的效果。他更關(guān)注的是譯入語文化和中國讀者的閱讀習慣和體驗，為此，他在沒有違背原作精神的前提下不動聲色地將譯入語文化和漢語寫作習慣植入到譯文之中?！赌匪w現(xiàn)的直譯風格在《域外小說集》的其他譯文中也相當明顯與一致，在此不再贅述。為了更清楚地體會魯迅的直譯與硬譯之間的差別，筆者接下來將選取魯迅1921年翻譯的俄國作家阿爾志跋綏夫的作品《工人綏惠略夫》中的一段文字(2)這部作品是魯迅轉(zhuǎn)譯自Bugow 和Villard 發(fā)表于1909年的Revolutionsgeschichten(《革命故事》)上的德文譯文“Der Arbeiter Schewyrjow”。，將《默》與此文做進一步比較。當然，《工人綏惠略夫》也是學界公認的“直譯”典范之一。魯迅在《譯了〈工人綏惠略夫〉之后》一文中寫道：“除了幾處不得已的地方，幾乎是逐字譯?！盵12]140

《工人綏惠略夫》一文圍繞著對革命性質(zhì)的質(zhì)疑展開，批判了社會無視“革命者的普遍困境以及那些為他人戰(zhàn)斗和發(fā)聲的人的困境”[16]。下面這段文字選自該小說第一章，從一個新房客的視角描繪了主人公綏惠略夫的日常生活環(huán)境：

“Maksimowa,hier fragt jemand nach Ihrem Zimmer,”erkl?rte der Angekommene,ein langer hagerer Student. Er ging als erster durch den Korridor, in dem die Luft sauer und dampferfüllt war, wie in dem schmutzigen Vorraum einer Badeanstalt. Er h?rte nicht weiter auf das, was die Greisin sprach, schob sich durch den Korridor, an Koffern und Vorh?ngen, hinter denen sich irgend etwas rührte, vorbei und verschwand in seinem Zimmer. Erst als er seine Sachen abgelegt hatte und in roter Bauernbluse mit offenem Kragen ohne Gürtel dastand, fiel ihm der neue Mieter wieder ein und er fragte die Alte, die ihm einen siedenden Samowar brachte…[17]

“瑪克希摩跋(Maksimova)，這里有人問你的房子呢?！鄙蟻淼娜烁嬖V說，是一個瘦而且長的大學生。他先向那空氣又酸又濕，仿佛浴場的腌臜的前房一般的廊下的那邊走。他也不再聽老女人說什么，一徑走過了堆著行李和掛著帳幔，那后面有什么正在蠢動的廊下，躲進他自己的屋子里去了。他放下物件，穿著暢開領(lǐng)口沒有帶子的紅色的農(nóng)家衣的時候，才又想到新來的客人，便問那老女人，恰恰捧著煮沸的撒摩跋爾進來的……[15]142

