論審美意象創(chuàng)構(gòu)中的“象”*

朱志榮

(華東師范大學(xué) 中文系，上海 200241)

在《論審美意象的創(chuàng)構(gòu)》一文中，我提出“審美意象由物象、事象及其背景感發(fā)情意而創(chuàng)構(gòu)”(1)朱志榮.論審美意象的創(chuàng)構(gòu)[J].學(xué)術(shù)月刊,2014,(5).，認(rèn)為審美意象的“象”包括物象、事象及其背景。它們是主體在審美活動中創(chuàng)構(gòu)意象的基礎(chǔ)，涵蓋了大千世界中的自然和人生領(lǐng)域，也是藝術(shù)家們在審美經(jīng)驗的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)作的源泉。從主體感覺對象的角度，我們可以把審美對象分為視覺對象和聽覺對象。而從感性形態(tài)的角度，則可分為物象、事象及其背景。盡管在意象中，象與意是密不可分、渾然一體的，但是為著分析的方便，我們將“象”獨立出來加以分析。

一、物象

在審美的意義上，物象和物體、物形是有區(qū)別的。物體是從對象實在的意義上說的，是指實體；物形是物體的感性形態(tài)，包括對象的輪廓、形式、形體和狀態(tài)等；物象則指對象的物色包括情態(tài)等，是在主體眼中具體的整體性呈現(xiàn)。物是實在的，形是物的輪廓，象則空靈剔透?！吨芤住は缔o上》說：“見乃謂之象，形乃謂之器。”(2)周易正義[M].王弼,韓康伯，注,孔穎達(dá)，等，正義.上海:上海古籍出版社，1990:158.韓康伯注：“兆見曰象，成形曰器?！?3)周易正義[M].王弼,韓康伯，注,孔穎達(dá)，等，正義.上海:上海古籍出版社，1990:158.孔穎達(dá)《正義》：“見乃謂之象者，前往來不窮，據(jù)其氣也。氣漸積聚，露見萌兆，乃謂之象，言物體尚微也?！?4)周易正義[M].王弼,韓康伯，注,孔穎達(dá)，等，正義.上海:上海古籍出版社，1990:158.“幾者，動之微，吉之先見者也?！?5)周易正義[M].王弼,韓康伯，注,孔穎達(dá)，等，正義.上海:上海古籍出版社，1990:173.幾即征兆，體現(xiàn)了趨向和趨勢。作為一種兆象，物象呈現(xiàn)了自然現(xiàn)象的端倪和征兆，與器物之形是有區(qū)別的。物象是對象對主體感官的一種呈現(xiàn)，同時也是主體對形的提煉。王夫之《尚書引義》云：“物生而形形焉，形者質(zhì)也。形生而象象焉，象者文也。形者必成象矣，象者象其形矣?！?6)王夫之.船山全書(第二冊)[M].船山全書編輯委員會，編校.長沙:岳麓書社,1996:411.王夫之將形與象的關(guān)系看成是質(zhì)與文的關(guān)系，象為文，是對形的模擬和象征，是一種擬象。陸德明《經(jīng)典釋文》：“象，擬象也?！?7)陸德明.經(jīng)典釋文[M].張一弓，點校.上海:上海古籍出版社，2012:25.擬象就是“相似”，追求神似。意象常常是外在客觀物象和儲存在記憶中的物象印象共同感發(fā)主體的情懷，由主體通過想象力，取法天地，“類萬物之情”(8)周易正義[M].王弼,韓康伯，注,孔穎達(dá)，等，正義.上海:上海古籍出版社，1990:168.而創(chuàng)造。

物象是主體創(chuàng)構(gòu)意象的基礎(chǔ)。在審美對象中，自然萬物，花草樹木，山川日月等，相對于人事而言，都是主體眼中的物象，即章學(xué)誠所謂的“天地自然之象”(9)章學(xué)誠.文史通義校注[M].葉瑛，校注.北京：中華書局,1985：19.。主體觀物取象，體物味象，故為物象。作為感性形態(tài)，物象是指物在主體感覺中的一種情狀，既基于物，又超越于物。物象既非質(zhì)也非形，而是指物的非實體性，無跡而可感，是人們眼中之象或耳中之象，是人們感覺中的狀貌。當(dāng)自然外物映入眼簾，成為我們感官所感受到的眼中之象時，它就是物象了。物象讓主體從中獲得趣味，具有潛在的審美價值，必須通過感覺和知覺，由感官與物象的統(tǒng)一，進(jìn)入到心靈與物象的統(tǒng)一，即劉勰《文心雕龍·物色》的“體物為妙”(10)劉勰.文心雕龍注[M].范文瀾，注.北京:人民文學(xué)出版社,1962:694.。王羲之《蘭亭集序》有所謂的“游目馳懷”(11)王羲之王獻(xiàn)之全集箋證[M].劉茂辰,劉洪,劉杏，編撰.濟(jì)南:山東文藝出版社,1999:13.說，物象是主體在感知中游目的效果，由此進(jìn)入馳懷游心，從而創(chuàng)構(gòu)意象。同時，物象又是經(jīng)過主體取舍的。主體感物動情、情緒體驗和想象等與物象融為一體，生成意象。在審美活動中，由眼中之象創(chuàng)構(gòu)胸中之象，經(jīng)過構(gòu)思傳達(dá)到藝術(shù)作品中，就是手中之象，即藝象。

