淺析日韓電影中“家”作為敘事主體的重要性
——以影片《晚春》《素媛》為例

□汪健

“家”有兩種解釋，即“房屋”或“家庭”，房屋是一個物理空間，指人住的地方；而家庭是指人與人建立在親情之上的人物關系?！捌鋵嵰患胰俗≡谝粋€屋檐下，照樣可以各過各的日子，可是從心里產(chǎn)生的那種顧忌，才是一個家之所以為家的意義。”這是《飲食男女》中的一句臺詞，李安用這種方式闡釋了“家”不僅僅是一堆具有親情的人物關系，更是一種責任、一種心理狀態(tài)、一種價值觀。

一、電影《晚春》對“家”的詮釋

“家”這一元素貫穿于小津一生的作品之中，在小津的電影里家就是世間的全部，對于窗外的世間小津從不關心?！锻泶骸分屑彝コ蔀榻Y(jié)構(gòu)整片的重要元素，它既是故事的開始（父女相依為命的幸福之家），也是故事的結(jié)束（女兒出嫁組建新的家庭）。

（一）幸福至美的烏托邦

客廳是影片主人公待嫁女（原節(jié)子飾）與父親（笠智眾飾）的生活空間。在這一場景中，屋子被收拾得異常整潔，在這種現(xiàn)實生活場景中我們看不見一絲一毫的亂，就連父親脫下的衣褲女兒也立刻拿起，決不雜亂地放在地上。在現(xiàn)實主義的生活場景中，小津為我們呈現(xiàn)出一種超現(xiàn)實的視覺體驗，原因有二。其一，由小津電影的影像風格所決定。小津電影能自成一家，鏡頭形式上的統(tǒng)一化和風格化是其重要原因之一，畫面的整潔、構(gòu)圖的工整、畫面的對稱是小津電影視覺感受的顯著特征，保持場景的整潔是達到這一影像風格的重要條件。其二，在《晚春》中，小津停止了對貧困階層的描寫，開始把鏡頭轉(zhuǎn)向具有安定生活的中產(chǎn)階級，細膩整潔的生活環(huán)境可以反映出中產(chǎn)階級安逸且具有品質(zhì)的生活狀態(tài)?！斑@部影片里，戰(zhàn)前最安定時期的中產(chǎn)階級的生活和感情原封不動地繼續(xù)存在，甚至壓根兒就沒有發(fā)生過戰(zhàn)爭一般?！雹傩〗虬选凹摇边@樣一個生活空間給意向化，“家”已是幸福美好的化身，是一個遠離戰(zhàn)爭、遠離貧困的“烏托邦”。

（二）日本傳統(tǒng)價值觀的傳承

《晚春》中女兒出嫁之前，在旅館為父親收拾行李時提出不想丟下父親，希望一直陪在父親身邊照顧父親。父親對女兒提出了強烈的批評，告訴女兒自己年事已高，而女兒的生活才剛剛開始，女兒需要把對自己的愛轉(zhuǎn)嫁到丈夫身上，婚姻不等于幸福，幸福是靠時間和真誠經(jīng)營而來。在這樣一段感人至深的對白中，我們可以明晰地體會到父親的用心，想要女兒幸福就必須打破原有的家庭關系：父女相依為命，建立新的家庭關系——女兒的婚姻生活。一個舊家庭的破解，一個新家庭的建立，周而復始，就像劇中人父親所說：這就是人類發(fā)展的規(guī)律?！凹彝ァ笔侨毡救松畹暮诵?，“家庭”的延續(xù)與日本傳統(tǒng)價值觀的傳承相互依存。

在《晚春》中，“家”既是小津電影中必不可少的劇構(gòu)元素，是結(jié)構(gòu)整部影片的空間基礎和敘述基礎，也是小津電影想要表達的主題，具有強烈的象征性。

二、《素媛》中家庭關系的重構(gòu)

《素媛》是以真實兒童性侵案改編而拍攝的一部現(xiàn)實題材影視作品，2013上映，總觀景人次達到2,710,944人次。影片本身與影片所涉及的社會問題都對當時的韓國社會產(chǎn)生了廣泛的影響。

（一）家：情親關系的重構(gòu)

“家”這個場景在《素媛》這部影片中出現(xiàn)的比例并不算多，不像上文所提到的小津的電影里家是整部影片的敘事場所和核心，但在《素媛》結(jié)構(gòu)故事以及人物關系的展現(xiàn)上家也起到了十分重要的作用?！凹摇边@一場景主要出現(xiàn)在影片的三個部分：第一個部分是素媛遭到性侵前的家庭生活段落；第二個部分是素媛在住院時父親獨自一人在家的段落；第三個部分是素媛出院回家后的段落。

