葉伯和《詩歌集》與“歌類”的新詩想象

陳 佳

(四川大學文學與新聞學院，四川成都610065)

在中國現(xiàn)代文學史上，胡適的《嘗試集》向來被譽為第一部個人新詩集，在這樣的經(jīng)典和光芒背后，很少有人會注意到第二部個人新詩集：《詩歌集》。這部詩集由四川詩人兼音樂家葉伯和所作，與胡適的《嘗試集》都出版于1920年，《嘗試集》出版于3月，《詩歌集》出版于5月4日?！对姼杓返某醢姹疚匆?，目前可見的為1922年5月1日的再版本，版權(quán)頁記錄了它的相關信息：《詩歌集》在上海華東印刷所印刷出版，分派往全國，著作兼發(fā)行者為葉伯和，通詢處是成都指揮街葉宅。20年代書籍的發(fā)行人要承擔售書和印刷的責任，《域外小說集》所署發(fā)行者為周樹人，印書資金的責任便在魯迅身上。據(jù)悉《域外小說集》初集1 000冊和二集500冊的資金全由魯迅的朋友，杭州銀行家蔣抑卮出資150元印行。葉伯和彼時在成都刊發(fā)《詩歌集》，想必也兼具經(jīng)濟上的難度與心理上的壓力。穆濟波為《詩歌集》第一期作序時便表達了對葉伯和提倡新詩并印發(fā)成冊行為的欽佩之情：“現(xiàn)在極端提倡新詩，首先印成許多小冊子，給人批評，——我很佩服他這樣的行為，在現(xiàn)刻的成都實在不可多得。”[1]11

《詩歌集》全名《葉伯和著的詩歌集前三期撰刊》，“前三期撰刊”的命名暗含了“續(xù)期”的構(gòu)想。葉伯和在自序中談到自己在出詩集之前已分印過一些給親友、學生作交流，《30年前做孩子的事情》《二弟》等詩作就曾刊在《星期日》周報上，收錄進《詩歌集》的一些詩的實際創(chuàng)作時間是比較早的。那么《詩歌集》在中國新詩史上具有什么獨特價值呢？在體例編排上，《詩歌集》分為“詩類”和“歌類”，選擇分類與分類的標準均涉及了葉伯和對新詩最初的“想象”，作為音樂家的葉伯和如何將“音樂性”納入新詩的創(chuàng)作、“歌類”詩作在《詩歌集》中的獨特位置及其對早期新詩的發(fā)展產(chǎn)生的影響是本文的關注重點，作為“新詩集”的《詩歌集》的發(fā)展路徑也有助于我們更好理解新詩的“發(fā)生”。

一、《詩歌集》中“歌類”的特點

《詩歌集》共收錄新詩84首，其中“歌類”詩作20首，占了詩集總數(shù)量的三分之一左右，除去羅文鑒的《秋雨》一詩外，由葉伯和本人作的19首全部收錄在葉伯和著、顧鴻喬編的《中國音樂史.附詩文選》一書中。葉伯和是詩人兼音樂家，《詩歌集》就是他將“音樂”納入新詩“想象”中的成果。葉伯和在《詩歌集》第一期的自序中談及詩集的體例編排：“沒有制譜的，和不能唱的在一起，暫且把他叫做‘詩’。有了譜的，可以唱的在一起，叫做‘歌’”[1]18，這種敘述直接體現(xiàn)了葉伯和對新詩的“想象”：他認為新詩是需要被分類的，其分類標準涉及兩個因素：有無譜曲與能否歌唱，探究“歌類”新詩的特征是本部分的任務。

(一)“有了譜的，可以唱的”

《詩歌集》正文部分的“詩類”和“歌類”語言均偏向白話，從形式上看“歌類”詩作押韻明顯，更注重音律的和諧與文字的排列。

第一期“詩類”中的《玫瑰花》有序：“Goethe作的《玫瑰花歌》是Schubert作的譜，譜是很好的，我作的《梅花歌》就用這個譜唱。Goethe的詩也好，但時代不同，他的主義就差了！我用我的意思，答他一首。”這里的《梅花歌》就是第二期“歌類”中的《梅花》一詩，由《玫瑰花》的序言可知，《玫瑰花》與《梅花》都與歌德作詩、舒伯特作譜的《玫瑰花歌》有關，只是前者偏向于時代下“我的意思”，是一種作答反饋，有“意”的性質(zhì)，后者則直接采用舒伯特的譜曲，有“樂”的成分。

