世界的日本建筑

[美]大島正 文 Written by Ken Tadashi OSHIMA

成潛魏 譯 Translated by CHENG Qianwei

包慕萍 審譯 Translation Superised by BAO Muping

什么是日本建筑，迄今為止它是如何隨著時間的推移在國際背景下演變的？ 1889 年，愛爾蘭詩人兼劇作家奧斯卡·王爾德（Oscar Wilde）將 “日本”或“日本事物”這個概念視為一種審美創(chuàng)作。正如他的文章《意圖：謊言的衰落》中的角色維維安（Vivian）所斷言的那樣：

“我知道你喜歡日本的事物，但藝術(shù)作品中呈現(xiàn)的日本人是真實(shí)存在嗎？如果你真是那么認(rèn)為的話，那說明你根本就沒有理解日本藝術(shù)。你所認(rèn)為的日本人只是某些特定的藝術(shù)家或浮世繪畫師刻意營造出來的形象。當(dāng)你把葛飾北齊、魚屋北溪或者任何一位偉大的日本畫師刻畫的作品與真正的日本紳士、淑女相比，你會發(fā)現(xiàn)它們之間完全沒有絲毫的相似之處。居住在島國本土的日本人和一般的英國人并沒有太大的差異。換而言之，他們非常普通，沒有任何不同尋常之處，也沒有任何趣味性可言。再換句話說，整個日本都是純粹的創(chuàng)作產(chǎn)物。”[1]

這種說法在日本正式開放國家，即1868 年明治維新后僅僅21 年就開始出現(xiàn)，隨著日本開國，人們蜂擁而至地表達(dá)了對這個島國的迷戀和幻想。然而，通過對各種議論的放大，王爾德的論證引發(fā)了關(guān)于究竟是什么構(gòu)成了日本建筑這一基本議題。日本建筑是否僅僅根據(jù)其建筑師和建造商的國籍身份、語言或種族來定義？日本建筑是否可以通過對日本地域的特殊性和日本文化的獨(dú)特感性來定義？換而言之，日本建筑是由其設(shè)計(jì)師和創(chuàng)作者，還是由它們所建造的土地來定義？它是一種可以超越國界的建筑風(fēng)格嗎？或者更簡明地說，從古至今在日本本土建造的所有建筑物構(gòu)成了日本建筑全貌嗎？日本建筑的形象，是否終究曖昧不明，只能是一種深藏在內(nèi)里的暗默？

對于這些問題，確實(shí)給不出唯一的答案，但也許我們可以通過由時間的推移而日益增多的表達(dá)和觀點(diǎn)來一窺究竟。這些表達(dá)和觀點(diǎn)不僅來自日本本土，也包括來自海外的各種物理介質(zhì)與精神感知。作為場所表達(dá)的世界博覽會以及各類展覽、出版物、建筑作品等這些媒介和節(jié)點(diǎn)都清晰地勾勒出了日本建筑的思想、表現(xiàn)與變化不息。這些理解和認(rèn)知的碰撞，通過日本與世界其他地區(qū)的建筑師們之間的旅行和交流變得更加欣欣向榮。

初期認(rèn)知

在歐洲和美國，世界博覽會讓世人開始認(rèn)知日本設(shè)計(jì)和建筑。明治以前，大眾對日本建筑的了解非常有限。在1862 年倫敦世界博覽會上的日本參展品，只有英國第一位駐日總領(lǐng)事盧瑟?！ぐ柨瓶司羰浚?809—1897）收集的漆器、草籃、瓷器、紡織品和木刻版畫（浮世繪）。從當(dāng)年展覽的插圖中可以依稀辨認(rèn)（圖1），眾多國家的展品都被列成一排，中國出土的八層陶瓷寶塔經(jīng)常被誤認(rèn)為來自日本。

在1867 年的巴黎世界博覽會上，江戶幕府的薩摩藩和佐賀藩（日本江戶時代的藩屬地）展示了茶鋪；之后1873 年的維也納世界博覽會上，近代明治政府的首次正式出展，展出的作品中包括了與眾不同的神社和日本庭園。然而，從當(dāng)時插圖里無論如何也看不出在神社周圍閑庭信步的游客們參透了其神圣的本質(zhì)。1876 年的費(fèi)城世界博覽會上，日本政府展出了和風(fēng)旅館式的兩層建筑“日本館”，獨(dú)具特色的數(shù)寄屋樣式的單層住宅以及日本庭園。據(jù)記載，這些建筑物的材料都來自遙遠(yuǎn)的日本，并由日本工匠們在現(xiàn)場組裝而成。是日本境外地地道道的“日本”構(gòu)筑物。[2]

在世博會眾多的日本館中，1893 年芝加哥世界博覽會上模仿平等院鳳凰堂（京都宇治市，1052 年）建造的“鳳凰殿”（圖2）顯得出類拔萃。由木構(gòu)框架結(jié)構(gòu)和水平鋪展的瓦片屋頂構(gòu)成的“鳳凰殿”與 “白色城市”的背景——巨大的芝加哥新古典主義建筑群形成了強(qiáng)烈的對比。

繪上了孔雀，鍍上了金箔的“障壁畫”推拉門散發(fā)出的耀眼光芒與專供出口的巨大陶器交相輝映，這種異國的情調(diào)對當(dāng)時維多利亞時代感性的人們來說，無疑有著巨大的吸引力。這個展館也被認(rèn)為是弗蘭克·勞埃德·賴特（Frank Lloyd Wright）首次與所謂的“日本建筑”邂逅的原點(diǎn)，隨后他設(shè)計(jì)了帝國飯店（1913—1923 年）[3]， 開始了他與日本的終身對話。

出版物和展覽

圖1：1862年倫敦世界博覽會

圖2：“鳳凰殿”與芝加哥新古典主義建筑群，1893年芝加哥世界博覽會

隨著時間的推移日本建筑的出版呈現(xiàn)出萬花筒般的縮影，百家爭鳴似的觀點(diǎn)揭示了每個時代與每位作者的關(guān)注與趣味。蘇格蘭設(shè)計(jì)師克里斯托弗·德萊賽（Christopher Dresser，1834—1904） 于1882 年出版了《日本：建筑，藝術(shù)和藝術(shù)品》（圖3），贊頌了他在日本的四個月旅程中發(fā)現(xiàn)的裝飾之美。著名的動物學(xué)家，民俗學(xué)家和考古學(xué)家愛德華·莫爾斯（Edward Morse，1838—1925）于1886 年出版了《日本的家-內(nèi)與外》，記述了他對于快速西化之前的明治初期，日本房屋的類型學(xué)和多樣性的細(xì)致入微地觀察與描述。

