簡論新感覺派小說中的“都市邊緣人”形象

邢 海 蓉

(揚(yáng)州大學(xué), 江蘇 揚(yáng)州 225000)

“邊緣”最早作為一個地理空間概念,意指沿邊的地方,是與中心地區(qū)相對的存在。后來,社會學(xué)借用了“邊緣”這一概念,提出了“邊緣人”概念。社會學(xué)家對這一概念的界定經(jīng)歷了一個不斷探索的過程。

綜合諸多學(xué)者的觀點,可從三個維度來定義“邊緣人”:一是地理學(xué)角度的邊緣人,主要指遠(yuǎn)離中心地區(qū),在地理位置上處于邊緣地帶的人;二是社會學(xué)范疇的邊緣人，是處于兩個群體之間但又不能完全融入任一群體之中的人;三是文化意義上的邊緣人，是身處不同文化當(dāng)中,作為一種文化雜糅的產(chǎn)物的存在,亦或者是被中心文化所排斥的人。本文將結(jié)合這三個維度,考察新感覺派小說的都市寫作,分析都市中的“邊緣人”形象。

一、 “都市邊緣人”形象的類型及特點

在新感覺派小說中,作家用大量筆墨描寫了都市的繁華與都市人紙醉金迷的生活。資本家、官僚等都市上流階級作為都市中心人物為讀者展示了五光十色的大都市。但除了這些都市中心人物,新感覺派小說中還有大量都市邊緣人物,他們的生活展現(xiàn)了都市的另一面。都市邊緣人散落在城市的各個角落,他們身份各異。筆者根據(jù)都市邊緣人形成的原因?qū)⑺麄兎譃橛巫哂诙际信c鄉(xiāng)村的都市異鄉(xiāng)人、身份邊緣化的社會底層群眾兩大類。

(一)游走于都市與鄉(xiāng)村的都市異鄉(xiāng)人

二十世紀(jì)初,上?？焖籴绕?江浙及其周邊,甚至更遠(yuǎn)地方的人們,被大上海吸引,紛紛離開故土,來到上海發(fā)展。這些都市異鄉(xiāng)人正如齊美爾所說“是今天來、明天留下來的漫游者——可以說是潛在的流浪者”[1],游走于鄉(xiāng)鎮(zhèn)與都市之間,直面鄉(xiāng)土與都市文明的撞擊。

施蟄存在給戴望舒的信中說道:“上海這個地方,在現(xiàn)在及將來,都不易存身?！盵2]這句話道出了異鄉(xiāng)人的生存困境。從鄉(xiāng)鎮(zhèn)來到上海的異鄉(xiāng)人,首先就要面臨生存問題?！端南沧拥纳狻分械乃南沧觼碜喳}城,在上?！袄囎龉ぁ?賣苦力賺錢,一天到晚到處奔忙,只能勉強(qiáng)糊口。其次,要忍受尊嚴(yán)被踐踏的痛苦。闊氣的百貨商店、亮晶晶的珠寶讓來自農(nóng)村的四喜子感到新奇,使他忍不住駐足觀看,但巡捕立刻剝奪了他“看”的權(quán)利,將他趕走。根據(jù)馬斯洛需要層次理論,人有生理需求、安全需求、社交需求、尊重需求和自我實現(xiàn)需求。四喜子背井離鄉(xiāng)來到大城市,整日為了生計奔波勞碌,卻依舊無法擺脫貧困,無法滿足最基本的生理需求,更別提受尊重、自我實現(xiàn)。最后,陌生感和“非家園”感常常使都市異鄉(xiāng)人在精神上產(chǎn)生焦慮和迷茫的情緒?！耳t》中的小陸常常趴在桌上害起“懷鄉(xiāng)病”,下班后的他想享受生活,卻不知去何處。雖然工作和地位尚可,但在這偌大的城市,他依舊找不到歸屬感。像小陸這樣的異鄉(xiāng)人于都市和故鄉(xiāng)間徘徊不定,找不到家園的情感體驗,隱現(xiàn)出現(xiàn)代主義對于虛無感和荒原感的思考。