這里摘取原詩兩首以對比：

百花次第都開放，/是要歡迎春光。/梅花怎么你先開，/不等同件一齊來？

——《梅花》

那么樣的紅呀！/那么樣的香呀！/你以為有了刺刀，便能保護你么？……/只要你有了艷色濃香，/他們定要來采你的蕊，/吸你的汁；/你就有千千萬萬的刺刀，/恐怕亦難得預防。

——《玫瑰花》

兩首詩的詩句都十分平實，有口語化的特點，只是《梅花》一詩押韻明顯，方便歌唱，以“歌”的形式在呈現(xiàn)“詩”的內(nèi)容。

在《詩歌集》的附錄部分，“詩類”與“歌類”的區(qū)別更加明顯：“詩類”詩作在語言上采用五言七言的形式，“歌類”詩作的語言形式更加自由，三字句五字句夾雜使用，偏散文化，但“歌類”詩也并非完全采用白話形式，而是與一些帶有文言色彩的詞交雜使用，如《杜鵑》一詩：杜鵑開，/杜鵑啼，/花也有此名，/鳥也有此名。/花開我心喜，/鳥啼我心悲。/兩樣物，/一樣名，/一樣感觸，/兩樣情。這首詩一二句的“啼”與“名”，最后兩句的“物”與“觸”均同韻，詩中還使用了“此名”“心喜”“心悲”等帶有文言色彩的詞，但并不妨礙整首詩的口語感，因為這首詩是“文白交雜”的，葉伯和很好地把握了“文”與“白”之間的“度”。

附錄中“詩類”與“歌類”選擇的題材也大有不同?！霸婎悺痹娮鞔蠖忌婕白詳ⅰ⒒貞?、說理類，如《二十自敘》《讀書有感》《自勉》等，而“歌類”多為風氣思潮類作品，以身邊事物為題材，如《杜鵑》《櫻桃》《鷓鴣》《畢業(yè)式》《職業(yè)》等。

(二) “樂曲的趣味”

在《詩歌集》第二期的再序中，葉伯和談泰戈爾詩作的特點：“但Tagore是詩人而兼音樂家的，他的詩中，含有一種樂曲的趣味，我很愿意學他”[1]47。詩歌中“樂曲的趣味”不能被簡化為“音樂性”，那么這種“趣味”還體現(xiàn)在什么地方？泰戈爾和愛倫坡等西方資源讓葉伯和看到了音樂是催發(fā)詩歌情感的一種因素，多種情感的強烈抒發(fā)成為《詩歌集》的另一大特征。

20年代的不少新詩人都強調(diào)新詩、音樂、抒情三者的關系。1923年5月13日，刊載于《創(chuàng)造周刊》上的《詩之防御戰(zhàn)》一文嚴肅批評了彼時的“非詩化”寫作，成仿吾認為“詩的本質(zhì)是想象，詩的現(xiàn)形是音樂，除了想象與音樂，我不知詩歌還留有什么”；1926年，周作人在《〈揚鞭集〉序》中作出論斷：“我只認抒情是詩的本分”。郭沫若的《女神》帶有“反抗”與“叛逆”的主題，這滿足了大眾讀者對“詩美”的期待，極致的抒情性使得該文本隱隱構(gòu)成了對以《嘗試集》為代表的新詩合法性起點的挑戰(zhàn)。[2]242

在《詩歌集》的“歌類”詩中，收錄了不少極具號召力和激勵性的校歌，如《中學校校歌》《成都中學校校歌》等，在陶冶學生情操，抒發(fā)愛國情懷等方面都發(fā)揮了作用，如《中學校校歌》其一：