拉爾夫·亞當(dāng)斯·克拉姆（Ralph Adams Cram）在1905 年出版了《日本建筑印象》，這本書是以哥特式教堂和校園設(shè)計(jì)聞名的建筑師克拉姆所發(fā)表的一系列文章。反映了他對日俄戰(zhàn)爭中獲勝之后一段時期內(nèi)的日本建筑的熱忱與發(fā)現(xiàn)，同時這本書也展示了他對類似哥特式建筑的寺廟與神社建筑結(jié)構(gòu)的濃厚興趣。在最后，他還附上了親手設(shè)計(jì)的裝飾著寺廟風(fēng)格細(xì)節(jié)的日本國會議事堂的方案圖紙。

圖3：《日本：建筑，藝術(shù)和藝術(shù)品》，Christopher Dresser，1882年

圖4：《日本住宅》，吉田鐵郎，1935年

德國建筑師布魯諾·陶特（Bruno Taut）于1933 年抵達(dá)日本，他根據(jù)在日本3 年的潛心觀察，于1936 年出版了《日本建筑基礎(chǔ)》，1937 年出版了《日本的房屋與生活》?？死锼雇懈ァさ氯R賽（Christopher Dresser）曾稱贊日光東照宮是日本的阿爾罕布拉宮，與他的維多利亞風(fēng)裝飾感性的范式有某些異曲同工之處，但陶特卻堅(jiān)持認(rèn)為日光東照宮是媚俗和投機(jī)的，在他心里只有像桂離宮和白川鄉(xiāng)的合掌造民居建筑才具有現(xiàn)代的特質(zhì)。[4]

德國出版商V?smuth 在1935 年出版了吉田鐵郎的著作《日本住宅》，這是日本建筑師直接為歐洲讀者解讀“日本住宅”的一個契機(jī)，書中強(qiáng)調(diào)了日本住宅與自然的關(guān)聯(lián)性、合理性與靈活性，結(jié)構(gòu)體的表現(xiàn)性與標(biāo)準(zhǔn)化特征以及“床之間”的多種幾何學(xué)構(gòu)成圖紙（圖4、圖5）與荷蘭風(fēng)格派設(shè)計(jì)之間的微妙相似性等。從阿爾瓦·阿爾托（Alvar Aalto）在瑪伊瑞別墅（Villa Mairea）（1937—1939 年）[5]的細(xì)節(jié)設(shè)計(jì)中可以窺見，該書對包括阿爾托在內(nèi)的歐洲建筑師們產(chǎn)生了巨大影響。

圖5：“床之間”的多種幾何學(xué)構(gòu)成圖（注：“床之間”為日本住宅客廳里預(yù)建凹入空間，有定式。用于裝飾畫卷，插花和寶物，是客廳里最重要的裝飾性空間。）

第二次世界大戰(zhàn)后，由于攝影這種全新的具有絕對說服力的表達(dá)方式的興起，被布魯諾·陶特盛贊并譽(yù)為典范的桂離宮、伊勢神宮、合掌造民居等建筑，又引發(fā)了新一波全世界對日本關(guān)注的浪潮。其中美國建筑師兼攝影師諾曼·卡弗（Norman Carver）獲得富布賴特獎學(xué)金的贊助，首次踏上了訪問日本的旅行，并出版了攝影集《日本建筑的形與空間》（彰國社，1955 年）（圖6）。

他拍攝的桂離宮、伊勢神宮和大量民居建筑的照片經(jīng)過精心的取舍與構(gòu)圖，并在印刷頁面上布置了大量的余白空間。這些攝影作品代表了嶄新的戲劇化表達(dá)的巔峰水準(zhǔn)。在同年的1955 年，建筑攝影師二川幸夫也開始通過他獨(dú)到的洞察力捕捉日本民居建筑的畫面，并于1962 年出版了《日本民居》。同時，攝影師石原泰博在1953年拍攝的桂離宮系列于1960 年由造型社和耶魯大學(xué)出版社出版，該書由丹下健三、沃爾特·格羅皮烏斯（Walter Gropius）撰文，赫伯特拜耳（Herbert Beyer）裝幀和排版，題為“桂 日本建筑的傳統(tǒng)和創(chuàng)造”（圖7）。

圖6：《日本建筑的形與空間》，Norman Carver（彰國社，1955年）

圖7：《桂 日本建筑的傳統(tǒng)和創(chuàng)造》，石原泰博（造型社和耶魯 大學(xué)出版社，1960年）

在這本書里，為了完美地詮釋現(xiàn)代主義特性，大家津津樂道的傳統(tǒng)歇山屋頂意外地被拋棄，取而代之的是設(shè)計(jì)巧妙的幾何構(gòu)成，這些處理過的圖像被大篇幅地介紹。

相比之下，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館（MoMA）則通過出版和展覽來展示“日本建筑”的風(fēng)采。1955 年，時任MoMA 策展人的亞瑟·德雷克斯勒出版了《日本建筑》一書，展示了從遠(yuǎn)古到現(xiàn)代的日本建筑。當(dāng)時的MoMA 博物館中庭以原尺寸展示了吉村順三設(shè)計(jì)的住宅“松風(fēng)荘”（1954—1955 年）。就像德雷克斯勒所闡述的那樣，“博物館里的這個住宅，是為了更具象地展示日本建筑杰作的特征而甄選的，相信這次展示，能為西方建筑師們的職業(yè)實(shí)踐提供適當(dāng)而且持續(xù)的啟發(fā)?！盵6]以17 世紀(jì)建立在滋賀縣園城寺的光凈院為原型的展示品——日本住宅“松風(fēng)荘”，于 1953 年在名古屋的工坊里生產(chǎn)制造，燈籠、竹籬、家具和廚房用具，用于制作屋頂?shù)臋u樹皮材料，以及用于庭院的各種大大小小的石頭和白砂等，所有的配件和裝飾件都被裝在700 個箱子里打包并運(yùn)往MoMA。[7]