雖然此白話文與《默》的古文區(qū)別很大，但是讀者只需讀幾個句子就能感受到兩個文本的區(qū)別已絕非白話和古文的區(qū)別。兩個文本都是居住環(huán)境、人物和語言的細節(jié)描寫，但此處譯文僵硬，充滿歐化句法，有些地方甚至晦澀難懂。原作(德文)語言同英語相似，可以將幾個形容詞并置于名詞之前，一個長句可以包含多個限定性從句。這些句法特征與漢語句法大相徑庭，所以在翻譯成漢語的過程中，譯者必須拆散從句，以多個短語結(jié)構(gòu)或短句代替。并置的形容詞也應(yīng)該根據(jù)需要要么合并要么拆分成短語。例如，“ein langer hagerer Student”逐字譯為“瘦而且長的大學生”，其中“瘦而且長”就不合漢語習慣，應(yīng)該合并為“瘦長”。更為甚之，“Er ging als erster durch den Korridor,in dem die Luft sauer und dampferfüllt war,wie in dem schmutzigen Vorraum einer Badeanstalt”是一個復(fù)雜句。修飾名詞Korridor(走廊)的是一個長長的地點狀語從句，從句里的形容詞定語和比較句型共同修飾名詞短語Badeanstalt(浴場)。魯迅的翻譯嚴格遵守了德語的句法結(jié)構(gòu)，以至譯文“忠實”地不忍卒讀。其實，譯者大可將這句話譯為“他沿著過道走去，空氣潮濕，充滿了霉味，他仿佛走進了浴場骯臟的前廳”。除了嚴格遵循原文的句法結(jié)構(gòu)，他還有意保留了異質(zhì)的文化信息。如“Samowar”指俄國的一種金屬茶壺，在漢語文化里沒有對應(yīng)物。但是譯者完全可以用歸化的方法，使用中國讀者更加熟悉的替代物，或直接用“茶壺”來取代這個詞匯。而魯迅的“撒摩跋爾”到底為何物，讀者茫然不解，免不了要費一番心思去研究。雖然此處的“撒摩跋爾”與《默》中的人名“伊革那支”同屬音譯，但讀者對于兩者的接受能力卻是不可相提并論了。

可見，如果《域外小說集》采取的是直譯法的話，《工人綏惠略夫》則當屬硬譯。上面所節(jié)選的德文清晰易懂，即便一個資質(zhì)平庸的譯者也可以輕松順暢地翻譯此段文字，而魯迅卻譯得如此生硬、詰誳聱牙。此譯文代表了魯迅的“招牌”翻譯——硬譯，充分體現(xiàn)了魯迅改革漢語語言、改變國民思維的決心。對于硬譯的政治性解讀，學界的討論極為充分，也并非本文的關(guān)注點。筆者在此將《域外小說集》和《工人綏惠略夫》進行比較只是為了證實魯迅的直譯與硬譯并不屬于同一個概念范疇。直譯是魯迅翻譯研究中被長期遮蔽、忽略的一個特殊現(xiàn)象。它主要集中在《域外小說集》譯文中，與魯迅此后的硬譯并無多少相似之處。只有弄清這一點，才能更好地解答以下問題：首先，魯迅的直譯，或者說以直譯方法翻譯的《域外小說集》，在魯迅的整個翻譯生涯中充當了怎樣的角色？它反映了魯迅怎樣的心理現(xiàn)實？其次，一直以來與硬譯或魯迅的翻譯捆綁在一起的救國啟蒙的政治意義也適用于魯迅的直譯嗎？換言之，從《域外小說集》的直譯視角重新審視魯迅的翻譯目的，這部小說集體現(xiàn)的到底是充滿政治意圖的“拿來主義”還是只是周氏兄弟文學理想主義不算成功的一次嘗試？

四、魯迅的直譯：文化拿來主義還是文學理想主義？

筆者上文中對《域外小說集》的直譯的解讀，最根本的意義就是從實證的角度將魯迅的直譯與硬譯區(qū)分開來，從而將硬譯所攜帶的政治性從《域外小說集》的直譯語境中分離出來。去政治化之后的直譯，無論是從翻譯本身還是從文學的角度而言，都為我們打開了一扇理解魯迅翻譯思想之門。