“走出了鄉(xiāng)村,走不進(jìn)城市”,說的正是都市異鄉(xiāng)人的尷尬境遇。地理的遷徙使他們進(jìn)入都市,然而,無論是物質(zhì)生活層面,還是精神文化層面,他們始終處于都市的邊緣,無法真正融入其中。

(二)身份邊緣化的社會底層群眾

正如張屏瑾在《摩登·革命——都市經(jīng)驗與先鋒美學(xué)》中所說,上海“絕非一個均質(zhì)化的空間”[3],上海有富得流油的資本家,也有諸多底層群眾。雖然生活在同一個空間,但他們的生活有著天壤之別。新感覺派小說中的舞女、妓女、底層勞動者等社會群體雖然生活在都市圈,但他們自身并非如這座大都市般體面,他們的身份不能真正被中心都市圈認(rèn)可,無法真正融入都市圈。

新感覺派小說中有大量都市的底層勞動者,他們沒有文化,缺乏現(xiàn)代勞動素養(yǎng),只能從事低收入高風(fēng)險的苦力勞動。都市的繁華與他們無關(guān),他們卑微地活著,渴望都市生活,卻被各種門檻拒之門外。如賣苦力的四喜子連多看幾眼商店的權(quán)利都沒有。像這樣的底層勞動者雖然生活在都市中,但一直站在都市邊緣,踮腳眺望都市風(fēng)景,永遠(yuǎn)無法融入。

底層男性通常靠賣苦力維持生計,而女性除了做苦工,還會賣笑賣身。新感覺派小說中有許多妖嬈動人的舞女、妓女,她們憑出賣姿色謀生,身份備受爭議,不被人正眼相待,被排擠在都市的邊緣位置。她們?yōu)樯钏葟氖逻@些行當(dāng),命不由己,人前賣笑,人后落寞。《黑牡丹》中的舞娘黑牡丹美麗、嫵媚,男人們爭相請她跳舞,但鮮有人注意她“托著下巴,靠在幾上”的倦態(tài)。她們想要擺脫這個身份,卻無能為力?！侗∧旱奈枧分械乃伥┫霐[脫舞女的身份,但她除了賣笑,并無其他謀生的手段,只能依附于男人。

相對于資本家、官僚等這些在都市中掌握話語權(quán)的都市中心人物,這些掙扎于都市邊緣的底層群體被階層壁壘、職業(yè)歧視、經(jīng)濟(jì)水平等因素阻隔著,忍受著身心的折磨。他們在都市的底層感受著痛苦,卻找不到痛苦的根源,在掙扎中消磨著生命。

無論是地理學(xué)還是社會學(xué)范疇的都市邊緣人,最終都指向了文化意義上的邊緣化。背井離鄉(xiāng)的異鄉(xiāng)人來到大都市,在都市文化與鄉(xiāng)土文化間徘徊,被兩種文化邊緣化,陌生和“非家園”感使他們焦慮、迷茫。掙扎在都市邊緣的社會底層群眾雖然身在都市,但其身份、條件并不能讓他們真正過上都市人的生活,始終無法融入都市文明。他們在底層賣力地生活,與繁華的都市構(gòu)成鮮明的對比,顯得有些格格不入。

二、“都市邊緣人”書寫的成因

新感覺派都市小說中的“都市邊緣人”形象是那個時代的產(chǎn)物,其主要創(chuàng)作來源,既有作家的自身體驗,也有來自其他文學(xué)流派的影響。

(一)時代的產(chǎn)物

十九世紀(jì),西方列強(qiáng)用堅船利炮打開了中國的國門,而上海借助地理優(yōu)勢,迅速發(fā)展,逐漸發(fā)展成現(xiàn)代化大都市。無數(shù)人被上海吸引,紛紛涌入上海。一時間,上海的人口激增,都市異鄉(xiāng)人成為上海不可忽視的一大群體。都市異鄉(xiāng)人穿梭在鄉(xiāng)土和都市、傳統(tǒng)與現(xiàn)代間,感受著不同文化的碰撞。他們初入城市,都市的一切對他們來說十分陌生,他們在城市中摸索著前進(jìn)。外鄉(xiāng)人的身份使他們常常不被認(rèn)同、被藐視,久而久之,他們心里承受的壓力和痛苦逐漸累積起來,超過心理負(fù)荷,他們便開始懷念鄉(xiāng)土,試圖尋找一絲情感的寄托和支持。但在接受了都市現(xiàn)代文明的熏陶后,他們已經(jīng)和原有的鄉(xiāng)土文明有了隔閡。他們在兩種文化間無所適從,被兩種文化邊緣化,陷入一種尷尬的境地。