小學校畢了業(yè)，/怎么又進中學？/要準備將來的實際生活。/你的思想幼稚；/你的能力薄弱。/誰能使他長進？/只有科學。

這首詩具有強烈的知識性和教育性，采取了設問的方式，最終葉伯和激勵中學生以“科學”傍身，以求“長進”。

《詩歌集》還十分注重對當時民眾思想的啟蒙，在表達時代風氣、先進精神等方面的情感也是強烈的。如《梅花》暗示五四之潮：“你何必這般急進，/是否想導引全國……你的腦筋，/真敏活！《霧》引入“代際關系”，呈現(xiàn)一對父子的對話，孩子對父親說：“我是跟著路去的，/爹爹！你別落后哩！”也暗含新生本位的進步精神。《詩歌集》也不乏有批判現(xiàn)實，同情弱者的詩作?！躲U筆》《孩子孩子你莫哭》《插秧》等詩均以勞動人民的艱辛為主題。第三期“詩類”中的《幸福呢苦痛呢》《疲乏了的工人》等詩作也是相似的主題，彼時底層勞動者的艱辛狀況可見一斑。

《心樂篇》在《詩歌集》中是一個相對獨特的存在，《詩歌集》第二期刊《心樂篇》第一首至第六首，第三期刊第七首至第十四首。葉伯和解釋《心樂篇》命名的由來：“Tagore說：‘只有樂曲，是美的語言’。其實詩歌中音調(diào)好的，也能使人發(fā)生同樣的美感——，因此我便聯(lián)想到中國一句古話，鄭樵說的：‘詩者，人心之樂也’。和近代文學家說的：‘詩是把心琴上彈出來的諧唱?！瘜嵲谑恰~異理同’。我借著他這句話，把我的‘表現(xiàn)心靈’，和音節(jié)好點的詩，寫在一起，名為《心樂篇》。”[1]51《心樂篇》在當時的文壇產(chǎn)生了一定的影響，《詩》月刊于1923年4月第2卷第1號轉(zhuǎn)載了《心樂篇》中《新晴》《驟雨》《早浴》《晚歌》4首詩，葉圣陶致信葉伯和，對《心樂篇》作出高度的評價：“讀《心樂篇》，與我以無量之欣快！境入陶醉，竟莫能稱矣！蜀多詩人，今乃益信……”[3]郭沫若在給朱仲英的信中也稱贊葉伯和的《心樂篇》：“伯和先生的詩我喜歡《心樂篇》中諸作，足下所說他作詩的主義與泰戈爾差不多，我是很相信的?！蓖踱忠舱f《心樂篇》“情緒既強而意境多趨于清新淡遠”“修辭又極秀麗，所以百讀不厭”。[4]204

音樂性與抒情性成為《詩歌集》顯著的特點，也讓我們看到葉伯和對新文學所做的貢獻，但這并不代表《詩歌集》是完美無缺的。胡適在《談新詩——八年來一件大事》一文中認定“我所知道的‘新詩人’，除了會稽周氏兄弟之外，大都是從舊式詩、詞、曲里脫胎出來的”，“舊式脫胎”的特點在《詩歌集》也有跡可循，《詩歌集》附錄中的十余首詩作均采用整齊的五言或七言，句式十分整飭，對韻腳過于考究，沒有和舊詩完全分離，不論是語言，還是意境用典都有舊詩的殘存，如《二十自敘》：“皎皎明月光，光輝滿屋梁，照我二十載，追隨入異鄉(xiāng)。低頭憶故事”通篇帶有漢樂府的意味，全詩的意象也基本沿用了古詩《靜夜思》。胡適在“詩須用具體的做法”的主張下作出寫實類作品，《人力車夫》等情感抒發(fā)偏少，缺乏“詩美”，《詩歌集》也不乏一些說理意味重的詩作，如《蘭花》：最早開的梅花，/她是“百花之魁”。/稱國色的牡丹，/她是“百花之王”。/不論她是花魁花王，/總不知蘭花這樣清高，/他不“以色媚人”，/人人自然都要愛他。這首詩的詩意不足，“蘭花”的形象有些單薄，特點也不突出，“人人自然都要愛他”的結(jié)論來得也較生硬?！恫シN》一詩平鋪直敘，也缺乏詩意：一些人鋤田，/一些人播種，/一些人灌溉，/一些人去草：/——一天一天，自然會長成綠油油的秧子。/一個人在播種，/大家都來播種，/也沒有人鋤田，/也沒有人去草，/也沒有灌溉的：就只是播種，決不會長出秧子的。