一家三口在影片中第一次集體出場是在忙碌一天之后的晚餐時間，素媛坐在餐桌前寫作業(yè)與母親討論一道數(shù)學題的解題方法，父親一邊吃面一邊看著電視，對于母女的對話父親完全漠不關心，以至于素媛的母親發(fā)出“孩子我自己養(yǎng)”的牢騷。本場中，導演展現(xiàn)了一個普通韓國家庭的生活狀態(tài)，女人主要照顧孩子和做家務，而父親卻忙于生計，缺少對孩子和家庭的關心。此段落一開始素媛就要求父親幫忙解題，到后來她與父親在餐桌上眼神的交流，再到第二天早上要父親幫自己梳頭，素媛十分渴望父親的關心與愛，而父親卻忽視了孩子的暗示。導演通過這一段家庭生活空間的展示，構(gòu)建了一種單向的父女情感關系，女兒積極地發(fā)出暗示，父親卻視而不見，這種人物關系的構(gòu)建為之后故事的發(fā)展以及父親內(nèi)心情感的轉(zhuǎn)變起到了鋪墊作用。

素媛入院治療后父親回到家中尋找素媛喜歡的玩具，這是“家”出現(xiàn)的第二個重要部分。父親獨自一人回到家中，畫面前景是雜亂不堪的餐桌，后景是空蕩蕩的客廳，衣物隨意地丟棄在沙發(fā)之上，父親疲憊地站在畫面的最右端。這樣一個“家”的場景與開頭一家三口吃晚飯的場景形成了鮮明的對比，沒有了素媛的話語，也沒有了妻子的牢騷，極度的安靜讓父親內(nèi)心瀕臨崩潰。父親走進素媛的房間，翻開了素媛的畫冊，畫冊里只有兩種內(nèi)容：一個是一家三口出游的場景，一個是卡通形象可可夢。父親陷入了沉思，在遭遇了這突如其來的不幸之后父親才意識到家庭和愛對于女兒的重要性，并下定決心走進女兒的內(nèi)心世界。綜上所述，這一段落中“家”這一場景對劇作的功能主要是兩個：首先，是在節(jié)奏上形成對比；其次，轉(zhuǎn)變了父親人物的內(nèi)心，為之后父親的人物行為提供動力。

素媛住院之后，父親的同事（廠長）給予這個不幸的家庭很多幫助，廠長的妻子把素媛的家里打掃得一塵不染。當素媛出院回到家中時，被眼前收拾得干干凈的家所感動。這一塵不染的“家”代表著新生活的開始。特別是父親，他再也不會像之前雜亂地對待生活一樣去對待與女兒之間的情感，女兒與父親之間新的情親關系重新建立。

（二）文具店：家庭關懷與社會關懷的連接點

主人公素媛的父親是工廠的工人，母親在家里經(jīng)營一家文具店，補貼家用。文具店既是一個工作場景，也是一個生活場景，它連接著社會與家庭對于小素媛的共同關懷。

首先是來自于社會的人文主義關懷。素媛出院回到家中，文具店的玻璃門上貼滿了同學留給她的筆記、留言以及祝福。素媛剛?cè)朐褐委煏r，導演展現(xiàn)了媒體的殘忍，對于素媛隱私完全踐踏。而在這一段落中，通過一扇小小的玻璃門我們看見韓國社會對于小素媛的同情和包容。這些留言、祝福不僅讓小素媛逐漸走出陰影，更象征著韓國社會人文主義關懷的進步。其次，家庭情感的認同同樣在這個小小的文具店里發(fā)生。素媛的父親為了讓女兒走出陰影，每天穿著大玩偶跟在素媛身后，在一次放學回家的路上素媛認出了父親。一家三口站在小小的文具店里，素媛掀起了父親頭上的玩偶面罩，微笑著給父親擦拭臉上的汗水，母親站在一旁流出了欣慰的淚水，這一場景感人至深。一家三口在文具店（家）這樣一個場景中獲得了彼此的情感認同，無論是素媛，還是父母，“家”是支撐他們走出陰影，面對生活中各種風險的強大信仰。

三、結(jié)語

無論是《晚春》中幸福的烏托邦，還是《素媛》中情親重構(gòu)的媒介，“家庭”場景對日韓電影的敘事功能都十分重要。這種重要性不僅僅在于“家庭”是故事發(fā)生的物質(zhì)空間基礎，可以結(jié)構(gòu)整片，構(gòu)建人物關系，更在于蘊含著很多亞洲影視作品重要的精神內(nèi)涵與人文價值。

注釋：

①[日]佐藤忠男.小津安二郎的藝術[M].北京:中國電影出版社,1989:295.