上海受殖民者的影響,經(jīng)濟(jì)、文化、制度等方面都向現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型,漸漸游離于傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土社會,對勞動力也提出了更高的要求。沒有文化、技能、背景的人只能從事邊緣化的職業(yè),處于邊緣化的地位。他們有的是賣苦力的車夫、幫工,有的是出賣色相的舞女、妓女……這些邊緣化的職業(yè)往往沒有多少技術(shù)含量,收入也有限,職業(yè)性質(zhì)甚至容易遭人鄙視。他們由于身份卑微,生活貧困,在社會中也沒有話語權(quán),不被尊重,常常受到白眼冷遇,在都市中艱難前行。

這些都市邊緣人是時代的產(chǎn)物,也是時代的見證者。從他們的身上,我們可以感受時代發(fā)展的脈搏、都市發(fā)展的軌跡。文學(xué)是反映時代發(fā)展的一面鏡子,新感覺派作家聚焦于都市,必然無法忽視都市邊緣人這一群體。都市邊緣人群體的復(fù)雜性和背后隱藏的時代密碼驅(qū)使著新感覺派作家關(guān)注這一群體。他們雖然不是新感覺派小說中的主體人物,卻是不可缺少的人物,少了他們,都市寫作便不完整。

(二)作家自身的經(jīng)歷

文學(xué)家派克認(rèn)為可以從三個角度描繪城市:從上面,從街道水平上,從下面。[4]從上面觀察,即站在城市之外以局外人的眼光看待都市;從街道水平觀察,即身處城市,又能與城市保持一定距離,以客觀冷靜的態(tài)度審視城市;從下面觀察,即揭示城市內(nèi)在不為人知的地方,如城市文化、城市人的內(nèi)心世界。這是現(xiàn)代主義的觀察立場,也是施蟄存和穆時英的寫作立場。穆時英的童年在寧波的鄉(xiāng)村里度過,十歲時隨銀行家父親遷居上海,他是帶著鄉(xiāng)村血統(tǒng)來到上海的移民,后來還做過鄉(xiāng)村小學(xué)的教員。他在都市與鄉(xiāng)鎮(zhèn)之間游走,既是都市中人,又對鄉(xiāng)村有一定的了解。施蟄存則長年奔波于鄉(xiāng)村與都市之間——他出生于杭州水亭址學(xué)宮旁老屋,曾先后遷居蘇州、松江,于上海求學(xué),畢業(yè)后回松江任中學(xué)教員,1928年后任上海第一線書店和水沫書店編輯,每周往返于上海和松江之間。他在城市與鄉(xiāng)村之間穿梭,體驗了城市與鄉(xiāng)村的不同生態(tài)。他定居上海期間雖然有穩(wěn)定的工作和固定的居所,但這種四處奔波的生活經(jīng)歷讓他有種羈旅漂泊之感,他的精神如無根的浮萍,他始終站在都市的邊緣,感到與都市格格不入,試圖找到鄉(xiāng)村與都市的平衡點。基于對鄉(xiāng)村和都市的生活體驗,穆時英和施蟄存既能夠從上面觀察都市,也能從街道水平上觀察,還能從下面觀察,能較為全面地反映都市與鄉(xiāng)土的面貌。他們根據(jù)自己的生活經(jīng)歷,用自己獨特的眼光去觀察和展現(xiàn)都市和鄉(xiāng)村,實現(xiàn)文本與現(xiàn)實的互文。