與鐘愛桂離宮、茶室以及民居建筑的布魯諾·陶特相比，吉村順三與德雷克斯勒有意識地采用了這個可以代表“書院造”形式的典型住宅為例。當(dāng)然也是為了能適應(yīng)MoMA 博物館中庭這一有限的空間尺度，讓游客們都可以進(jìn)入其中一窺日本建筑的究竟。盡管“松風(fēng)荘”是原汁原味的日本制造，并模仿了佛教寺廟園城寺里的禪宗建筑，但是它已全然與宗教脫離了關(guān)系，同時這個住宅周圍的環(huán)境已經(jīng)從環(huán)繞的原始自然山景變成了曼哈頓市中心的城市天際線，它的氣候也隨之發(fā)生了變化。盡管如此，這個日本住宅展現(xiàn)了流動空間、柱子空間和完全融入城市景觀的現(xiàn)代主義建筑原理。在半個世紀(jì)后MoMA 出版的1999 Un-Private House 中，依然可見這個原理，作為特輯刊登在內(nèi)封面的正是坂茂設(shè)計(jì)的幕墻之家（圖8）。

再后來的2000 年，在MoMA 的同一個中庭里，展出了坂茂的另一個名為“紙拱”的作品，這個建筑的整個屋頂都由瓦楞紙管組合的網(wǎng)格狀構(gòu)成。至此，日本建筑的本質(zhì)再一次被彰顯。2016 年，MoMA 策劃了“日本群星璀璨的一代：伊東豐雄、SANAA 及其繼承者們”這一以日本建筑為主題的展覽（圖9）。在MoMA 一脈相承的獨(dú)特時間系譜中的 “日本建筑”，完整而系統(tǒng)地展現(xiàn)了其從傳統(tǒng)到現(xiàn)代最新事物的脈絡(luò)。

賦予影響和靈感的璀璨星座

“日本群星璀璨的一代”展，跨越幾個時空聚焦了更為廣泛的建筑師們，這批建筑師被視為在各個方位將非線性的設(shè)計(jì)靈感推向更為遼闊領(lǐng)域的璀璨星座?，F(xiàn)實(shí)中的星座是漂浮在夜空中的各種虛構(gòu)形狀（神話人物、人物、動物和物體），即便是相同的星星，當(dāng)觀察它們的位置發(fā)生變化時，這些星星便也會呈現(xiàn)出截然不同的形態(tài)，引發(fā)世界各地對它們的不同猜測。與此類似，日本本國以外五花八門的討論也以各種各樣的形式將日本建筑的零碎印象拼貼了起來。

德萊賽（Dresser）和莫爾斯（Morse）對日本建筑以及鳳凰殿的描述直接影響了賴特對該主題的早期認(rèn)知。[8]賴特與眾多事物和出品源頭產(chǎn)生共鳴并從中汲取靈感，其中也包括維也納分離派的藝術(shù)家們——這幫藝術(shù)家們承認(rèn)自己從世博會的展覽和自身的收藏品中領(lǐng)悟日本藝術(shù)和設(shè)計(jì)真諦并受到啟發(fā)。但讓維也納分離派藝術(shù)家們意想不到的是，他們從日本工藝品，平面設(shè)計(jì)和木刻版畫（浮世繪）中如饑似渴地攝取營養(yǎng)的同時，他們的設(shè)計(jì)也在強(qiáng)烈地影響著當(dāng)代的日本設(shè)計(jì)師們。[9]正如伊東忠太在1912 年講述的那樣：“在日本，每個人都在談?wù)撐鞣?，與此同時在西方，每個人也在談?wù)摉|方?；蛟S，維也納分離派是這兩者能夠邂逅的焦點(diǎn)?！盵10]對于日本來說，新藝術(shù)風(fēng)格（Art Nouveau）的設(shè)計(jì)有種莫名的親切感，因?yàn)樗娘L(fēng)格恰好介于歐洲與日本的文化風(fēng)土之間，全然不像西方舶來的新古典主義風(fēng)格那般教條與刻板。

相比之下，我們再回到日本，堀口舍己在他設(shè)計(jì)的“雙鐘居”（1927 年） （圖10）中，將木結(jié)構(gòu)的入口建造在傾斜坡地的粗糙石基之上。這一手法宛若另一個璀璨的星辰一般，為后來的設(shè)計(jì)師們帶來連綿不斷的靈感與影響?！半p鐘居”入口處的地面由傾斜了45 度角的四方石塊平整地嵌入小沙礫和鵝卵石之中，擁有獨(dú)特的水平和垂直造型的幾何圖案被規(guī)矩地布置在鑲了邊的框內(nèi)，同時，穿過茶室庭園進(jìn)入茶室，這種氛圍仿佛讓人聯(lián)想起荷蘭風(fēng)格派運(yùn)動（De Stijl）的三維幾何作品與賴特的草原式住宅。它脫離了乏味的折中式趣味，巧妙地向大家揭示了全部抽象化中三個參照物之間的基本關(guān)系。這個設(shè)計(jì)可以被解讀為透過一種生生不息的文化之“鏈”構(gòu)思而成，其中每一個參照物都來自其前身或者先例。換而言之，賴特從日本的傳統(tǒng)中汲取靈感，緊接著又影響了荷蘭風(fēng)格派運(yùn)動，而堀口舍己又不謀而合地將這兩者的元素融為了一體。[11]正如一位日本評論家所說，“賴特的風(fēng)格（與其他西方建筑風(fēng)格相對）和日本特別相容，因其與日本住宅有諸多的相似之處。”[12]

圖8：MoMA出版1999 Un-Private House，內(nèi)封面，“幕墻之家”，坂茂

圖9：主題展覽“日本群星璀璨的一代：伊東豐雄，SANAA 及其繼承者們”，MoMA，2016年

賴特本人也大力推動設(shè)計(jì)師對日本建筑和設(shè)計(jì)的詮釋——尤其是那些在他手下工作的人。早年與日本建筑和藝術(shù)的邂逅，促使賴特于 1905 年踏上了長達(dá)兩個月的日本之旅?；貒?，賴特把透過日本的風(fēng)景和藝術(shù)之構(gòu)筑的自己關(guān)于日本的理想，在工作室兼住所塔里埃森（Taliesin）（1911—1925 年）中再現(xiàn)。[13]而塔里埃森，正是安東尼·雷蒙德（Antonin Raymond，1916 年起）和理查德·諾依特拉（Richard Neutra，1924 年起）等鼎鼎大名的建筑師們首次踏入賴特構(gòu)想的世界。這種經(jīng)歷也直接推動了雷蒙德于1919 年前往日本，從事賴特的東京帝國飯店的設(shè)計(jì)和建設(shè)。隨后雷蒙德在第二次世界大戰(zhàn)的前后在日本開設(shè)了自己的建筑事務(wù)所并全方位開展工作直至停業(yè)。這一干，就是將近40 年。