早期新詩蹣跚學步卻也貴在堅持，格律等形式上的束縛在小詩運動那里才被解除，此后清新的詩風也是前人的努力鋪墊而來的?！对姼杓诽幱谛屡f過渡的探索中，而瑕不掩瑜，從《詩歌集》的題材選擇和抒情傾向都可看出葉伯和可貴的嘗試態(tài)度，他的身體力行大大豐富了新詩發(fā)展的可能性。

二、“歌類”與新詩的“發(fā)生”

無論是“歌類”新詩的特點，還是《詩歌集》整體的風格，都應該放置在新詩“發(fā)生”的背景下考察，在探究《詩歌集》內(nèi)部的詩歌形態(tài)與特點過后，一個不容忽視的外部問題出現(xiàn)：葉伯和所重視的“歌類”新詩與《詩歌集》在何種層面參與并助力了新詩的“發(fā)生”？本部分試圖從新詩的潛在資源與聽覺體驗兩方面探究“歌類”的新詩與新詩“發(fā)生”之間的關系：“歌類”的新詩重韻律，“音樂性”勾連了新詩在傳統(tǒng)中汲取養(yǎng)分的譜系，成為新詩發(fā)展的潛在資源；此外，報刊詩集等傳媒平臺使得新詩被越來越多的人“看”到，這樣的呈現(xiàn)機制卻也弱化了讀者“聽”新詩的途徑，《詩歌集》可譜可唱的特點恰好豐富了新詩的聽覺體驗。

(一) “歌類”與新詩發(fā)展的潛在資源

自20年代北京大學成立歌謠研究會,《歌謠周刊》的實踐始，新詩便開始從以往的歌謠里為自身挖掘當下的資源。朱自清在《詩言志辨》中依據(jù)“詩言志，歌永言”指出“詩樂不分家。”現(xiàn)今有許多研究者認為“詩三百”皆可以入樂，魯迅也在《漢文學史綱要》里說《古詩十九首》有著可以被歌唱的音樂成分。詩與樂本為同源一體，韻律美和節(jié)奏美可視為詩歌美“本質(zhì)性”的存在。

若將目光放到新詩草創(chuàng)時期，會發(fā)現(xiàn)新詩壇文人的諸多探索就包含了對新詩“音樂性”的重視，《少年中國》于1920年2月和3月相繼推出兩期“詩學研究號”，討論均涉及“新詩要素”“新詩定義”等新詩的主體性問題，在這兩期專號中，“音樂”常與新詩主體的建構(gòu)聯(lián)系在一起。康白情《新詩底我見》一文分別從形式、內(nèi)容兩方面對“新詩的要素”進行闡述，他認為形式(包括音韻、刻繪。其中“音韻的是音節(jié)，刻繪的是寫法”)和“內(nèi)容”(包括情緒、想象)是新詩的兩大要素，并給出了詩的定義：“在文學上把情緒的想象的意境，音樂的刻繪寫出來。這種作品就叫做詩”。田漢的《詩人與勞動問題》從藝術(shù)起源考察詩歌的起源，他認為“有音律”和“訴之情緒”是定義詩歌不可缺的條件?！霸姼柚康募冊谟星榫w，詩歌的形式不可無音律。有此二者謂之詩歌，無此二者自為別物。”同期發(fā)表的《詩的將來》一文也提出“格律”對于詩歌的必要性，作者周無認為詩有“節(jié)韻”，即節(jié)奏，“須知律聲是補助節(jié)韻，節(jié)韻是用來引起美情”，這種論述從詩歌審美的意義上肯定了“格律”的價值。俞平伯為《草兒》作序時便稱“音節(jié)是詩底特性”，聞一多提出新詩應該講究格律，兼具音樂美、建筑美和繪畫美，其中“音樂美”最為聞一多所看重。