對于穆時英與施蟄存來說,都市帶給他們的不僅僅有繁華的體驗,還有著難以言說的疲憊、空虛與寂寞。在都市漂泊的過程中,他們看到人與人之間的隔膜、冷漠,獨自承受冰冷的寂寞。他們對都市生活的態(tài)度經(jīng)常是矛盾的。一方面他們流連于都市物質(zhì)的豐盛,生活的享受;另一方面,他們又貶斥物質(zhì)和金錢充塞一切之后帶來的人的“異化”。當(dāng)他們在都市找不到慰藉,記憶中的鄉(xiāng)村就成了他們情感的宣泄點。他們懷念鄉(xiāng)土,向往慢節(jié)奏的生活,向往原始的和諧的人際關(guān)系,向往世外桃源般的鄉(xiāng)土生活。從某種意義上來說,新感覺派的鄉(xiāng)土情結(jié)是他們都市情緒的衍生品,是凝聚了理想的一個文化符號。

他們將自己的經(jīng)歷與心路歷程融入都市邊緣人形象之中,塑造出漂泊的都市異鄉(xiāng)人形象,展現(xiàn)對鄉(xiāng)村與都市、物質(zhì)與精神的感悟與思考。

(三)普羅文學(xué)的余音

穆時英和施蟄存早期曾站在普羅文學(xué)的立場上,描寫社會底層人民生活。盡管他們之后轉(zhuǎn)變了寫作方向,但普羅文學(xué)對他們的影響還是延續(xù)了下來,他們在展現(xiàn)都市繁華之余也給底層勞動群眾留了一些鏡頭。

1929年前后,“普羅文學(xué)運動的巨潮震撼了中國文壇,大多數(shù)作家,大概都是為了不敢落伍的緣故,都‘轉(zhuǎn)變’了”。[5]施蟄存也“轉(zhuǎn)變了”,寫下了《阿秀》《花》兩篇小說。穆時英父親因經(jīng)營股票破產(chǎn)而家道中落,穆時英的生活發(fā)生了翻天覆地的變化,大學(xué)沒畢業(yè)就自謀生路。生活的劇變使穆時英感受到了都市的冷漠與勢利,他痛恨“流氓的社會”,選擇了普羅文學(xué),載寓他對“流氓的社會”的反抗。二十世紀(jì)三十年代初,穆時英發(fā)表了《南北極》系列小說,反映城市底層人物,引起文壇的注意,《南北極》被譽(yù)為“普羅文學(xué)中之白眉”。[6]這些小說揭示了底層人民生活的艱辛和困境,流露出作者對底層群眾的同情與對都市的厭惡。雖然后來施蟄存和穆時英紛紛轉(zhuǎn)向了新感覺派小說,但普羅文學(xué)對他們后來的創(chuàng)作還是產(chǎn)生了很大的影響。

在轉(zhuǎn)入新感覺文學(xué)后,雖然施蟄存和穆時英還會時常在作品中描寫都市底層人物,但他們已經(jīng)明顯有別于普羅文學(xué),與后來的左翼文學(xué)更是存在著明顯差異。與普羅文學(xué)相同,左翼文學(xué)注重文學(xué)的階級性與社會性,忽略文學(xué)藝術(shù)的真實性和個性。而施蟄存和穆時英加入“第三種人”的陣營中,重視文學(xué)的真實性與藝術(shù)性,不為政治所左右。新感覺派作家對都市既認(rèn)同又批判。資本主義文明令他們企慕,而資本主義機(jī)械性和榨取人性自由的一面則是他們強(qiáng)烈批判的地方。因為家道中落,穆時英體會到了眾叛親離的滋味,他痛恨“流氓的社會”,但另一方面,他出生于富貴之家,紙醉金迷的生活才是他真正的興趣所在。因此,他對于都市的態(tài)度極其復(fù)雜,他并非如普羅文學(xué)作家一樣對都市完全采取批判的態(tài)度,他一方面企慕都市的繁華,一方面對都市之惡深惡痛絕,而被都市邊緣化又渴望融入都市的都市邊緣人正符合他的心理企求。此外,普羅文學(xué)家們強(qiáng)調(diào),文學(xué)的表現(xiàn)對象應(yīng)當(dāng)是群眾,而不是個人,普羅文學(xué)倡導(dǎo)無產(chǎn)階級集體主義精神,而新感覺派作家則側(cè)重于把握底層人物的個體形象,關(guān)注個人的喜怒哀樂,表現(xiàn)對底層群眾的同情與關(guān)懷。