奧地利出身的建筑師魯?shù)婪颉ば恋吕眨≧udolph Schindler）于1917 年加入在伊利諾伊州奧克帕克的賴特事務(wù)所，之后被安排到洛杉磯，從事賴特在巴恩斯德爾的“蜀葵之家”（1919—1921 年）的設(shè)計(jì)，與此同時，辛德勒也在此設(shè)計(jì)了自己的“國王路住宅”（Kings Road House，1921—1922 年）。在這個住宅里，賴特關(guān)于草原風(fēng)格的美學(xué)，美國西南部典型的普韋布洛印第安人特有的風(fēng)俗、日式設(shè)計(jì)的風(fēng)格，以及來自加州開放式生活文化的室內(nèi)外融合等各種要素被體現(xiàn)得淋漓盡致。諾依特拉（Richard Neutra）是辛德勒多年的好友，同時也是其在維也納時期的同學(xué)。他于1925 年加入了在洛杉磯的辛德勒事務(wù)所，并隨后在那里獨(dú)立，只身進(jìn)行了許多聞名于世的設(shè)計(jì)實(shí)踐。諾依特拉于1930年前往日本，受到建筑師土浦亀城和信夫人夫婦倆的熱情接待。土浦亀城和信夫人曾在1924 年到訪美國，并在塔里埃森的賴特工作室首次結(jié)識了諾伊特拉。諾伊特拉始終把室內(nèi)外融合的生活方式作為理想的目標(biāo)，這與堀口舍己在岡田?。?933年）的設(shè)計(jì)里表達(dá)的日本理想殊途同歸，并還將其往前推進(jìn)了一步。諾伊特拉的“Singleton House”（1959 年）中，房屋的內(nèi)部游泳池里浮現(xiàn)好萊塢山的倒影被譽(yù)為是住宅與景觀的完美呈現(xiàn)。

另一方面，查爾斯（Charles）和雷·伊姆斯（Ray Eames）于1949 年設(shè)計(jì)了自己的房子，號稱“第8 號實(shí)驗(yàn)住宅”（Case Study House No. 8），其模塊化尺寸、鋼架結(jié)構(gòu)、外立面的組件構(gòu)成與傳統(tǒng)的日式房屋非常相似。1951 年查爾斯和雷·伊姆斯在家中舉行茶道儀式（圖11）的過程中，特意在地板上鋪設(shè)了榻榻米，已清晰地展示這種類似的關(guān)系。

他們于20 世紀(jì)60 年代多次訪問日本，并在之后的時間里持續(xù)地與日本進(jìn)行交流。在日本，他們與工業(yè)設(shè)計(jì)師柳宗理密切合作，曾經(jīng)一同使用彎曲的合板制作家具。最終伊姆斯設(shè)計(jì)了被MoMA 永久收藏的“伊姆斯椅”（1945 年），柳宗理也設(shè)計(jì)出了無心插柳的杰作“蝴蝶凳”（1954 年）。

圖10：“雙鐘居”，堀口舍己，1927年

圖11：1951年查爾斯和雷·伊姆斯家中舉行的茶道儀式

賴特像璀璨星座一般的光芒，照耀了散布在環(huán)太平洋地區(qū)的徒弟們。與之相對，賴特之星閃爍的另一面，可以說是鏈接了意大利和日本。賴特于 1905 年前往日本以后，在1909 年及之后的整個10 年里，賴特都徜徉在歐洲大陸，他對那里流連忘返。旅途中賴特的大部分時間都消磨在以佛羅倫薩為中心的意大利，雖然第二次世界大戰(zhàn)前的賴特在意大利默默無聞。但當(dāng)賴特于1951 年重返佛羅倫薩，并于斯特羅齊宮舉辦了在意大利的首次大型展覽時，其作品的魅力讓大批意大利的仰慕者瞬間為之傾倒，這次展覽讓賴特在意大利聲名鵲起。隨后的1952 年，賴特在威尼斯大運(yùn)河畔為Masieri 紀(jì)念館項(xiàng)目進(jìn)行了后來未被實(shí)現(xiàn)的設(shè)計(jì)。這個作品延續(xù)了他對于裝飾和盆栽的超乎常人的感性，如同幾十年前他在東京帝國飯店的設(shè)計(jì)中所表達(dá)的那樣。

在這樣的背景下，卡洛·斯卡帕（Carlo Scarpa，1906—1978）深受賴特的啟發(fā)與鼓舞。并在之后分享了他對日本的心馳神往。斯卡帕于1960 年在第12 屆米蘭藝術(shù)展上策劃了弗蘭克·勞埃德·賴特的展覽，這個展覽中斯卡帕對于日本建筑相關(guān)的主題與形式的思考，正與賴特不謀而合。[14]斯卡帕于1969 年前往日本，并在1978 年再度訪問。然而不幸的是，斯卡帕在仙臺市的一處樓梯上意外踏空跌落，悲慘地逝去。[15]

安藤忠雄在2009 年對威尼斯大運(yùn)河入口處的海關(guān)大樓博物館（Punta della Dogana）的修復(fù)改造項(xiàng)目里，表達(dá)出了他對斯卡帕設(shè)計(jì)的敬意。斯卡帕曾在維羅納的老城堡（Castel vecchio，1958—1964 年）的改造設(shè)計(jì)中，表現(xiàn)出了他對重層狀開口部的熱愛，那就像日式房屋里的“障子”（半透明格子推拉門），正如安藤忠雄所說：我從斯卡帕的細(xì)節(jié)中學(xué)到了許多東西，從他的扶手和金屬制品的設(shè)計(jì)，到地板鋪設(shè)的方式。每當(dāng)我訪問維羅納的老城堡（Castle vecchio）和威尼斯的奎利尼·斯坦帕里亞基金會（Querini Stampalia）時，我都會有新的發(fā)現(xiàn)并留下難以磨滅的印象。[16]

布里恩公墓（1968—1978 年）的設(shè)計(jì)源自斯卡帕于1969 年和1978 年在日本的旅途，他將日本對他的影響和靈感進(jìn)一步轉(zhuǎn)化為可以扎根于意大利的作品。而布里恩公墓，最終也成為他永恒的安息之所。在這里，烏托邦的實(shí)現(xiàn)并不是英雄主義，而是表現(xiàn)為有多元意義和富有魅力的感性以及生與死的世界觀。這仿佛就是再現(xiàn)了龍安寺枯山水庭園與露天能舞臺的意象（Image）。