一般來說，翻譯中的“熟悉性”(familiarity)與“它性”(otherness)互不兼容[18]。譯者往往因為要保留原文的它性而不由自主地將譯文陌生化；反之，有的譯者為了讓譯文更接近讀者閱讀習慣而努力靠近譯入語文化，讓譯文變得讓讀者熟悉，卻因此失去了作品的“原汁原味”。熟悉性與它性的相互排斥正是意譯與直譯、歸化與異化觀點之爭的焦點。在此背景下，讓我們再回到《域外小說集》考察它的翻譯特征。如上文所分析，《默》是一篇典型的現(xiàn)代主義作品，先鋒氣息濃厚，魯迅保留了德文版故事的整體結(jié)構(gòu)框架以及其松散虛無、形而上的故事情節(jié)，從形式和體裁上達到了“信”，保留了西方現(xiàn)代主義短篇小說的它性本質(zhì)。這也是魯迅的“弗失文意”的具體表現(xiàn)。然而，在具體翻譯方法上，魯迅卻試圖通過一定程度的歸化將讀者熟悉的譯入語文化植入異質(zhì)的文學體裁，從而尋求中西文化和文學傳統(tǒng)在譯文中的平衡。他將中國的文化、文學創(chuàng)作和閱讀習慣整合到新的小說形式中去，讓中國讀者以熟悉的方式了解不熟悉的文學體裁。在此，“弗失文意”所表達的意思就絕非字字遵從原作，寧信不順了，而是既要忠實地傳達原作的精神，又要更好地消化原作。這就指向了一個問題：既然《域外小說集》的翻譯策略既不是當時流行的林紓式的偽譯，也不是硬譯，那么它在魯迅的整個翻譯生涯中充當了怎樣的歷史角色？它又反映了魯迅怎樣的心理現(xiàn)實？

周氏兄弟在當時林譯小說充斥中國讀者市場的背景下翻譯并出版了《域外小說集》，就翻譯本身來講，他們的目的相當明確，就是要抵制當時正流行的隨意編譯、亂譯甚至改寫的不良風氣。他們想規(guī)范翻譯，為翻譯正名，并由此重塑譯作在譯入語文化里應(yīng)該承擔的文學和文化意義。對于魯迅的譯文，他自稱“句子生硬，‘詰誳聱牙’”，這除了自謙的可能性外，更可能的解釋還是要與林譯小說區(qū)別比較，《域外小說集》雖然不及林譯小說的改寫那么順暢，但與《工人綏惠略夫》等譯作的生硬和不通順也不可同日而語。毫無疑問，直譯是魯迅從早期的改寫、編譯過渡到后期硬譯的一個轉(zhuǎn)折點和橋梁。就翻譯策略而言，它回避了非此即彼的直譯意譯、異化歸化之爭，對今天的翻譯實踐也是具有借鑒意義的。而這個“橋梁”，除了翻譯學本身的意義以外，也為我們理解魯迅當時的心理現(xiàn)實提供了可能性。

首先，拋開了語言改革的政治“包袱”，魯迅選擇文言文來翻譯這些現(xiàn)代主義作品的緣故也更容易理解。魯迅希望讀此作品集的人為“卓特”之士，“不為常俗所囿”[12]105，由此推斷他期待的讀者必然受過良好教育，精通古文，并能夠欣賞古文之高雅。這當然是他用古文譯介《域外小說集》很重要的一部分原因，但是魯迅不曾講出來或者不曾意識到的一點是：作為一個深諳中國傳統(tǒng)文化和古典文學的文人，無論他有多么超前的現(xiàn)代意識和引介西方文學的強烈愿望，他也不可能壓抑潛意識里對傳統(tǒng)文化和對古文書寫的認同感。關(guān)于這一點，Eileen Cheng-yin Chow在其專著《文學遺跡：死亡、創(chuàng)傷和魯迅的拒絕哀悼》(LiteraryRemains:Death,Trauma,andLuXun’sRefusaltoMourn)有更深入的分析。她認為“魯迅本人的文學創(chuàng)造在遭遇現(xiàn)代的同時總是與過去有著剪不斷的糾葛”[19]。這種“糾葛”除了存在于他的文學創(chuàng)作中，也同樣以各種形式體現(xiàn)在他的翻譯實踐中?！队蛲庑≌f集》所體現(xiàn)的現(xiàn)代與傳統(tǒng)的矛盾關(guān)系俯拾即是。僅就古文翻譯而言，他以白話文所不能及的典雅古文向讀者呈現(xiàn)“異域文獻新宗”的優(yōu)雅。這種矛盾也呼應(yīng)了《域外小說集》翻譯中的其他現(xiàn)實，如忠實于西方現(xiàn)代主義短篇小說文體的同時卻對其內(nèi)容采取歸化，植入漢語文化與文學因素的同時又保留了對人名地名的異化等等。