通常所謂“聲色”，就是一種審美意義上的物象，體現(xiàn)物象之情狀，凸顯物象的貌、色等感性形態(tài)。這種情狀與自然風(fēng)景的形態(tài)和光線、色調(diào)和環(huán)境等有關(guān)。物象在審美者的眼里變成了景色。劉勰《文心雕龍·物色》：“物色之動，心亦搖焉。”(12)劉勰.文心雕龍注[M].范文瀾，注.北京:人民文學(xué)出版社,1962:693.“一葉且或迎意，蟲聲有足引心。”(13)劉勰.文心雕龍注[M].范文瀾，注.北京:人民文學(xué)出版社,1962:693.他又說：“窺情風(fēng)景之上，鉆貌草木之中?！?14)劉勰.文心雕龍注[M].范文瀾，注.北京:人民文學(xué)出版社,1962:694.劉勰稱物象為物色，可見物象非指其形，而是指其景色，指物象中的趣味，可以感動人的心情。陸時雍在《詩鏡總論》里說：“詩之所貴者，色與韻而已矣?！?15)陸時雍.詩鏡總論[M].李子廣，評注.北京:中華書局,2014:206.在審美者眼光中的春色、秋色、景色、姿色等都是對物象審美價值的領(lǐng)悟，表現(xiàn)在藝術(shù)作品中便是物象的色與韻光亮的呈現(xiàn)。清代李重華《貞一齋詩說》把“征色于象”(16)王夫之等.清詩話[M].丁福保，輯錄.北京:中華書局,1963:921.看成是詩之三要之一，說明主體在感受物象時重在感性的聲色。

物象的欣賞有“觀”“取”等“看”法，體現(xiàn)著審美的思維方式。取象之取，是在自然中捕捉和選擇。主體放眼望去，就體現(xiàn)了取舍。故孟郊《贈鄭夫子魴》云：“物象由我裁?！?17)孟郊.孟郊集校注[M].韓泉欣，校注.杭州:浙江古籍出版社,2012:270.李方膺的《題畫梅》也說：“觸目橫斜千萬朵，賞心只有三兩枝?！?18)袁枚全集新編(第八冊)[M].王英志，編纂校點.杭州:浙江古籍出版社,2015:228.主體在審美活動中，對物象具有選擇性。主體對物象的選擇和反應(yīng)，受著審美經(jīng)驗和人生閱歷的影響。視覺觀照和心靈體驗是有差別的，眼觀的物象主要體現(xiàn)了感覺的共同性，心靈的體驗則體現(xiàn)了個體的差異。而藝術(shù)作品中所表現(xiàn)的物象，則有更進(jìn)一步的提煉。物象之間存在著不同的組合關(guān)系，其中包含著對情感觸動方式的差異。其中的取舍、變形、組合，乃至以有形之象感召無象，都需要借助于想象力進(jìn)行創(chuàng)構(gòu)。從感覺之前的形到感覺之后的象，其過程體現(xiàn)了主體的選擇性和概括性。

主體觀取的物象，常常體現(xiàn)著自然萬物的內(nèi)在生機(jī)。自然中物象一方面是由自然本身的特征決定的，如漢字的創(chuàng)造，最初就是模仿自然萬物之形進(jìn)行象形的模擬和會意的傳達(dá)。另一方面也取決于主體的性情。主體情感對物象不只是一種附麗，更是一種深層的會通。主體之意賦予物象以靈魂，也賦予物象以靈氣。主體在感悟外物的過程中，對自然萬物作同情的體驗，從物中感悟象，體悟其中的生命精神，在自然的懷抱里寄情，放飛自我，“暢超然之高情”(19)蕭統(tǒng).文選[M].李善，注.上海:上海古籍出版社,1986:496.。蘇軾所謂“春江水暖鴨先知”(20)蘇軾.蘇軾全集(上)[M].傅成,穆儔，標(biāo)點.上海:上海古籍出版社,2000:327.、辛棄疾所謂“我見青山多嫵媚，料青山見我應(yīng)如是”(21)辛棄疾.辛棄疾詞集[M].上海:上海古籍出版社,2016:279～280.等，都是對物象作同情的體驗。王夫之《詩廣傳》：“君子之心，有與天地同情者，有與禽魚鳥木同情者，有與女子小人同情者，有與道同情者，唯君子悉知之?！?22)王夫之.船山全書(第二冊)[M].船山全書編輯委員會，編校.長沙:岳麓書社,1996:310.明代唐志契《繪畫微言·山水性情》：“凡畫山水，最要得山水性情。得其性情，便得山環(huán)抱起伏之勢，如跳，如坐，如俯仰，如掛腳，自然山情即我情，山性即我性，而落筆不生軟矣。”(23)唐志契.繪事微言[M].王伯敏，點校.北京:人民美術(shù)出版社,2003:11.中國畫的創(chuàng)作，外師造化，不只是對物形的描摹，更是在呈現(xiàn)物象的基礎(chǔ)上體現(xiàn)萬物的生機(jī)，體現(xiàn)自然界化育萬物的創(chuàng)造精神，蘊(yùn)含物象的內(nèi)在氣質(zhì)與神韻。