源于靈感的相互碰撞與交流，像璀璨星座一樣的日本建筑設(shè)計(jì)悄無聲息地滲透到全球。與此不同的是，某些特定的設(shè)計(jì)元素會將不同的文化與氣候下的作品串聯(lián)在一起。吉村順三在MoMA 的日本館中所表現(xiàn)的傳統(tǒng)書院造里連接室內(nèi)外的“緣側(cè)”空間，被丹麥哥本哈根郊外的建筑師Halldor Gunnl?gsson 當(dāng) 作 自 宅（1958年）設(shè)計(jì)的核心，皮埃爾·柯尼希（Pierre Koenig）設(shè)計(jì)的位于可以俯瞰加利福尼亞州洛杉磯市的好萊塢山上，住宅22 號（Case Study House22＃）（1959 年）也沿用了這種空間理想。雖然Gunnl?gsson 的住宅是木結(jié)構(gòu)，柯尼希的房子是鋼結(jié)構(gòu)，但是它們的屋頂和陽臺的延伸部分都在室內(nèi)外創(chuàng)造出了一個過渡空間，從屋內(nèi)清晰地勾勒出各自的風(fēng)景。并且兩者都同處溫和的氣候條件下，采用了像日本館里那樣的推拉式窗戶與門板。然而，丹麥和美國的這兩個住宅最終都舍棄了榻榻米地板和可移動家具而設(shè)計(jì)了預(yù)制固定家具，也相應(yīng)地放大了尺度。吉村順三在1974 年完成的波坎蒂克山住宅（Residence at Pocantico Hills）里進(jìn)一步詮釋了自己在MoMA 中庭設(shè)計(jì)的日本住宅。雖然波坎蒂克山的住宅以更大規(guī)模的鋼筋混凝土結(jié)構(gòu)來適應(yīng)基地的尺度與客戶的需求，但連接室內(nèi)外的“緣側(cè)”空間依然如故，將紐約郊外韋斯特周圍連綿起伏的廣闊丘陵盡收眼底，巧妙借景。

建筑與烏托邦

從20 世紀(jì)60 年代到現(xiàn)在，日本和意大利之間的親密對話可以從“建筑與烏托邦”這個概念來深入理解。“建筑與烏托邦”是建筑史學(xué)家曼弗雷多·塔夫里（Manfredo Tafuri，1935—1994）于1973 年出版的英文著作的標(biāo)題。這本書里表達(dá)了他對實(shí)現(xiàn)建造環(huán)境理想非線性認(rèn)知的廣泛興趣。隨著二戰(zhàn)后跨國的旅行者不斷地增加，在現(xiàn)代國際建筑傳媒的時代里，圖像與思想都可以自由流動。從塔夫里，建筑師丹下健三（1913—2005）和他的徒弟磯崎新（1931— ），到意大利的激進(jìn)建筑小組超級工作室（Superstudio），再到當(dāng)今扛起設(shè)計(jì)文化大旗的建筑師們，我們都可以從文字或圖像里感知他們在交流中激發(fā)出的對設(shè)計(jì)熾熱而蓬勃的理想與野心。

1964 年，29 歲的塔夫里在他出版的《日本的現(xiàn)代建筑》（L ‘Architettura Moderna in Giappone）（ 圖12）[17]里 說道，“在日本的建造環(huán)境中，我找到了實(shí)現(xiàn)理想的野心”。對于塔夫里而言，意大利現(xiàn)代建筑運(yùn)動的危機(jī)隨著1958 年出現(xiàn)的意大利“新自由”（Neoliberty）團(tuán)體的萌芽而浮出水面，“新自由”團(tuán)體通過折中而具有幻想的建筑形式重新評價了現(xiàn)代建筑運(yùn)動的第一個時期，并圍繞著歷史和現(xiàn)代性之間的辯證關(guān)系這一主題引發(fā)了一場激烈的辯論。[18]雖然一部分人相信現(xiàn)代建筑運(yùn)動活得很好而且正值弱冠之年，但由羅馬的盧多維科·夸羅尼（Ludovico Quaroni）和米蘭的埃內(nèi)斯托·羅杰斯（Ernesto Rogers）領(lǐng)導(dǎo)的反對派則宣稱“正在以懷疑和異端的眼光重新審視現(xiàn)代建筑運(yùn)動的基本教義”[19]。塔夫里此時雖然仍是學(xué)生，卻也心照不宣地認(rèn)同后者提倡的“對于拒絕以機(jī)械的手法接受某些主題的藝術(shù)家來說是有益的，這是對歷史傳統(tǒng)深思熟慮的批判和考察”這一想法非常中肯[20]。這場危機(jī)也引發(fā)了關(guān)于建筑與城市關(guān)系的激烈爭論。阿爾多·羅西（Aldo Rossi）從1960 年開始就這個話題進(jìn)行演說，并對于建筑電訊派（Archigram）和Team X 在英國展開的烏托邦運(yùn)動，在意大利建筑雜志Casabella發(fā)表了評論。20 世紀(jì)60 年代初開始，其他領(lǐng)域的知識分子如法國的羅蘭·巴特（Roland Barthes）和意大利的翁貝托·埃可（Umberto Eco）也陸續(xù)登場，他們以媒體作為象征性的交流媒介來探討建筑語言。1961 年2 月，美國期刊《建筑論壇》（Architectural Forum）發(fā)表了日本建筑師丹下健三恢宏的巨大城市建筑群改造計(jì)劃—— “東京計(jì)劃1960”，同年的4 月，塔夫里在他的文章《東京規(guī)劃和現(xiàn)代城市規(guī)劃的新問題》（Un piano piano per Tokio e le nuove problematic dell’urbanistica contemporanea）里對此進(jìn)行了回應(yīng)。[21]

圖12：《日本的現(xiàn)代建筑》，Manfredo Tafuri，1964年

對于塔夫里來說，丹下健三極富生機(jī)與魄力的作品釋放了其“無可爭辯的國際影響力”[22]。他后來指出，東京計(jì)劃是“利用于衛(wèi)星城鎮(zhèn)實(shí)現(xiàn)地方分權(quán)的領(lǐng)土均衡理論，是對二次元傳統(tǒng)城市規(guī)劃的一場論戰(zhàn)。對丹下健三來說，他對第三次城市結(jié)構(gòu)流動性的期待是不言而喻的。他的巨大規(guī)模的構(gòu)筑召喚了一個史無前例的設(shè)計(jì)”。雖然建筑電訊派在英格蘭也提出了烏托邦的巨構(gòu)計(jì)劃，但丹下的工作對于塔夫里的沖擊無疑是更強(qiáng)大的，與英國派們的紙上談兵不同，丹下健三的計(jì)劃已經(jīng)鐵樹開花。例如1952 年的廣島和平紀(jì)念資料館和公園，建于有楽町的舊東京都廳（1952—1957年），正在改修中的巨型建筑山梨文化會館，以及散布在日本各處的丹下健三建筑。