新詩在發(fā)展過程中往往疏忽了音樂性等形式要素，以《草兒》著稱的康白情就被梁實秋指出其詩作過于“灑脫”，看不到“詩”與小說、紀事文等文體的界限，而葉伯和在探索新詩之初就非常注重詩歌的節(jié)奏與韻律。如此看來，《詩歌集》這樣一部充滿了音樂性的新詩集是對詩歌本身音樂性的一種呼喚。某種程度上說，這是對詩歌本質(zhì)的一種“回歸”，對同時代其他新詩的一種“超越”。

(二) “歌類”與新詩的聽覺體驗

溫儒敏曾討論過新詩與舊體詩的“功能”差異問題，他指出舊體詩在很大程度上通過吟唱和誦讀來展現(xiàn)其韻味。而“新詩則似乎主要是‘看’的詩，依賴吟唱和朗誦是越來越少了。這種以‘看’為主的閱讀行為模式，反過來也會制約和影響到新詩的藝術(shù)發(fā)展。”[2]5“依賴吟唱和朗誦越來越少”的新詩在其發(fā)展之初也遭遇了“合法性”的質(zhì)疑。胡適的《嘗試集》于1920年3月出版后立刻引起了爭議，上海文人胡懷琛即自告奮勇為胡適改詩，“改”的結(jié)果暫且不論，“改”的尺度卻值得關注：胡懷琛看重詩是否“讀”的順口，音節(jié)是否和諧。偏向聽覺體驗的“讀”成為胡懷琛評價新詩的尺度，他認定“詩是可以唱的東西”，無論新詩、舊詩“但有一件要緊的事，便是要能唱，不能唱不算詩”[5]9。胡適的《小詩》一詩基本上被胡懷琛重寫，胡適以此詩使用雙聲、疊韻、句中押韻等理由為自己辯護，看似在反駁胡懷琛的觀點，但采用的辯護尺度也與“音節(jié)”有關，潛意識里已經(jīng)認可了胡懷琛為自己“改詩”尺度的合理性。在詩壇的“經(jīng)驗讀者”之外，一般讀者的觀點則更加顯露：1921年元旦，一位名為鄭重民的讀者在《文學旬刊》致信西諦：“但他們有個共通的不滿意于新詩的地方，就是舊詩可以上口吟誦而新詩不能”。僅一周后，讀者敷德在給《文學旬刊》編者的信中也說，詩不須有韻，但以為“詩”必須能吟誦，這是“詩”與“散文”的區(qū)別?！段膶W旬刊》選擇在連續(xù)性的期數(shù)中將讀者的類似觀點放上，說明經(jīng)驗讀者圈的刊物同人認為這樣的觀點可以代表廣大的“一般讀者”對于新詩的“想象”。

缺少“聽覺體驗”的新詩確實存在諸多問題。魯迅曾經(jīng)感嘆道新詩“沒有節(jié)調(diào)，沒有韻,它唱不出來；唱不出來就記不住，一記不住，就不能在人們的腦子里將舊詩擠出，占了它的地位”?！俺弊鳛橐环N與“聽覺”相聯(lián)系的方式有利于新詩強化自身地位，因為“可唱”的新詩在人們的腦海中更容易留下印象。朱自清就稱：“新詩若有了樂曲的基礎，必易人人，必能普及，而它本身的藝術(shù)上，也必得著不少的修正和幫助”。

“可唱”的新詩在視覺上給人印象深刻，“歌類”使新詩獲得了豐富的聽覺體驗，這也是1920年代新詩在聽覺訴求中的重要表現(xiàn)。[6]1928年由趙元任所作、商務印書館出版的《新詩歌集》便是一次將新詩與音樂的更大型的結(jié)合嘗試，《新詩歌集》收胡適、劉大白、劉半農(nóng)、徐志摩等7人的新詩14首，由趙元任作“伴奏起句”“歌詞歌調(diào)起句”正譜等。在目錄中，詩作與詩人被稱為“歌名”和“作詞者”。趙元任在序言中分析了“吟跟唱”“詩跟歌”的區(qū)別，并直截了當?shù)刂赋觥靶略娛且模皇且鞯摹盵7]5。點明自己選詩的標準：“本篇所選的詩材，也不是專挑好詩來作譜，是選好譜的詩來作譜的。大概好歌詞的條件是要字音響亮，句法比較的整齊一點，聽了要容易懂，句尾要押韻，重復句子要多一點?！盵7]10。這樣的嘗試和葉伯和的《詩歌集》一樣，都挖掘了新詩中“樂”的成分，也給讀者帶來了更多的官能刺激。