物象之神是主體與物象貫通的媒介。在審美活動中，主體與物象以神相會。五代荊浩《筆法記》：“畫者，畫也。度物象而取其真?！?24)荊浩.筆法記[M].王伯敏，標(biāo)點注譯,鄧以蟄，校閱.北京:人民美術(shù)出版社,1963:3.神超越于形，神似超越于形似。從眼中之物象到胸中之意象到手中之藝象，意象的創(chuàng)構(gòu)超越了形的限制，是以神貫穿始終的。物象之形可以觀，物象之神則須用心體驗。中國自古以來關(guān)于形神的關(guān)系，都是重神輕形的。學(xué)者們重視欣賞者和創(chuàng)造者以形體神，離形得象，以象通神，離象得神。如陸時雍《詩鏡總論》“離象得神”(25)陸時雍.詩鏡總論[M].李子廣，評注.北京:中華書局,2014:122.，范璣《過云廬畫論·山水論》：“離象取神，妙在規(guī)矩之外”(26)范璣.過云廬畫論[A]于安瀾，編.畫論叢刊[M].北京:人民美術(shù)出版社,1989:481.，都說明在藝術(shù)創(chuàng)作中由象得神的境界追求。由此可知，在審美活動中，主體既不能脫離物象，也不能拘泥于物象，應(yīng)當(dāng)基于物象又超越于物象而使其得以升華。

在審美活動中，物象對主體有感發(fā)作用。自然風(fēng)光所帶來的特色，令人賞心悅目，心曠神怡?！肚f子·知北游》說：“山林與！皋壤與！使我欣欣然而樂與！”(27)郭慶藩.莊子集釋(中冊)[M].王孝魚，點校.北京:中華書局,1961:765.他所謂“乘物以游心”“與物為春”都是指人心感于物而動的情形。物象是心靈的載體，其中包含與我們的情感相對應(yīng)的特質(zhì)，使得物象的體味與主體的自性一拍即合。物象與心靈的融合互相點亮對方，從而成就了意象。一方面，物象好比一盞燈，主體即景會心，通過主體的情思點燃了物象，使它明亮。另一方面，物象激發(fā)人的興致，也點亮了主體，成就了主體。物象常常在物我相遇的一剎那間點亮了人的心靈，心靈也使得物象光彩奪目。這就是明代思想家王陽明所說的“你未看此花時，此花與汝心同歸于寂；你來看此花時，則此花顏色一時明白起來，便知此花不在你的心外”(28)王陽明.王陽明全集(上冊)[M].吳光，等，編校.上海:上海古籍出版社,1992:108.。

所謂“興象”是指物象在意象創(chuàng)構(gòu)中對主體的感發(fā)作用，紀(jì)昀所謂“興象天然”(29)紀(jì)昀.閱微草堂筆記(下)[M].韓希明，譯注.北京:中華書局,2014:1356.“興象深微”(30)方回.瀛奎律髓匯評(下)[M].李慶甲，集評校點.上海:上海古籍出版社,1986:1666.等，強(qiáng)調(diào)物象對主體靈感的感發(fā)是不經(jīng)意的、自然而然的。主體興會神到，通過審美的思維方式體悟物象，從物象中領(lǐng)略到趣味。物象是主體起興的媒介，由物色搖蕩主體性情，觸動主體對物象的感受，激發(fā)主體的情思，從中體現(xiàn)了物象的魅力。物象之趣的靈動性和勃勃生意讓人眼睛一亮。主體的情趣和理想寓于物象之中，從而創(chuàng)構(gòu)意象。這就使得意象超越了物象本身，具有非現(xiàn)實性的特征。

物象對主體的激發(fā)，常常是藝術(shù)創(chuàng)作的基礎(chǔ)。鐘嶸《詩品序》云：“若乃春風(fēng)春鳥，秋月秋蟬，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感諸詩者也?！?31)鐘嶸.詩品譯注[M].周振甫，譯注.北京:中華書局,1998:20.描述的是春風(fēng)秋月等四時物象對人的感動，從而創(chuàng)構(gòu)意象。自然景物可以激發(fā)主體的情意，超越于現(xiàn)實的主觀情思，將情感熔鑄于自然物象之中，激發(fā)主體的美好憧憬。在主體感物動情之后，眼前景象與心靈情趣融合為一，從而創(chuàng)構(gòu)成審美意象。劉勰所謂“既隨物以宛轉(zhuǎn)”(32)劉勰.文心雕龍注[M].范文瀾，注.北京:人民文學(xué)出版社,1962:693.“亦與心而徘徊”(33)劉勰.文心雕龍注[M].范文瀾，注.北京:人民文學(xué)出版社,1962:693.“情以物遷”(34)劉勰.文心雕龍注[M].范文瀾，注.北京:人民文學(xué)出版社,1962:693.“神與物游”(35)劉勰.文心雕龍注[M].范文瀾，注.北京:人民文學(xué)出版社,1962:493.等，就是指主體的心靈與物象融為一體。山水自然感發(fā)了主體的心靈，主體寄情山水，通過動情和創(chuàng)造，在自然外物中安頓心靈。魏慶之《詩人玉屑》卷四中有所謂：“摹寫景象，巧奪天真，探索幽微，妙與神會:謂之物象?！?36)魏慶之.詩人玉屑[M].上海:上海古籍出版社,1959:101.主體借物象抒發(fā)情懷，其情意在藝術(shù)創(chuàng)造中起著主導(dǎo)作用，寫景之中體現(xiàn)了藝術(shù)家的審美趣味和精神風(fēng)采。