塔夫里說，丹下健三的建筑不僅是建立在城市的尺度上，同時有著呼應(yīng)日本傳統(tǒng)建筑的“風(fēng)格主義特質(zhì)”。塔夫里還認(rèn)為，丹下健三為20 世紀(jì)60 年代意大利建筑的迷惘提供了一個明確的解答，同時也是物理性與社會變革的積極領(lǐng)導(dǎo)者。丹下健三隨后成為一本關(guān)于現(xiàn)代日本建筑的書籍的重要主題之一。那本書里從16 世紀(jì)的禪宗庭園，龍安寺到丹下健三的東京計(jì)劃為止的96 張插圖里，近一半是丹下健三和他的導(dǎo)師前川國男的作品。在意大利有著巨大影響力的丹下健三，登上了著名雜志 Casabella 1966 年7 月刊的封面，這本雜志的封面刊登了丹下健三對1963 年經(jīng)歷過毀滅性地震后馬其頓斯科普里城的重建計(jì)劃。[23]隨后的1967 年，丹下健三開始在博洛尼亞的菲拉區(qū)（Fiera），西西里島為6 萬住民規(guī)劃新城鎮(zhèn)卡塔尼亞，以及在那不勒斯城（1985—1995 年）開展城市設(shè)計(jì)和總體規(guī)劃的工作。

追本溯源，塔夫里和丹下健三都生活在第二次世界大戰(zhàn)期間民族主義和軍國主義翻云覆雨的國家，經(jīng)歷了極右民族主義的洗禮。他們在滄海桑田的基礎(chǔ)上重新建設(shè)了現(xiàn)代國家。塔夫里和丹下健三雖然在20 世紀(jì)60 年代都經(jīng)歷了同樣的建筑危機(jī)，但從更廣義的角度看，意大利和日本兩國在社會、政治、經(jīng)濟(jì)等都在全方位地直面現(xiàn)代化的根本命題。在戰(zhàn)后時期，如何處理過去舉國上下的極權(quán)軍國主義這個未解的棘手難題，拋給了所有參與國的歷史學(xué)家們。基于馬克思主義的史學(xué)，不僅為意大利的建筑史學(xué)家本內(nèi)沃洛（Benevolo）和塔夫里，思想家瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin），社會哲學(xué)家尤爾根·哈貝馬斯（Jürgen Habermas），也為其他德國法蘭克福學(xué)派的人們以及日本歷史學(xué)家丸山真男提供了一種強(qiáng)有力的手段來認(rèn)知這些潛在的發(fā)展階段。解放與平等這兩個概念，以及前衛(wèi)現(xiàn)代建筑運(yùn)動的目標(biāo)，也似乎只有通過階級斗爭才能實(shí)現(xiàn)。

這種斗爭可以在1968 年的騷亂中看出端倪。在第14 屆米蘭藝術(shù)展上，一個獨(dú)特的藝術(shù)裝置設(shè)計(jì)將丹下健三的弟子磯崎新推向了這個舞臺最耀眼的位置。在第二次世界大戰(zhàn)毀滅性的陰影下，磯崎新的裝置設(shè)計(jì)將亡靈和悲慘的影像投射在了12 個彎曲的反射旋轉(zhuǎn)板上。同時在這屆米蘭藝術(shù)展上，引人注目的還有建筑電訊派的設(shè)計(jì)師，美國平面設(shè)計(jì)師索爾巴斯（Saul Bass），希臘裔法國人的城市設(shè)計(jì)師和建筑師喬治斯·坎迪利斯（Georges Candilis），荷蘭建筑師阿爾多·凡·艾克（Aldo Van Eyck），美籍匈牙利裔美術(shù)評論家及教育家Gyrogy Kepes，美國工業(yè)設(shè)計(jì)師兼建筑師喬治·尼爾森（George Nelsen），英國建筑師夫婦埃里森（Alison）和彼得·史密森（Peter Smithson）以及美國建筑師沙德拉赫·伍茲（Shad rach Woods）等天馬行空的設(shè)計(jì)師們。

1968 年5 月30 日，該展覽的新聞發(fā)布會上，數(shù)百名藝術(shù)家、知識分子和建筑學(xué)教授闖入并占領(lǐng)了會場，這次暴亂從側(cè)面反映出了當(dāng)時全球局勢的動蕩。鑒于這個背景，磯崎新甄選了浮世繪版畫的亡靈圖像，委托攝影師東松照明尋找關(guān)于廣島和長崎原子彈的紀(jì)錄片劇照，并與圖像藝術(shù)家杉浦康平以及作曲家一柳慧合作，創(chuàng)造了一個獨(dú)具匠心的聲音裝置。這些揭示了社會危機(jī)與戰(zhàn)爭悲劇的圖像，與1968 年的國際情勢遙相呼應(yīng)。每當(dāng)有人經(jīng)過一道看不見的紅外線時，這些圖像就會隨之移動，杉浦使用的圖像有古典日本畫風(fēng)中云彩的花紋圖案，廣島原子彈爆炸以及眾多尸體的照片。磯崎新在墻上用5m×13m 長的拼貼畫包圍了這個裝置。這個巨幅展示，將被原子彈摧毀淪為焦土的廣島的影像與未來的巨構(gòu)遺址相重疊。題為“未來的城市廢墟”。之后，磯崎新把意大利和日本之間隱含的相似性通過他于1971 年出版的《走向空間》（空間へ）一書明確地表達(dá)出來。在這本書里，他將他描繪的對空中城市的構(gòu)想，與古羅馬廣場廢墟的圖像交織在了一起。

將巨型構(gòu)筑物疊加到現(xiàn)有城市結(jié)構(gòu)上這種夢幻般的拼貼畫，讓耕耘在佛羅倫薩的超級工作室（Superstudio）的建筑師們與其產(chǎn)生了共鳴。不久，超級工作室的拼貼畫和他們的 “連續(xù)紀(jì)念碑”這一項(xiàng)目以及附錄隨筆作品與思想一同被刊載在1969 年10 月份的Domus 建筑期刊上。他們在追隨路易斯·康提倡的紀(jì)念碑式建筑不朽的重要性的同時，表明了 “強(qiáng)烈地批判處于危機(jī)并逐漸失去決策過程的建筑，對此唯一可能的解決方法是回歸理性——將建筑提升為值得贊頌和高歌的人類歷史產(chǎn)物?！盵24]