三、“都市邊緣人”形象的意義

都市邊緣人的身份特殊,構(gòu)成復(fù)雜。通過他們,我們能夠更加直觀、立體地感受都市,剖開都市的表層,感受都市跳動的脈搏以及新感覺派作家的創(chuàng)作觀念。

(一)見證鄉(xiāng)土與都市的碰撞

都市的現(xiàn)代化給傳統(tǒng)物質(zhì)文明、精神文明都帶來強(qiáng)烈的沖擊。都市生活的快節(jié)奏、機(jī)械化加速了經(jīng)濟(jì)的發(fā)展,也引發(fā)了各種都市病癥。在中國農(nóng)業(yè)文明的熏陶下,中國人一直以來對土地、田園有著深厚的感情,形成了鄉(xiāng)土情結(jié),嵌入到民族的血液和氣質(zhì)里。新感覺派作家也不例外,他們雖身處都市,但內(nèi)心深處還為鄉(xiāng)土自然保留著一席之地。在他們心中,鄉(xiāng)土自然是一塊凈土和心靈的避難所,是都市人最好的退路。但是,這只是新感覺派作家心中的鄉(xiāng)村。真正的鄉(xiāng)村的確如此嗎?《鷗》中小陸的意中人被都市文明改造,早已不復(fù)當(dāng)初模樣,而小陸腦海里的家鄉(xiāng)或許也并非是真實的家鄉(xiāng),而是經(jīng)過他加工、美化過的一種象征。在他受到都市文明擠壓,感到困擾時,這種思念往往會被激發(fā)出來,用以慰藉漂泊不定的靈魂。小陸的鄉(xiāng)土情結(jié)其實是短暫的精神還鄉(xiāng),是城市人做的一次懷鄉(xiāng)夢?！斑@種懷鄉(xiāng)夢實際上是城市文化的一個附件,城市文化將未曾解決的難題推卸到鄉(xiāng)村,從而求得了一個詩意的答復(fù)?！盵7]新感覺派作家同樣如此,鄉(xiāng)土情結(jié)只不過是他們的一次精神逃離,暫時逃離都市,于鄉(xiāng)土間尋找精神歸宿,但逃離之后還是要面對現(xiàn)實,最后在現(xiàn)實與幻想的落差中陷入絕望與虛無。

都市文明沖擊了傳統(tǒng)鄉(xiāng)土文明,改變了人的思想觀念,在一定程度上改變了傳統(tǒng)社會落后、閉塞的面貌。但高速度、機(jī)械化也對人的精神造成了創(chuàng)傷。新感覺派作家和都市異鄉(xiāng)人一樣,在都市和鄉(xiāng)土之間徘徊,既傾慕于現(xiàn)代化的都市文明,又不滿都市的冰冷、空虛。兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)之后,他們開始懷念鄉(xiāng)土,但記憶中理想的鄉(xiāng)土早已一去不復(fù)返,他們的靈魂也無處安放。

(二)揭露都市繁華背后的辛酸

《上海的狐步舞》中說：“上海。造在地獄上的天堂!”[8]這句話道出了上海的真實狀態(tài)。一方面,上海以現(xiàn)代化都市的面貌示人,看起來光鮮亮麗,令人向往。另一方面,上海還生活著眾多底層群眾,對他們來說,上海如地獄般可怕。

都市社會物質(zhì)分配不公,富人剝削著窮人,掌握了社會上的大部分財富,窮人的“物欲”被壓抑和被剝奪。小人物的命運在大都市面前不值一提,通過他們的遭遇,新感覺派作家展現(xiàn)了都市的冷漠、勢利與無情。