物象中承載著自然的物候，具有人文價值。主體通過觀、取等審美的思維方式從自然物象中感悟到精神價值，將物象擬人化，由聯(lián)想而從物象中獲得心靈的愉悅，并通過比喻和象征等藝術(shù)手法，傳達(dá)出豐富的思想情感和人文精神。如人們對童年印象中自然物象的回憶，常常承載著故園的依戀。而所謂以水比德、以玉比德等，水和玉的物象成為人的精神品質(zhì)的象征?？鬃訌臇|流之水和歲寒時松柏后凋等物象中，獲得了審美的愉悅和人生的啟示。物象作為情感的象征物，如紅豆通過典故的輔助領(lǐng)悟，具有了相思的特點，也作為友誼的象征。其他如楊柳象征惜別，松竹梅蘭象征君子品行節(jié)操等，都表明物象作為象征性符號，在民族文化心理中形成一個大體固定的聯(lián)想。藝術(shù)家通過傷春和悲秋的體驗，由景色而感嘆時光短暫和人生易逝。這些都表現(xiàn)了物象在歷史的時空中，形成了一個悠久的文化傳統(tǒng)，影響著人們的心境、情感和審美。

二、事象

主體通過審美活動創(chuàng)構(gòu)意象，不僅以物象為基礎(chǔ)，同樣也以事象為基礎(chǔ)。事象是在具體環(huán)境中所展示的人物事件的形象，是人事的感性形態(tài)，是以動態(tài)的人物形象加以呈現(xiàn)的。人物的行動展現(xiàn)為事象，事以象顯，故稱事象。人是通過具體的行動，即事，呈現(xiàn)其形象，即事象。生活中的事象通過審美活動生成意象。事象與人物行動相關(guān)，體現(xiàn)人物活動的過程，是時間上的延展，在具體的場景中展開事件，展示了事件動態(tài)發(fā)生、發(fā)展的過程。人物形象與動物不同，不是物象，而是通過事象加以展現(xiàn)。即使那些文學(xué)藝術(shù)中的動物童話，動物的形象也都是擬人化的，以動物的形象展現(xiàn)人情世態(tài)。

人物的行動構(gòu)成事象，是審美活動的對象。事象與物象一樣，是未經(jīng)審美活動的客觀形象。只有進(jìn)入審美活動，事象才能成為意象。事象在審美活動中被感悟、捕捉和提煉。現(xiàn)實中的人是通過言行來展現(xiàn)自己的，這就是事。如果說漢字的象形字中是包含著物象的話，那么會意字中則包含敘事的成分，是通過事象創(chuàng)構(gòu)的意象。如人在木旁為“休”，人處于拘禁之中為“囚”，“盥”則是人把兩手放在器皿里的水中，是洗的會意字等。先秦音樂所謂治世之音，亂世之音，亡國之音，都是事象的具體體現(xiàn)?！吨芤住妨⑾蟊M意，其中也包含著事象。王充有“《易》據(jù)事象”(37)黃暉.論衡校釋[M].北京:中華書局,2017:1346.說。卦爻作為易象，被主體所感受，是一種意象，卦爻辭所記載的事象，被主體所感受，同樣是一種意象。意象以象表意，包括以事象表意。與物象一樣，事象也是創(chuàng)構(gòu)意象的基礎(chǔ)，只有通過主體的審美活動，從審美的角度進(jìn)行感悟、判斷和創(chuàng)造，才能生成意象。

物象側(cè)重于物，事象側(cè)重于人。事象指由人的行動所形成的事，其中體現(xiàn)著象。在藝術(shù)中，寫景表現(xiàn)物象，敘事表現(xiàn)事象。溫庭筠《商山早行》中的“雞聲茅店月”(38)溫庭筠.溫飛卿詩集箋注[M].曾益，等，箋注,王國安,標(biāo)點.上海:上海古籍出版社,1998:155.是物象，“人跡板橋霜”(39)溫庭筠.溫飛卿詩集箋注[M].曾益，等，箋注,王國安，標(biāo)點.上海:上海古籍出版社,1998:155.是事象。事象是一種復(fù)合的、動態(tài)的人物形象。生活中的事象，展示了人的行動過程。敘事藝術(shù)作品中通過人的行動和語言表達(dá)人情世態(tài)。事象不只是單純外在的“人物形象”，而是通過象展現(xiàn)事。形象在古代本指人的相貌，后來專指藝術(shù)造型，再后來又專指文學(xué)藝術(shù)作品中的人物形象，尤其是在戲曲、小說等敘事作品中。在文學(xué)藝術(shù)作品中，事的展開同時是意的表達(dá)。