磯崎新將他們的信念解釋為創(chuàng)造了一種完美的柏拉圖式的形態(tài)，以回應(yīng)1966年他們學(xué)生時代發(fā)生在佛羅倫薩的大洪水記憶。[25]磯崎新將他們的“無休止城市”解釋為無限擴(kuò)張的沖動甚至有帶有侵略性的激情幻想。[26]超級工作室這些頗具有沖擊力的圖像也在日本產(chǎn)生了極大反響。他們的特輯出版在1971 年9 月份的建筑期刊《都市住宅》上。同年10 月，磯崎新關(guān)于超級工作室的文章，作為《建筑解體》十篇系列文章里的一部分，刊載在《美術(shù)手帖》雜志上。超級工作室的紙上建筑的視覺沖擊，被日本前衛(wèi)建筑媒體的文化傳播而無限放大，經(jīng)久不衰。然而1978 年，超級工作室宣布解散，他們實(shí)際竣工的極小型作品對全球建造環(huán)境的影響簡直微不足道。塔夫里對日本能實(shí)現(xiàn)他的烏托邦理想，依舊滿懷無限的期待。

正如塔夫里在丹下健三身上寄予期待，丹下健三和磯崎新也在意大利饒有生機(jī)的建筑動態(tài)和烏托邦之間來回找尋。在當(dāng)時，許多意大利建筑師與日本有著頻繁的交流， 在日本泡沫經(jīng)濟(jì)和強(qiáng)大的建造技術(shù)支持下， 各種規(guī)模的建筑拔地而起。阿爾多·羅西在福岡設(shè)計(jì)了北九州島的門司港酒店（1986—1989 年，F(xiàn)ukuoka） 和 皇 宮 酒 店Mojiko（1996—1998 年），以及像小型珠寶盒的東京Ambiente International Showroom（1992 年），這可以看成意大利理性主義與日本簡約主義建筑的融合。與此相反，倫佐·皮亞諾（Renzo Piano）建筑工作室在大阪灣的人工島上建造了巨大構(gòu)筑物關(guān)西國際機(jī)場（1988—1994年），以及對東京銀座愛馬仕總部大樓進(jìn)行了大規(guī)模改造（1998—2006 年）。2005 年，蓋·奧倫蒂（Gae Aulenti）通過她在東京設(shè)計(jì)的意大利文化會館，詮釋了意大利和日本的對話與融合。

當(dāng)代軌跡

在21 世紀(jì)，世界各地的建筑師持續(xù)地在“日本建筑”中尋找靈感。大衛(wèi)阿薩耶（David Adjaye）在倫敦建造的臟屋（Dirty House，2002 年）中，曾言“黑暗 ”的外殼激發(fā)了他對谷崎潤一郎的隨筆《陰翳禮贊》的情感共鳴，也喚起了他當(dāng)年在京都作為留學(xué)生，一邊繪制茶室的圖紙一邊研究茶室光影的時光。正如他所回憶的那樣，“我萬萬沒有想到的是，日本重新喚醒了我對非洲大陸以及光明的記憶。非洲大陸那種不尋常的光輝，對我的建筑和空間體驗(yàn)以及我的所有，都給予了無處不在的影響。”[27]大衛(wèi)·奇普菲爾德（David Chipperfield）在20 世紀(jì)90 年代初通過日本的三個項(xiàng)目完成了他的早期實(shí)踐，其中包括極小而簡約的鋼筋混凝土建筑京都TAK 大樓（1989—1990 年），以及最近完成的兵庫縣豬名川陵園（2013—2017年）的設(shè)計(jì)，其安寧、沉思的形式與周圍日本風(fēng)景的色彩以及紋理的質(zhì)感相得益彰。RCR 是來自于西班牙奧洛特-加龍省的2017 年普利茲克建筑獎得主，他們用在日本旅行時獲得的體驗(yàn)和靈感，設(shè)計(jì)了Les Cols Pavilions（2002—2005 年）。置 身Les Cols Pavilions 的空間就宛如休憩在和風(fēng)旅館里，旁邊是放置了深浸式浴缸的大浴室，透過墻體整面的玻璃，空間的性質(zhì)由白天陽光充沛的起居空間逐漸向夜里漆黑的睡眠空間轉(zhuǎn)變，所有這些都是由傾瀉而下不斷變化的自然光線所塑造的。

處在全球化背景的日本建筑理想和愿景在時間的流逝中不斷地尋求發(fā)展與進(jìn)化。每一個理想和愿景都可以勾勒出一個創(chuàng)造或者發(fā)明，用奧斯卡·王爾德的話來說，他們存在于充滿生機(jī)的建筑與未完的烏托邦之間，無論是想象還是現(xiàn)實(shí)，這些愿景從極小限的質(zhì)樸到華麗，從抽象到具體，都無可避免地由迥然的風(fēng)土文脈以及設(shè)計(jì)師的個人理想來塑造。這種演化絕對不是嚴(yán)格的線性或是單向可以控制的，而是像一個由多個方位節(jié)點(diǎn)組成的璀璨星座的形態(tài)，持續(xù)不斷地閃耀著靈感，并持續(xù)不斷地進(jìn)化。

[本文最初發(fā)表于Japan in Architecture（東京，森美術(shù)館，2018：283-287），感謝Ken Tadashi OSHIMA 教授以及森美術(shù)館的授權(quán)。]

注釋

[1] 奧斯 卡·王爾德（Oscar Wilde，1854—1900）：The Decay of Lying [in，Intentions] （Cambridge Chadwyck-Healey 1999 Literary Theory Full-Text Database.1999 Chadwyck-Healey），46-47.

[2] 吉田光邦. 萬國博の日本館. INAX BOOKLET Vol.10，No.1,14.

[3] Kevin Nute. Frank Lloyd Wright and Japan：The role of traditional Japanese art and architecture in the work of Frank Lloyd Wright[M]. London：Chapman & Hall，1993：47-72.

[4] 克里斯托弗·德萊賽（Christopher Dresser）.Japan，Its Architecture，Art，and Art Manufacture[M]. London：Longmans，Green,1882：319.