當然，在魯迅的語境里，任何翻譯都是“拿來主義”的體現(xiàn)。筆者在另一篇文章里專門討論了“拿來主義”與魯迅的翻譯思想相互促進、互為作用的關(guān)系，兩者的形成都經(jīng)歷了一個反復(fù)的肯定、否定、修正的過程(3)見Haiyan Xie. “‘Grabbism’ and Untranslatability: Reinterpreting Lu Xun’s Position as a Translator.” Comparative Literature Studies.2020,57,1.。而在這個過程中，尤其是在魯迅的“硬譯”思想成熟前期，翻譯之于魯迅究竟作為何種目的的“拿來”卻不能一概而論。最廣為人知的是魯迅的“弱小民族”“反抗”論。在他發(fā)表于1933年的《我怎么做起小說來》一文中，魯迅提到他“想利用他(小說)的力量來改良社會”，因此在翻譯西方文學作品的時候，“尤其注重于短篇，特別是被壓迫的民族中的作者的作品”，并且“所求的作品是叫喊和反抗”[11]525。魯迅隨后硬譯的西方文學作品基本上都反映了這一思想。然而，就《域外小說集》而言，無論是《謾》《默》《四日》，還是周作人翻譯的13篇作品，從內(nèi)容上來看，也并不真正與“吶喊”和社會“壓迫”有關(guān)。這些短篇小說所展示的哲理、形而上的思想、主觀情緒也并不與魯迅當時所處的政治語境相呼應(yīng)。正如Mark Gamsa所說，“無論馬克思主義文學歷史學家如何塑造魯迅的圣典形象(……)或許除了‘喚醒’，‘改造’，和‘引領(lǐng)前行的道路’之外，還另有原因”[16]237。當然，筆者在此并非指責魯迅欺騙了讀者，而是在思考：在1909年《域外小說集》出版前后，魯迅雖然對于文學救國早有想法，并編譯/著有《破惡聲論》《摩羅詩力說》和《文化偏至論》，倡導別求新聲于異邦，但與此同時，他對于新的文學形式的敏感和對文學審美的追求并未被他的政治理想徹底取代。《域外小說集》里的作品雖已轉(zhuǎn)向人文題材，但這種人文題材與其后期的關(guān)于人道主義的譯作存在著本質(zhì)的區(qū)別：前者著重討論人存在的困境問題，后者則是討論“反抗”“吶喊”者的生存困境問題；前者停留在哲學層面，后者立足于社會政治層面。因此，即便這些作品帶有啟蒙的意味，但卻沒有強烈的文學救亡的政治意味。