此外，詩歌依靠歌唱遠比它單印書刊在大眾間傳播要有效得多。前文已經(jīng)提到，《詩歌集》中有不少校歌可以流傳在校園，此類新詩在學生群也有了影響，傳播群體得到了擴大。“歌類”的新詩兼具了“歌”與“詩”的雙重功能，人們可以唱，也可以讀，口口相傳讓其保存的時間更長。據(jù)《華西都市報》的一則報道，早年在成都的雍家渡一帶有一所由葉家宗祠提供啟蒙教育的榴蔭小學，一些在世的老人還會唱由葉伯和創(chuàng)作的《榴蔭小學校歌》，可見葉伯和的詩通過“歌”的形式在民間生根發(fā)芽，流傳至今。[8]從這個角度看，“歌類”的新詩借助“聽覺體驗”得以更廣泛的傳播，葉伯和對于新詩探索的成果也收獲了更多的讀者。

三、作為“新詩集”的《詩歌集》

據(jù)賈植芳、俞元桂主編的《現(xiàn)代文學總書目》記載，1920至1922年，有18部“新詩集”出版，葉伯和的《詩歌集》名列1920至1922年“新詩集”編目第三位，前兩位分別為多人合集性質(zhì)的《新詩集》(第一編)和胡適的《嘗試集》(附：《去國集》)。本部分將《詩歌集》放置于新詩集與新詩的“發(fā)生”背景下考察，探究作為“新詩集”的《詩歌集》的發(fā)展路徑。

新詩的發(fā)生離不開諸多社會條件，傳播、閱讀、討論與反饋都是新詩集生成不可缺少的環(huán)節(jié)，也是其進入新詩壇的“入場券”?？疾臁对姼杓返膫鞑ヒ蛩乜梢园l(fā)現(xiàn)，除葉伯和主動印發(fā)詩集給詩友的行為外，《詩歌集》的編著、出版理念也做出了巨大的貢獻。一般來說，出版者都很注重版權(quán)意識，“版權(quán)所有，翻印必究”幾乎成為出版界的共識，這暗含了文化斗爭的藝術(shù)，唐弢在《晦庵書話》中就指出這八個字“里面隱伏著過去社會的許多矛盾”。即使是新詩史上第一部個人詩集《嘗試集》也聲明道“此書有著作權(quán)，翻印必究”；1936年，魯迅精心編輯的《凱綏·珂勒惠支版畫選集》版權(quán)頁就寫有“有人翻印，功德無量”。而《詩歌集》在版權(quán)意識方面卻與大流不同，版權(quán)頁上明確寫有“不禁轉(zhuǎn)載”，這四字還用顯眼的花邊框圈出，放置在版權(quán)頁的左上角，更加引人注意，這說明葉伯和十分看重作品的傳播，希望自己的新詩被更多讀者接受。1914年，國立成都高等師范學校響應蔡元培“美育”的號召，開辦了“樂歌專修班”，聘請葉伯和為學校第一位音樂?？平淌冢麑ⅰ鞍酌璧母琛本幦胫袑W教材傳授給中小學生。由此，《詩歌集》在學校等教育領域也有所傳播。

新詩在草創(chuàng)時期的“發(fā)生”往往是從與朋友、同人間的討論等實踐開始的，胡適的白話詩試驗就是從美洲和北京的朋友處得來反饋，胡適與梅光迪爭論、周氏兄弟為胡適改詩等都反映出新詩集實驗空間與閱讀空間的高度重合。葉伯和的《詩歌集》也是在這兩種重合的空間里開始了最初的發(fā)展，從詩集中也可窺見同人圈的應和現(xiàn)象?！对姼杓返某醢娴谝黄谛蛴赡聺ㄋ?，第二期序由曾孝谷作，兩人都是四川文化名人，葉伯和《我和她》一詩是為了應和穆濟波第一次嘗試新詩的成果《我和你》，他還稱贊穆濟波詩“理想和美情，都是舊詩難得寫出來的”?！暗谝淮螄L試的成績”“我也有這種感想”之語可見同人圈的相互鼓勵之況。同人圈的應和在《詩歌集》的第二期則更為明顯。曾孝谷解釋自己作序的原因是因為“一來見得同是一家人，須要互助，才得發(fā)達”。葉伯和也指出自《詩歌集》第一期出版后有將近百人與他討論新詩，并說“他們的詩，很有些比我的詩還好，不過字句間略加更換，本期先發(fā)表十余首，其余的隨后繼續(xù)登載”，由此更多同人及詩作在《詩歌集》的平臺上得以亮相?！对姼杓返诙谥小霸婎悺钡脑娮鞴?3篇，葉伯和拿出近一半的篇幅刊登詩友的詩作，計6篇，詩人依次為：陳虞父、董素、彭實、文鑒、蜀和女士等。