事象是意象的基礎(chǔ)，也是藝術(shù)形象的基礎(chǔ)。形象概念雖然中國古代就有，后來被用作翻譯西方的“Image”,但兩者的含義是有一定差別的。學(xué)界試圖通過闡釋將“形象”與“Image”打通，用來指文學(xué)藝術(shù)作品中的人物形象。而“Image”也常常被翻譯成意象。這給學(xué)術(shù)界討論“形象”和“意象”帶來了一些混亂。形象有兩方面的含義，一是客觀現(xiàn)實中人物的外在形象，包括人物的樣貌和形態(tài)等，是事象的元素，和物象屬于同一種類型，差異在于人比物更有靈性。二是指文學(xué)藝術(shù)作品中的人物形象，常常通過人的行動(即情節(jié))展現(xiàn)性格，是奠定在事象的基礎(chǔ)上的，是包含著主觀之意的意象，是意象的一種形態(tài)。因而，廣義的審美意象應(yīng)當(dāng)包含“形象”?？陀^事象是我們所觀照到的，當(dāng)藝術(shù)家通過取舍、構(gòu)思傳達(dá)到藝術(shù)作品中表現(xiàn)人物形象的時候，其中已經(jīng)包含了藝術(shù)家的情感判斷(如愛憎等)，已經(jīng)是情與事的交融了。而欣賞者欣賞藝術(shù)作品時，更是通過喜怒哀樂之情對作品加以回應(yīng)，從中獲得共鳴。中國小說戲曲理論中所謂藝術(shù)形象，已經(jīng)包括了主觀的意了。因此，藝術(shù)作品中由事象構(gòu)成的形象是意象的一種。

事象是小說、戲曲等作品中敘事意象的基礎(chǔ)。敘事作品中同樣包含著意與象交融的意象特征，是以事象為基礎(chǔ)的。在抒情作品中，意象的創(chuàng)構(gòu)以物象為基礎(chǔ)；在敘事作品中，意象的創(chuàng)構(gòu)以事象為基礎(chǔ)。在敘事作品中，藝術(shù)家在對事象的取舍整合中包孕著主體的情意。在小說、戲劇中，意象通過情節(jié)在時間中延展而得以呈現(xiàn)。這些意象經(jīng)過欣賞者的審美活動，產(chǎn)生動情的愉悅而再度生成敘事意象。在一些討論敘事作品意象的論述中，不少學(xué)者依然以物象作為意象的基礎(chǔ)，如《喻世明言》“蔣興哥重會珍珠衫”(40)馮夢龍.喻世明言[M].傅成，校點.上海:上海古籍出版社,2012:1.中的“珍珠衫”，《紅樓夢》中的“通靈寶玉”(41)曹雪芹,高鶚.紅樓夢[M].古木，校點.上海:上海古籍出版社,2004:4.等，都是以物象而論的。實際上，這兩者作為意象，應(yīng)該是由圍繞珍珠衫和通靈寶玉所發(fā)生的事件，即事象所創(chuàng)構(gòu)的意象。敘事作品中的意象，是在事象的基礎(chǔ)上所創(chuàng)構(gòu)的意象。敘事作品敘的是事，事的感性呈現(xiàn)就是事象。中國古代的經(jīng)典詩歌不僅僅只有抒情作品，還有很多敘事、傳達(dá)事象的作品?！对娊?jīng)·氓》《孔雀東南飛》《木蘭辭》，杜甫的“三吏三別”，白居易的《長恨歌》等，都是感于時事、基于事象而創(chuàng)作的詩歌。鐘嶸《詩品序》云：“嘉會寄詩以親，離群托詩以怨。至于楚臣去境，漢妾辭宮，或骨橫朔野，魂逐飛蓬；或負(fù)戈外戍，殺氣雄邊；塞客衣單，孀閨淚盡；或士有解佩出朝，一去忘返；女有揚(yáng)蛾入寵，再盼傾國?！?42)鐘嶸.詩品譯注[M].周振甫，譯注.北京:中華書局,1998:20～21.這些都是事象，都由人心的感動而生成詩歌。在安史之亂后，杜甫寫了許多感時傷事的作品，就是由事象創(chuàng)構(gòu)意象的。白居易的《新樂府并序》提到“為事而作，不為文而作也?！?43)白居易集(第一冊)[M].顧學(xué)頡，校點.北京:中華書局,1979:52.而欣賞者對敘事形象的欣賞，同樣是在創(chuàng)構(gòu)意象。因此，對于藝術(shù)作品來說，抒情作品中的物象和敘事作品中的事象，都是意象中象的元素，在藝術(shù)活動中引發(fā)了創(chuàng)作者和欣賞者的主觀情意。

事象作為空間性的存在在時間中延展，是通過時間展開的，通常展現(xiàn)了事件的動態(tài)過程。它們是敘事作品中人物及其故事情節(jié)的素材，通過藝術(shù)加工，由人物的行動而構(gòu)成藝術(shù)作品中的人物形象。作品中的事象群構(gòu)成一個完整的意象整體。事象在文學(xué)藝術(shù)中是為了表現(xiàn)人物形象服務(wù)的。文學(xué)藝術(shù)中的形象，實際上是以人物的行動構(gòu)成的事象為基礎(chǔ)的。其中所呈現(xiàn)的意，說明人物形象一方面受到藝術(shù)家創(chuàng)作意圖的支配，另一方面也受到人物自身性格邏輯的支配。

