例談華語(yǔ)同性戀電影悲劇敘事的多重策略

□ 唐浩然

“同性戀”作為一種自然現(xiàn)象，伴隨著人類進(jìn)化發(fā)展的始終，但其作為一種社會(huì)現(xiàn)象，卻隨不同社會(huì)形態(tài)與主流價(jià)值觀的變化而不斷變化。在人類社會(huì)發(fā)展過(guò)程中的不同時(shí)空，人們對(duì)“同性戀”現(xiàn)象的認(rèn)識(shí)是不同的，如古希臘崇尚“男性之愛(ài)”，中國(guó)魏晉時(shí)代盛行“男風(fēng)”等，但對(duì)人類繁衍生育功能的挑戰(zhàn)使得這一現(xiàn)象在現(xiàn)代化進(jìn)程中逐漸被邊緣化，同性戀文化也因此成為了亞文化。

盡管如此，隨著信息時(shí)代的高速發(fā)展，同性戀作為一種文化現(xiàn)象開(kāi)始走進(jìn)主流媒體的視野，對(duì)這一亞文化的藝術(shù)展現(xiàn)尤以電影最為引人注目?？v觀華語(yǔ)同性戀電影的發(fā)展歷程，許多影片都籠罩在悲劇的陰影之下，其中《霸王別姬》《東宮西宮》《夜奔》《藍(lán)宇》四部影片的悲劇意味極為濃重。下文以上述四部影片為例，對(duì)該題材電影中常用的悲劇敘事策略展開(kāi)研究。

一、隱蔽反復(fù)的鏡頭語(yǔ)言

華語(yǔ)同性戀電影的創(chuàng)作者習(xí)慣于用隱晦的鏡頭語(yǔ)言曖昧地表現(xiàn)某些悲劇性的細(xì)節(jié)。這種極富曖昧意味的鏡頭語(yǔ)言具有隱蔽性與反復(fù)性兩個(gè)特征。

所謂隱蔽性，是指華語(yǔ)同性戀電影對(duì)主人公悲劇性心路歷程的展現(xiàn)，通常通過(guò)主人公的眼神和動(dòng)作來(lái)完成，或是隱藏在情節(jié)之中，而不會(huì)作過(guò)多的渲染與說(shuō)明。如在《東宮西宮》中，小史發(fā)現(xiàn)自己對(duì)阿蘭動(dòng)情，陷入了糾結(jié)、迷茫、恐慌的心理沼澤，小史的心理變化就隱藏在他瞬間的眼神變化中，他的眼神從最初“審問(wèn)”阿蘭時(shí)的凌厲，變?yōu)椤皟A聽(tīng)”阿蘭心聲時(shí)的柔和，最后變?yōu)槿粲兴妓频目斩?。這些細(xì)節(jié)都是隱蔽的、轉(zhuǎn)瞬即逝的。《藍(lán)宇》中，陳捍東對(duì)自身性別身份的追尋過(guò)程則巧妙地隱藏在情節(jié)發(fā)展中。影片創(chuàng)作者借助結(jié)婚、婚后生活、離婚這一系列情節(jié)自然而然地幫助陳捍東完成自我認(rèn)同，不留痕跡，不事雕琢。

與隱蔽性相得益彰的是反復(fù)性，即影片中暗示主人公悲劇性心路歷程的細(xì)節(jié)往往反復(fù)出現(xiàn)，如《霸王別姬》中小豆子（幼年程蝶衣）唱錯(cuò)臺(tái)詞這處細(xì)節(jié)就多次出現(xiàn)，在排練《思凡》時(shí)，他經(jīng)常將“我本是女?huà)啥?，又不是男兒郎”一句錯(cuò)唱作“我本是男兒郎，又不是女?huà)啥稹?。那坤?lái)喜福成戲班訂戲時(shí)，關(guān)師父原想借小豆子來(lái)一展戲班實(shí)力，沒(méi)想到關(guān)鍵時(shí)刻小豆子依然將臺(tái)詞唱錯(cuò)了。這種反復(fù)實(shí)際上是一種強(qiáng)調(diào)，創(chuàng)作者用反復(fù)而隱晦的鏡頭語(yǔ)言將主人公在性別追尋過(guò)程中內(nèi)心的痛苦掙扎表現(xiàn)得淋漓盡致。

二、朦朧委婉的戲曲包裝

中國(guó)的藝術(shù)作品通常具有朦朧、委婉的美學(xué)特征。在華語(yǔ)同性戀電影中，主人公的悲劇命運(yùn)常常隱藏于另外一種藝術(shù)形式背后。筆者通過(guò)對(duì)《霸王別姬》《東宮西宮》和《夜奔》進(jìn)行比較發(fā)現(xiàn)，三部影片都以傳統(tǒng)戲曲中的悲劇來(lái)委婉地呈現(xiàn)影片中的悲劇。