左翼都市小說把上?？闯墒且粋€“罪惡的淵藪”,其中有大量對底層人物的描寫,并帶有明顯的意識形態(tài)的色彩。左翼作家站在階級的立場上,刻畫人物,敘述故事,通過無產(chǎn)階級的悲慘遭遇,揭示資本主義的罪惡。而新感覺派作家遠(yuǎn)離政治,要做“第三種人”,不為政治所左右。所以,他們在刻畫底層人物時并沒有從階級立場出發(fā),也沒有去追究造成底層人物生活困頓的原因,只是展現(xiàn)這一類人的生活及感受。左翼都市小說中到處是階級對立、階級斗爭的場面,敘事場面宏大,刻畫了眾多類似于工人大罷工這樣的群體性的反抗。蔣光慈曾過激地聲言:“革命文學(xué)應(yīng)當(dāng)是反個人主義的文學(xué),它的主人翁應(yīng)當(dāng)是群眾,而不是個人,它的傾向應(yīng)當(dāng)是集體主義,不是個人主義?！盵9]而新感覺派都市小說里沒有轟轟烈烈的階級斗爭,有的是都市人日常生活瑣事的敘寫,傾向于展現(xiàn)個人,而非集體,也正因此,他們沒有組織,沒有集體性的反抗,更多的是順從,偶爾做出個人的反抗,往往又是無力的。從某種意義上來說,左翼文學(xué)在刻畫底層人物形象時帶有一定的理想化的引導(dǎo)作用,聲勢浩大的階級斗爭是對現(xiàn)實中底層勞動者覺醒的期許,而新感覺派都市小說中的底層群眾則展現(xiàn)了現(xiàn)實社會中底層群眾的無奈與無助感。

社會底層群眾的遭遇揭露了都市繁華背后的辛酸與無奈,紙醉金迷的背后是無數(shù)底層群眾欲哭無淚的嘶喊。他們雖然身處都市,但在物質(zhì)、地位上被邊緣化,忍受生活的困頓、精神的折磨。在新感覺派作家的筆下,這般悲慘辛酸又隱忍的情狀惹人同情,同時,引導(dǎo)著世人認(rèn)識當(dāng)時的社會現(xiàn)狀、思考當(dāng)時的制度。

(三)隱喻人在商品社會的“物化”

新感覺派小說中的舞女、交際花身份比較特殊,她們也生活在社會底層,但不同于那些底層勞動者。她們接觸著奢華的生活,但她們只是都市上流社會奢華生活的裝飾物,或者說是現(xiàn)代都市娛樂商品消費中的“特殊商品”、上流社會的玩物。她們與男性消費者構(gòu)成了畸形的人際關(guān)系與消費模式,男性像選購商品一樣隨意打量她們,把她們當(dāng)作隨意把玩的物品。新感覺派作家用“石膏”“雕塑”“兩座孿生的小山”和“更豐腴的土地”等器物或自然景觀來比喻女性的身體,在男性的眼里,女性的身體是可供觀賞的物品或風(fēng)景。女性的青春、美貌、婚姻也被物化,女性用它們與男性做一場物物交換的交易,以換取金錢和物質(zhì)享受。女性被物化,既是對商品社會的折射,也揭示了男權(quán)社會的本質(zhì)。

都市是把人“物化”的幕后推手,它把原本青春可人的少女一步步變成供男性玩賞的商品。在物質(zhì)與人性的較量中,人性被物質(zhì)打敗。都市邊緣人的“物化”集中展現(xiàn)了處于現(xiàn)代轉(zhuǎn)型期的中國正在面臨的困境與邊緣人物生活的艱辛,進(jìn)一步鞭撻了都市之惡。

都市邊緣人在都市中無足輕重,他們在都市中游蕩,或許有些不起眼。他們就如同螞蟻,微不足道卻又遍布都市的每個角落。通過他們,能透過都市浮華的外表,直擊都市的內(nèi)里。而新感覺派作家對都市邊緣人的態(tài)度也流露出自己對都市與鄉(xiāng)村、物質(zhì)與精神的態(tài)度,體現(xiàn)出自己的創(chuàng)作理念。

盡管新感覺派作家施蟄存、穆時英曾接觸過不少底層群眾,在都市與鄉(xiāng)村中穿梭,對都市邊緣人有一定了解,對這樣的生活有一定的切身體會,但他們的出身和社會地位決定了他們終究與真正的都市邊緣人有一定的隔閡。他們的目光更多聚焦于都市中心,都市邊緣人不過是他們在新感覺派小說中的配角,他們對都市邊緣人的刻畫也難免浮于表面,對于都市邊緣人背后折射出的很多問題僅僅流于空洞的慨嘆,而他們的文字又過于執(zhí)迷于對都市的印象和感覺,普遍缺乏分析的力度和理性的思辨。

(本文是在揚(yáng)州大學(xué)文學(xué)院馬宏柏教授指導(dǎo)下完成)