由事象創(chuàng)構(gòu)的意象以象展事，以意統(tǒng)事。人物只有在行動、做事的時候才展開事象。事象是人物行動的展開。在藝術(shù)作品中，事象通過人物行動和語言即情節(jié)展開。事象可以是單一情節(jié)構(gòu)成意象，也可以是整體構(gòu)成意象。敘事作品中的意象創(chuàng)構(gòu)，表現(xiàn)了藝術(shù)家的意對事象的主導(dǎo)性，由事象創(chuàng)構(gòu)意象。其中的意，既來自事象本身所包含的情感邏輯，也包含主體從事象中獲得的感動、評價及其由此引發(fā)的想象創(chuàng)造。

在藝術(shù)作品中，事象有時借物象加以呈現(xiàn)，以物象言事，以物象作為事象的象征。如藝術(shù)作品中常常以物象起興，感發(fā)事象，或以物象作為事象的隱喻。在中國古代的詩歌中，常常通過起興的物象為事象作鋪墊。如《詩經(jīng)·關(guān)雎》：“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲”是物象，“窈窕淑女，君子好逑”(44)詩經(jīng)今注[M].高亨，注.上海:上海古籍出版社,1980:1.是事象。事象本身同樣具有象征意義，如《紅樓夢》中賈寶玉夢游太虛幻境等，其情節(jié)的發(fā)展變遷受到主體“意”的支配。

事象同樣體現(xiàn)了虛實相生，形成寫實與虛構(gòu)統(tǒng)一的事象。藝術(shù)中的事象反映了寫實與虛構(gòu)的統(tǒng)一。事象既包括現(xiàn)實中的人情世態(tài)，也包括想象中的人情世態(tài)。神話作為事象，或隱或顯地表現(xiàn)在作品中。神魔小說如《西游記》中的妖魔鬼怪等，雖然是想象的產(chǎn)物，都是參照人事加以虛構(gòu)的。它們常常受到民俗和宗教的影響和支配。同時，典故常常也是一種事象。

三、背景

意象中的背景、氣氛，一般用“情境”“原境”來指稱。這是從背景在意象中的效果角度看的。根據(jù)它的外在感性形態(tài)直接稱為“背景”。所有的物象和事象都有背景，并且自身也都可以成為背景。背景與物象和事象之間有一定的關(guān)聯(lián)度，并且與物象、事象共同成為主體創(chuàng)構(gòu)意象的基礎(chǔ)。作為審美意象創(chuàng)構(gòu)活動中的重要元素，背景與物象和事象共同組成一個互動的整體。

背景可以是有形的實象，也可以是想象的虛象，虛實相生，形成物象和事象的整體背景。在藝術(shù)作品中，不僅文本中有背景，文本外也有背景。完全無背景的物象和事象，也有想象的背景。齊白石的蝦，畫面上只有蝦，但是它的靈動而富有生意，讓我們想象到它處于水中的背景。主體置身于園林中，則背景既是造園的實景，又是遠(yuǎn)處的虛景。通過借景，虛實結(jié)合，有力地拓展了園林的時空。

背景既包括感性形態(tài)，也包括無形的文化氛圍。文化氛圍作為背景，是主體營造的虛擬時空，如時代風(fēng)尚和社會潮流等對意象的創(chuàng)構(gòu)都是有影響的。背景并非都是實際存在的，可以通過有形之象的暗示激發(fā)主體的聯(lián)想。杜甫的《江南逢李龜年》：“岐王宅里尋常見，崔九堂前幾度聞。正是江南好風(fēng)景，落花時節(jié)又逢君。”(45)杜甫.杜甫全集[M].高仁，標(biāo)點.上海:上海古籍出版社,1996:266.僅僅從字面的事象和物象不能領(lǐng)悟到其感傷的情懷。其中對往事的提及，只有結(jié)合字面以外安史之亂后國家走向衰弱，李龜年和杜甫本人顛沛流離，漂泊落魄的社會背景，調(diào)動欣賞者對往事的聯(lián)想，才能感受到其中的悲愴。而春光明媚的江南風(fēng)景，則更加反襯出兩人悲涼的心境。同樣，柳宗元的《江雪》中，除了以看不見的飛鳥、行人等虛象和寒江、飛雪等實象作為背景，烘托主人公寒江獨釣的事象之外，也有柳宗元遭受迫害被貶的社會背景。我們只有把事象放到特定的社會背景中去理解，才能領(lǐng)略到主人公孤傲不屈的特征。其中既包含著宏觀的時代大背景，也包含著微觀的具體物象與事象的小背景。