同人圈子有應和為實，但拋開作為應和平臺的《詩歌集》，這種同人圈子的活動范圍有多大？前文已經(jīng)提到，《詩歌集》中的《心樂篇》得到了我國最早的新詩詩刊《詩》月刊的賞識，葉圣陶、郭沫若等人也都對葉伯和的新詩有過贊賞，甚至蔡元培、胡適也都曾與葉伯和通信并關心其著述。[9]但葉伯和沒有把握好這些文壇話語權(quán)者的優(yōu)勢，葉圣陶、郭沫若兩人的評論也只是被葉伯和作為附錄刊在他的第二本詩集《伯和詩草》里。從這一點看來，葉伯和并沒有形成進入新詩壇的“場域意識”。法國社會學家布迪厄指出：“藝術(shù)品要作為有價值的象征物存在，只有被人熟悉或得到承認，也就是在社會意義上被有審美素養(yǎng)或能力的公眾作為藝術(shù)品加以制度化”。[10]276《詩歌集》從生成到傳播并沒有嚴格地環(huán)環(huán)相扣，缺少文化批評與讀者的有效反饋。在《詩歌集》第二期的再序中，葉伯和談《詩歌集》第一期出版后的情況：“有些人他并不在內(nèi)容上批評，他只說：你也可以印出一部詩集嗎？”可見一般讀者并不關注《詩歌集》本身的內(nèi)容，只對葉伯和出版刊印新詩集的現(xiàn)象表示驚訝。

此外將《詩歌集》與其他新詩集的銷路作以比較。由上海亞東書局出版的《嘗試集》初版于1920年3月，同年9月再版，1922年10月出第四版，此后仍不斷再版，到1935年8月已出版至第15版。同為上海亞東書局出版的《蕙的風》從1922年8月到1931年7月印行至六版，據(jù)著者講，共銷兩萬余冊。[11]30與《蕙的風》同月出版的《新詩年選(一九一九年)》初版3 000冊，1928年6月此書出至第四版[11]34，與同時期其他新詩集的熱賣相比，葉伯和的《詩歌集》就沒有那么幸運了，《詩歌集》由葉伯和自費出版，印發(fā)詩友，在成都也只得到“將近百人”的“表同情”，沒有得到社會多大的反響，關于它的相關評論也是寥寥。“新詩集”們命運的不同與出版方式、宣傳策略、甚至地域等因素都有關。

結(jié)語

本文的研究對象為四川第一本新詩集，中國新詩史上的第二部個人別集：《詩歌集》，通過分析《詩歌集》的體例編排，探究“歌類”的新詩攜帶的音樂性以及與此緊密相關的抒情性的獨特地位，進一步發(fā)現(xiàn)“歌類”的新詩對初期白話新詩發(fā)展的意義。本文無意將重點放在新詩嘗試“誰是第一”的爭論中，只是努力展示不同地域的不同詩人在新詩草創(chuàng)期的多種嘗試，或能豐富歷史細節(jié)。作為“新詩集”的《詩歌集》相對于北上等新文化中心地區(qū)的其他新詩集而言命運截然不同，它的藝術(shù)價值也被大大遺漏了，有些問題仍值得我們深思：地域環(huán)境等社會性因素對于新詩集的發(fā)展有什么不同的影響？這些因素是否同樣作用于現(xiàn)今文學的發(fā)展中？