[5] Hyon-Sob Kim. Tetsuro Yoshida（吉田鐵郎）（1894—1956）and architectural interchange between East and West. Arq vol. 12，no. 1，2008，21.

[6] Arthur Drexler. The Architecture of Japan. 紐約：現(xiàn)代藝術(shù)博物館，1955，內(nèi)封面.

[7] Drexler，262.

[8] Nute. Frank Lloyd Wright and Japan.

[9] 尤其是1900 年在維也納舉行的第六次分離派展覽，展出了阿道夫·費(fèi)希爾的共691件日本藝術(shù)藏品。當(dāng)時日本藝術(shù)的其他重要來源包括巴黎的L’Art Nouveau畫廊，由Sigfried Bing（1838—1919）經(jīng)營，以及賴特（Frank Lloyd Wright）作為日本木版印刷商的廣泛工作。關(guān)于日本對維也納分離派的影響，見約翰內(nèi)斯·維寧格（Johannes Wieninger）的《A Europeanized Japan：Reflections on Japonisme in Vienna》，《in Japonisme in Vienna》（維也納的日本主義）（東京新聞，1994），204–8.另見東京都美術(shù)館：新藝術(shù)運(yùn)動1890—1914（讀賣新聞，2001），Julia Meech（朱莉婭·米奇）. Frank Lloyd Wright and the Art of Japan[M]. New York：Abrams，2001.

[10] 伊東 忠 太，“Secession ni tsuite（關(guān) 于 分離 派），Kenchiku to soshoku（建筑與裝飾）特刊”，1912年7月，1-2。

[11] 關(guān)于賴特對荷蘭風(fēng)格派運(yùn)動的影響，請參閱Mari?tte van Stralen. Kindred Spirits：Holland，Wright，and Wijdeveld. in Anthony Alofsin. Frank Lloyd Wright：Europe and Beyond. 伯克利：加州大學(xué)出版社，1999：45–65.

[12] 岡田孝雄. 住宅様式の話（關(guān)于房屋風(fēng)格的討論）. 新建筑5月號（1928）：22-41.

[13] Meech，178-193.

[14] Carlo Scarpa and Japan. MAXII Foundation，Rome，2016.

[15] J.K. Mauro Pierconti. Carlo Scarpaeil Giappone[M]. Milan：Electa，2007.

[16] Peter Noever and MAK Wien. Carlo Scarpa：The Craft of Architecture[M]. Hatje Cantz Verlag，2003：39.

[17] Manfredo Tafuri. L’Architettura Moderna in Giappone[M]. Bologne：Cappelli，1964.

[18] 這場激烈的辯論是由當(dāng)時的建筑評論助理編輯雷納·班漢姆（Reyner Banham）引發(fā)的，他在《新自由意大利從現(xiàn)代建筑中撤退》（Neoliberty-the Italian Retreat from Modern Architecture）一文中抨擊了這個群體的歷史主義傾向，他認(rèn)為這違背了現(xiàn)代主義的初始原則。在文章《The Evolution of Architecture：Reply to the Custodian of Frigidaires》中他肯定了意大利對現(xiàn)代主義的承諾，但聲稱“對歷史傳統(tǒng)的批判性和經(jīng)過深思熟慮的溯源對于拒絕機(jī)械地接受某些主題的藝術(shù)家是有用的?！盝oan Ockman，ed. Architecture Culture 1943—1968. New York：Rizzoli，1993，300-307.

[19] Tomas Lorensin Manmaredo Tafuri，《L’Architettura Moderna in Giappone》，85?！癈asabella”在1961年出版了一個特輯（251），重新評價了意大利建筑的最后十五年，其中還包括了建筑行業(yè)的狀態(tài)。其中的意大利建筑師包括阿爾多·羅西（Aldo Rossi），Quoroni，朱塞佩·薩莫納（Guseppe Samonà），維托里奧·格雷戈蒂（Vittorio Gregotti）和吉安卡洛·德·卡羅（Giancarlo Da Carlo）.

[20] Ockman，303.

[21] 這 篇 文 章 發(fā) 表 在1961年4月的Ardometi de Architettura 上，隨后在1961年12月的Casabella 上發(fā)表了丹下健三的規(guī)劃.

[22] 曼弗雷多·塔夫里（Manfredo Tafuri），F(xiàn)rancesco Dal Co，《Modern Architecture》，翻譯，Robert Wolf，New York：Harry Abrams，1979，385.

[23] 斯 科 普 里 地 震 發(fā) 生 在1963年7月26日?！秎l Concorso per il Centro di Skopje》，Casabella 307，1966，7月，封面，24-29.

[24] http：//www.domusweb.it/en/from-the-archive/ 2012/02/11/superstudio-projects-and-thoughts.html

[25] 磯崎新＋日埜直彥. 建築の解體へ——六〇年代のムーヴメントをマッピングする試み》（走向建筑解體——對1960 年代思潮的地圖定位化嘗試）. 10+1，No. 49 （Dec. 2007）,190-205.

[26] 在1968 年的米蘭藝術(shù)展覽會之后，磯崎新會見了超級工作室的成員，訪問了他們在佛羅倫薩La Liberia Marzocco的室內(nèi)設(shè)計(jì)，磯崎新，日埜直彥，190-205.

[27] 大衛(wèi)阿薩耶（David Adjaye）. Light and the City（光明與城市）. 2010，http：//www.toto.co.jp/gallerma/ex100708/index_e.htm（于2017年12月1日訪問）.

圖片來源

圖 1：The 1862 London International Exhibition: The Japanese Court./(The Illustrated London News/, 20 September, 1862.)

圖2：Hoo-o-den, 1893 World Columbian Exhibition, Chicago(https://commons.wikimedia.org/wiki/File:United States Government Building And Japanese Ho-O-Den—Official Views Of The World%27s Columbian_Exposition—54.jpg)

圖3、圖4、圖6～圖9，圖12：作者提供

圖5：Tokonoma compositions in Tetsurō Yoshida, /Das JapanischeWohnhaus /(Tübingen: Wasmuth, 1935), p.96-97.

圖10：Sōshōkyo (1927)。Sutemi Horiguchi].Jūtaku Sōshōkyo[M]. Tokyo:Kōyōsha, 1928. （堀口捨 巳著.住宅雙鐘居[M].東京：洪洋社，1928）.

圖11：Tea ceremony in 1951 at the Eames House.(Diana Murphy, ed. The Work of Charles and Ray Eames[M]. New York: Harry N. Abrams, 1997: 140.