或許周作人在另一篇同類型的翻譯小說附記中的一段話可以為我們提供進一步的參考：“我譯這篇，除卻介紹Kuprin思想之外，還有別的一種意思，——就是要表明在現(xiàn)代文學里，有這一種形式的短篇小說。小說不僅是敘事寫景，還可以抒情……這抒情詩的小說，雖然形式有點特別，但如果具備了文學的特質(zhì)，也就是真實的小說。內(nèi)容上必要有悲歡離合，結(jié)構(gòu)上必要有葛藤、極點與收場，才謂之小說”[20]。這段話可謂是對魯迅的“異域文術(shù)新宗”的詳細注解：周作人所謂的“抒情詩小說”，便是魯迅所說的“文術(shù)新宗”，即今天我們所說的現(xiàn)代主義短篇小說。兩者的重心都落在“新”小說和小說之“新”上。這“新”，從某種程度上說，與晚清梁啟超倡導的小說界革命的“新小說”之“新”雖不無關(guān)系，但卻走得更遠些了。梁所提倡的“新”相對應(yīng)的是中國傳統(tǒng)小說之“舊”?！靶隆钡囊饬x并非在審美層面，而是發(fā)掘文學“新”的政治功能，在這一點上，魯迅后期的翻譯小說倒是與此一脈相承。而周氏兄弟此處的“新”卻體現(xiàn)在文學層面，他們更看重的是西方現(xiàn)代短篇小說的藝術(shù)性和文學性。最好的例證便是魯迅在翻譯《域外小說集》時并沒有像翻譯《工人綏惠略夫》一樣采取硬譯的方法，而是將文學的審美放在了最重要的位置。無論是他的直譯策略還是古文譯文，雖然最終都輸給了現(xiàn)代主義體裁的異質(zhì)性，但是卻無法遮蔽魯迅以審美、文學性為主的翻譯現(xiàn)實。因此，筆者認為，《域外小說集》的出版，雖是作為“革命戰(zhàn)士”的魯迅的“拿來主義”思想中最弱的一個環(huán)節(jié)，卻是作為文學家的魯迅“拿來主義”思想中最強的一個環(huán)節(jié)?！队蛲庑≌f集》的直譯真正指向的不是政治，而是文學的現(xiàn)代性。它遙相呼應(yīng)著胡適在若干年之后(1918)描繪的文學新趨勢：“最近世界文學的趨勢，都是由長趨短，由繁多趨簡要”[21]。正是通過直譯，《域外小說集》試圖展示如何“用最經(jīng)濟的文學手段描寫事實中最精彩的一段或一方面”[21]359。同時呼應(yīng)的，還有周作人在1918年撰文提出的“人的文學”。這兩者構(gòu)成了直譯之于《域外小說集》的意義，展示了周氏兄弟推介新的文學形式、為“人文”的文學理想。

五、結(jié)語

《域外小說集》的直譯在魯迅的整個翻譯生涯中充當了兩道分水嶺。它首先與魯迅前期的編譯風格形成了一道分水嶺，其次是與他后期的硬譯形成了另一道分水嶺。而后者一直處于被忽略和遮蔽的狀態(tài)。本文對魯迅直譯和硬譯的區(qū)分，不僅是對《域外小說集》直譯的客觀解讀，也試圖還原魯迅翻譯的真實面貌。魯迅的硬譯思想與其文學救亡的政治主張息息相關(guān)，這基本上是不爭的事實。但是，如果不加辨析，盲目地將《域外小說集》的直譯與他的硬譯相提并論、混為一談，不僅會造成過度的政治解讀，也是對魯迅翻譯的誤解和對他的文學理想的遮蔽?！队蛲庑≌f集》的直譯不僅體現(xiàn)了魯迅與周作人試圖改變國人重新認識小說的嘗試精神，也還原了魯迅對中國傳統(tǒng)文化和文學審美的認同，對西方文學現(xiàn)代性的追求以及對翻譯的重新定位。

從翻譯的角度看，魯迅的直譯，不僅僅是對林紓式“任意刪易”“不誠”的翻譯風氣的抵制[12]170，也是對他“弗失文意”的文學翻譯理想的闡釋。《域外小說集》作為魯迅重要的直譯文本，它的意義不僅在于重塑翻譯的科學性，更在于對我們今天的翻譯實踐的啟示作用。當今中國文學，隨著國家政治經(jīng)濟地位在世界范圍內(nèi)的提升，更急迫地面臨著如何走向世界以及如何在世界文學中自我定位的問題，這些問題都迫切地需要解決。翻譯文學所承載的不再是救亡的政治重任，而是在向世界傳遞本國文化的同時，如何被不同文化背景的讀者所接受，同時在這個傳播的過程中如何讓中國文學變得更具有包容性和多元性，既突出自身的異質(zhì)性，又兼顧世界讀者的接受能力。雖然《域外小說集》并沒有完美地為我們呈現(xiàn)答案，但是魯迅在介紹新的文學形式、兼顧東西方文化、關(guān)注譯入語讀者審美等方面所做出的努力都呈現(xiàn)在了譯文中，這些都值得當代譯者借鑒。