背景構(gòu)成了物象和事象的特定時空。物象或事象置于特定的時空背景下才具有各自的特點。變更了時空，物象和事象就會有所變化，所創(chuàng)構(gòu)的意象也隨之變化。斗轉(zhuǎn)星移，四時之景的變化，都屬于背景的變化。時過境遷，背景在時空中發(fā)生的變化，物象的審美價值也隨之變化。同樣的物象在不同的背景下，其呈現(xiàn)的效果大異其趣。秦時對兵馬俑的欣賞，與現(xiàn)在對兵馬俑的欣賞，同樣的物象在不同的背景下創(chuàng)構(gòu)了不同的審美意象。同樣是圓月，正月十五和八月十五是不一樣的。背景是感性的時空存在對主體感悟的精神價值和意義。同時，背景既基于有限的時空，又超越了有限的時空。

“背景”和物象、事象一樣，主體在創(chuàng)構(gòu)審美意象的過程中起著重要作用，其感性形態(tài)與物象和事象通過主體的感悟?qū)崿F(xiàn)其精神價值。背景是一種感性氛圍，也是一種精神氣氛。作為一種氣氛，背景或是自然的物候，或是社會的氛圍，在構(gòu)成審美活動的總體氛圍上，具有象征意味和精神價值。背景中彌漫著一種氣息，可以調(diào)動主體的情感和想象，烘托意象，或成為意象的基調(diào)，或反襯物象，使物象的效果得以強(qiáng)化。在豐富多彩的社會生活中，物象和事象在不同的背景中具有不同的意味。這常常與人的心境有關(guān)。背景在藝術(shù)作品中渲染氣氛，起到陪襯、反襯效果，有助于藝術(shù)境界的生成。

在創(chuàng)構(gòu)意象的元素中，背景對作為主要元素的物象和事象起襯托作用。我們在風(fēng)景區(qū)留影，風(fēng)景就是我們此時此刻的背景。此物象有時是彼物象的背景，物象有時是事象的背景。在審美活動中，次要的物象、事象是主要的物象、事象的背景。物象常?？梢宰鳛槭孪蟮谋尘埃r托出事象中所展現(xiàn)的人物形象，乃至可以反襯出主人公的特定心情?！对娊?jīng)·小雅·采薇》：“昔我往矣，楊柳依依。今我來思，雨雪霏霏?！?46)詩經(jīng)今注[M].高亨，注.上海:上海古籍出版社,1980:229.“楊柳依依”和“雨雪霏霏”就是背景，從中呈現(xiàn)出從軍出征的主人公的具體背景，也反襯了他的心境。一場婚禮，新娘、新郎是主角，伴娘、父母、花童和嘉賓等都是背景，他們使婚禮具有獨特的氣氛。背景具有重要的價值。歌手在演唱歌曲時，樂隊的伴奏就是他的背景。同一個人，先后有伴奏演唱和無伴奏清唱，其效果是不同的。演奏家在獨奏樂器時，樂隊的演奏就是他獨奏的背景。電影中的蒙太奇，遇到喜事陽光燦爛，遇到悲慘的事電閃雷鳴，都是通過背景烘托事象。

物象和事象通?？偸翘幱谔囟ǖ谋尘爸?，從背景中凸顯物象和事象的特質(zhì)。背景與物象、事象之間是一種主次關(guān)系，物象、事象是主，背景是次。次要環(huán)境、背景也具有主觀價值。在藝術(shù)作品中，背景使物象和事象所創(chuàng)構(gòu)的意象呈現(xiàn)在生意盎然的整體之中。南朝王籍《入若耶溪》：“蟬噪林愈靜，鳥鳴山更幽。”(47)李延壽.南史[M].北京:中華書局,2012:581.以蟬噪鳥鳴烘托出山林的幽靜，而山林又是蟬和鳥的背景。文學(xué)藝術(shù)作品中為了突顯表達(dá)的效果，常常以配角作為陪襯的背景，以凸顯主角?！妒酚洝ご炭土袀鳌分校锕夂头镀诩捌湫袨槭乔G軻及其行為的背景。白居易的《長恨歌》：“回眸一笑百媚生，六宮粉黛無顏色?！?48)白居易集(第一冊)[M].顧學(xué)頡，校點.北京:中華書局,1979:238.以六宮美女襯托出楊貴妃的嫵媚動人?！度龂萘x》中的龐統(tǒng)也是諸葛亮出場的背景。

在審美活動中，背景不但作為一種氛圍，對物象和事象的整體風(fēng)采的呈現(xiàn)起到烘托作用，而且背景中所蘊(yùn)含的文化意味對物象和事象本身的意味和情趣具有補(bǔ)充、暗示甚至主導(dǎo)作用。背景對意象的形態(tài)和風(fēng)格基調(diào)起著重要作用，并豐富和拓展了意象的審美趣味。物象和事象的背景不僅從空間上凸顯了意象的審美價值，而且為其打上了時間的烙印，從中呈現(xiàn)出主體的特定情懷。