在影片《霸王別姬》中，段小樓與程蝶衣的悲劇就隱含在楚霸王項(xiàng)羽與美人虞姬的悲劇之中。項(xiàng)羽的英雄末路與段小樓的“英雄氣短”如出一轍，虞姬的忠貞不二與程蝶衣的至死不渝別無(wú)二致，甚至就連虞姬與程蝶衣的結(jié)局都驚人地相似。如果說(shuō)程蝶衣完完全全就是虞姬的話，那段小樓似乎并不完全是項(xiàng)羽，他的魯莽尚武與項(xiàng)羽相仿，但他在危急關(guān)頭的怯懦表現(xiàn)卻絲毫不能與楚霸王“烏江自刎”的壯舉相提并論，正因如此，才使得程蝶衣的悲劇結(jié)局有著較虞姬更為濃烈的悲情色彩?！稏|宮西宮》中悲劇的表達(dá)也同樣借助了戲曲藝術(shù)，影片中反復(fù)穿插出現(xiàn)的昆曲講述了“女囚愛(ài)上衙役”的故事，這與因“耍流氓”被捕的阿蘭愛(ài)上民警小史的現(xiàn)實(shí)有著異曲同工之妙?！稏|宮西宮》對(duì)悲劇愛(ài)情的表達(dá)與《霸王別姬》相比似乎更多了些無(wú)可奈何，因?yàn)槠浔憩F(xiàn)的愛(ài)情并不僅僅是同性愛(ài)戀，更是警察與罪犯的禁忌之愛(ài)，這種愛(ài)戀?gòu)哪撤N程度上構(gòu)成了對(duì)主流話語(yǔ)的挑戰(zhàn)，因而這種“包裝”便有著更為特殊的必要性。

在華語(yǔ)同性戀電影中同樣用戲曲來(lái)包裝悲劇的還有《夜奔》，影片主人公林沖與少東的雪夜分別和戲曲《夜奔》中林沖的遭遇如出一轍。與《霸王別姬》和《東宮西宮》不同的是，《夜奔》在中國(guó)戲曲元素之外還融合了西方大提琴藝術(shù)，海歸大提琴藝術(shù)家徐少東與中國(guó)傳統(tǒng)戲曲表演藝術(shù)家林沖的愛(ài)情糾葛從側(cè)面反映出中西方兩種價(jià)值觀念的碰撞與交融。

華語(yǔ)同性戀電影的創(chuàng)作者借戲曲這一傳統(tǒng)藝術(shù)形式來(lái)表現(xiàn)影片中的悲劇，是一種大智慧。戲曲包裝一方面使受眾更容易接受、理解影片所要傳遞的信息，另一方面也為同性愛(ài)戀情節(jié)的展現(xiàn)創(chuàng)造了更為廣闊的空間，與此同時(shí)也提升了影片的藝術(shù)水平。

三、含蓄深刻的象征手法

象征是一種借具體形象暗示人、物、事、理，表達(dá)真摯情感，揭示深刻寓意的藝術(shù)手法。在華語(yǔ)同性戀電影中，象征手法被廣泛運(yùn)用于表現(xiàn)影片中的悲劇。象征手法的運(yùn)用為華語(yǔ)同性戀電影蒙上了一層神秘的面紗，不僅使影片更加耐人尋味，更賦予影片以悲劇的美感。

例如，在影片《霸王別姬》中，創(chuàng)作者就使用了象征手法來(lái)揭示主人公的悲劇命運(yùn)。影片伊始，主人公小豆子（程蝶衣）的母親由于生計(jì)所迫，將他送到喜福成科班學(xué)戲，班主關(guān)師父因他是“六指”而拒絕收他為徒，于是小豆子的母親揮刀砍下他的第六根手指。在上述情節(jié)中，小豆子的第六根手指作為象征物，發(fā)揮著極其重要的作用。一方面，“六指”客觀上影響肢體的美感，確實(shí)是小豆子進(jìn)入梨園行吃戲飯的障礙；另一方面，第六根手指在形態(tài)上與男性的外生殖器相近，因此，它象征著男性的性別角色?！傲浮北荒赣H砍掉，也就象征著小豆子的男性性別角色開(kāi)始瓦解，性別角色的解構(gòu)與重構(gòu)既引領(lǐng)他走向演藝事業(yè)的巔峰，為他成為“風(fēng)華絕代”的虞姬打下基礎(chǔ)，也將他的人生引向悲劇的深淵。

與其他場(chǎng)所相比，“廁所”似乎經(jīng)常被視作骯臟與不堪的所在。然而在影片《東宮西宮》中，同性戀者約會(huì)的地點(diǎn)——公共廁所不僅多次出現(xiàn)，而且極富象征意味，具有隱蔽性特點(diǎn)的公共廁所象征著在當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境中，同性性行為還是一種不便明言的、上不了臺(tái)面的行為。此外，公共廁所環(huán)境臟亂、氣味難聞，在一般語(yǔ)境中，是個(gè)藏污納垢的地方，提及廁所人們往往聯(lián)想到骯臟的糞便，因此，公共廁所也象征著在當(dāng)時(shí)為人們所鄙夷、不齒、唾棄的同性戀者。創(chuàng)作者運(yùn)用象征手法，以廁所為象征物，含蓄深刻而又不失客觀地將當(dāng)時(shí)同性戀者難容于世的悲劇命運(yùn)展現(xiàn)出來(lái)。

四、結(jié)語(yǔ)

華語(yǔ)同性戀電影作品數(shù)量逐步增加，質(zhì)量逐步提高。盡管隨著社會(huì)的進(jìn)步，同性戀者與同性愛(ài)戀的生存空間越來(lái)越廣闊，但悲劇始終是該題材電影中不可或缺的要素。華語(yǔ)同性戀電影的創(chuàng)作者立足生活真實(shí)，運(yùn)用多種敘事策略將同性戀這個(gè)群體中不同面目、不同成因的悲劇展現(xiàn)在觀眾面前。該題材電影對(duì)主人公悲劇命運(yùn)的藝術(shù)呈現(xiàn)反映了同性戀者及其他邊緣人群的生存境況，為未來(lái)電影市場(chǎng)中影片的創(chuàng)作提供了融合多元性文化、超越性取向的可能。同時(shí)，這種影像探索廣泛地引發(fā)了大眾對(duì)消除性傾向歧視的思考，為同性戀者的生存與發(fā)展創(chuàng)造了更為廣闊的輿論空間。