物象和事象與不同的背景組合，可以產(chǎn)生奇妙的效果。如月色之下，如海市蜃樓等，都會讓人對物象或事象產(chǎn)生不同的感受。月色作為背景，包括明月之光，可以帶來物象的變化和事象的差異。種種平凡的景致，在月色中會變得朦朧可愛，同樣是背景所帶來的效果。李白的《靜夜思》“床前看月光”(49)李白.李太白全集[M].王琦，輯注.北京:中華書局,1977:346.，月光是背景，意在烘托望山月、思故鄉(xiāng)的主人公此時此刻的心情。明代張大復(fù)《梅花草堂筆談》說：“邵茂齊有言，天上月色能移世界。果然，故夫山石泉澗，梵剎園亭，屋廬竹樹，種種常見之物月照之則深、蒙之則凈，金碧之彩，披之則醇，慘悴之容，承之則奇；淺深濃淡之色，按之望之，則屢易而不可了以至河山大地，邈若皇古；犬吠松濤，遠(yuǎn)于巖谷；草生木長，閑如坐臥；人在月下，亦嘗忘我之為我也。今夜嚴(yán)叔向置酒破山僧舍，起步庭中，幽華可愛。旦視之，醬盎紛然，瓦石布地而已?！?50)張大復(fù).梅花草堂筆談(中)[M].上海:上海古籍出版社,1986:201～202.月色的背景使“破山僧舍”“瓦石布地”朦朧而富有詩意。

作為文化氛圍的背景，與審美主體所處的不同種族、不同地域等有關(guān)。意象中體現(xiàn)了一種精神價值，同一個物象或事象，在不同文化語境、社會環(huán)境里給主體帶來的感受是不同的。星空和月亮，在中西文化語境中，其象征意味都是有差異的。中國古代以紅色為喜慶，而以白色操辦喪葬。白色的婚紗初傳到中國的時候，民間老人認(rèn)為不吉利。它反映了審美趣味的差異。

背景常常有一定的相對性，隨著審美主體視角的變化，具體的物象和事象本身常常也互為背景。作為意象主干成分的物象與作為背景的物象，其效果是有差異的。山川風(fēng)景近觀為形，遠(yuǎn)觀為勢，其勢即是一種背景，是山體所營造出的整體氛圍。李白獨坐敬亭山時，“眾鳥高飛盡，孤云獨去閑。相看兩不厭，只有敬亭山”(51)李白.李太白全集[M].王琦，輯注.北京:中華書局,1977:1079.。我與敬亭山相看，眾鳥和孤云便是背景。今天別人做新娘，你做伴娘，你就是背景，你在婚禮上是襯托別人的。你不能喧賓奪主，搶新娘的風(fēng)頭。日后你做新娘，別人做你的伴娘，別人就是你的背景，別人也不能搶你的風(fēng)頭。誰是誰的背景，什么是什么的背景，常常具有一定的相對性。卞之琳的《斷章》：“你站在橋上看風(fēng)景，看風(fēng)景的人在樓上看你。明月裝飾了你的窗子，你裝飾了別人的夢?！?52)卞之琳.卞之琳文集[M].江弱水,青喬,編.合肥:安徽教育出版社,2002:29.如果把“你”看成審美主體，那么風(fēng)景便是“你”欣賞的對象；而對于看風(fēng)景的樓上的人來說，“你”又是欣賞的主要對象，風(fēng)景則是背景。移步換景，互為背景。這就涉及審美活動的主體和對象的問題，以及審美對象的主次方面的問題，涉及誰在看、看什么、以及何為背景等問題。而卞之琳所謂“明月裝飾了你的窗子，你裝飾了別人的夢”，表明背景具有裝飾性，起烘托作用。

背景的審美價值通過主體的審美感受和體驗活動得以實現(xiàn)。自然環(huán)境和社會環(huán)境包括生存環(huán)境和生活場景等作為背景，常常具有超越性特征，形成一種精神氣氛，成為人的精神對象。背景是人們體悟物象和事象的底色，有助于精神境界的提升。不同的主體對背景的領(lǐng)悟也會有一定的差異。藝術(shù)作品中的背景有助于其中的物象和事象得以靈動地呈現(xiàn)。月色作為特定意象乃至整體境象的背景，能夠激發(fā)主體的特定情意狀態(tài)。背景作為審美對象的氛圍被視為具體的情境，取決于主體的心境。主體在特定背景中既可能怡然自適，也可能黯然神傷。因此，客觀背景與主體心境常常并不是契合的，而是有著一定的差異的，藝術(shù)中常常有意地運(yùn)用這種差異進(jìn)行反襯。

總而言之，審美意象創(chuàng)構(gòu)中包括物象、事象及背景。主體通過取舍和組合，由物形到眼中物象，既有形的基礎(chǔ)，又不滯于形跡，其中蘊(yùn)含著征兆，從而激發(fā)了主體的審美創(chuàng)造。事象則由人的活動所構(gòu)成，通過時間展現(xiàn)了事件的動態(tài)過程，讓主體在對人生的審美領(lǐng)悟中創(chuàng)構(gòu)意象。背景中則常常包含著物象和事象的元素，既有宏大的社會背景，又有具體的自然環(huán)境，構(gòu)成物象和事象的整體氛圍。它們對物象和事象起襯托作用。同一個物象或事象，在不同的背景中呈現(xiàn)出不同的效果。物象和事象與背景的關(guān)系是一種主次關(guān)系，這種關(guān)系是相對的，在特定時空里又是可以相互轉(zhuǎn)換的。