淺議大眾在博物館展覽中的貢獻(xiàn)力和話語(yǔ)權(quán)

【摘要】隨著博物館運(yùn)行理念和工作方式的改變，博物館的參與性在近些年有了質(zhì)的飛躍。博物館的變革帶來(lái)了展覽的革命，基于高度參與，大眾在展覽中的貢獻(xiàn)力和話語(yǔ)權(quán)也逐漸顯現(xiàn)并呈現(xiàn)出多樣性。無(wú)論是創(chuàng)意貢獻(xiàn)、故事貢獻(xiàn)、才華貢獻(xiàn)、綜合貢獻(xiàn)，還是自主的思考、批判的聲音、創(chuàng)新的實(shí)踐，都為博物館注入了新的生機(jī)，也讓博物館得以重新審視自身。

【關(guān)鍵詞】參與；博物館；貢獻(xiàn)力；話語(yǔ)權(quán)

【中圖分類號(hào)】G265 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

若身處美國(guó)，在手機(jī)短信中編輯“Send me a landscape”（請(qǐng)發(fā)給我一張風(fēng)景圖）發(fā)送至572-51，將收到來(lái)自舊金山現(xiàn)代藝術(shù)博物館隨機(jī)選取的帶有“風(fēng)景”元素的藏品圖。當(dāng)然，可以編輯的內(nèi)容并不局限于風(fēng)景，輸入的文本可以是具體的物品、色彩，或者只是一個(gè)表情符號(hào)。這是舊金山現(xiàn)代藝術(shù)博物館在2017年推出的短信服務(wù)功能，旨在通過(guò)創(chuàng)新模式提高博物館的透明度，讓大眾與藝術(shù)品建立聯(lián)系，鼓勵(lì)公眾參與到博物館藏品的探索與討論之中。

近些年，博物館“走下神壇”、走進(jìn)生活，關(guān)注公眾、聯(lián)系公眾。隨著博物館概念的延伸、運(yùn)行理念的轉(zhuǎn)變、呈現(xiàn)方式的多元化，大眾更愿意將參觀博物館作為一種新的生活體驗(yàn)。在博物館變革的背景之下，博物館的展覽也發(fā)生著深刻的革命，以適應(yīng)社會(huì)和大眾的需求。從展覽類型出發(fā)，敘事性展覽、學(xué)習(xí)型展覽、裝置互動(dòng)型展覽、五感體驗(yàn)式展覽等新興模式層出不窮，保證了博物館的可及性、感染力、認(rèn)同感和歸屬感。從策展角度出發(fā)，基于藏品的展覽，藏品所承載的集體意識(shí)、社會(huì)屬性和社會(huì)生命，以及藏品間的相互聯(lián)系有助于社會(huì)議題展覽的開發(fā)；基于公眾需求的展覽，致力于構(gòu)建交流和溝通，解放研究者壟斷的信息，有助于理解和把控社區(qū)的變遷。[1]博物館展覽的變革帶來(lái)了大眾在博物館展覽中角色的變化，從旁觀者、圍觀者、學(xué)習(xí)者逐漸發(fā)展成參與者、貢獻(xiàn)者和“代言人”。

一、基于參與的貢獻(xiàn)力和話語(yǔ)權(quán)

國(guó)際博物館協(xié)會(huì)博物館學(xué)委員會(huì)前主席、荷蘭博物館學(xué)家彼得·馮·門施（Peter van Mensch）認(rèn)為：“博物館這門行業(yè)產(chǎn)生至今，共有三次革命：第一次革命發(fā)生在1900年左右，在這期間，博物館正式提出了其基本從業(yè)準(zhǔn)則，界定了業(yè)務(wù)范圍；第二次革命發(fā)生在1970年左右，博物館出現(xiàn)了一種新樣式，即常說(shuō)的新博物館學(xué)；第三次革命發(fā)生在2000年左右，也就是說(shuō)，我們正在經(jīng)歷這次革命，正在見證又一新樣式的出現(xiàn)。雖然我們還沒對(duì)它正式命名，但其關(guān)鍵詞就是‘參與?！盵2]如今，博物館正式邁入“參與式”時(shí)代，博物館的展覽也無(wú)法囿于“顧影自憐”。在筆者看來(lái)，博物館展覽的參與分為狹義參與和廣義參與。狹義參與，指參與“展覽結(jié)果”，如觀看展覽、學(xué)習(xí)知識(shí)、參與活動(dòng)等；廣義的參與，指參與“展覽過(guò)程”，如參與策劃、參與設(shè)計(jì)、為觀眾導(dǎo)覽等。前者是相對(duì)被動(dòng)的參與，后者是主動(dòng)參與?！秴⑴c式博物館：邁入博物館2.0時(shí)代》的作者妮娜·西蒙（Nina Simon）給“參與式”博物館下的定義為：“一個(gè)觀眾能夠圍繞其內(nèi)容進(jìn)行創(chuàng)作、分享并與他人交流的場(chǎng)所?！盵3]在這種情況下，“參與”所指就不局限于“參加”這一具體行為，而是指代大眾在展覽前期、中期、后期的存在感、貢獻(xiàn)力和話語(yǔ)權(quán)。

二、大眾在博物館展覽中的貢獻(xiàn)力

在博物館理論或?qū)嵺`中，常常被提及的是博物館應(yīng)當(dāng)以“發(fā)展社會(huì)、服務(wù)社會(huì)”為宗旨，博物館展覽應(yīng)當(dāng)將“以人為本”的理念為己任。然而，若絕對(duì)化地將大眾置于單向接收的高臺(tái)之上，往往忽視了大眾的主觀能動(dòng)性，即非博物館工作者是否可以對(duì)博物館作出些許貢獻(xiàn)。大眾對(duì)博物館展覽的貢獻(xiàn)力基于兩個(gè)原因：一是博物館自身的發(fā)展需要大眾的支持，二是大眾自我意識(shí)的覺醒，博物館成為他們自我表現(xiàn)、自我肯定和再現(xiàn)自我的新平臺(tái)。與其說(shuō)大眾對(duì)博物館展覽中的貢獻(xiàn)是“反哺”，倒不如說(shuō)是在主觀能動(dòng)性下的“受益”。

（一）天馬行空的創(chuàng)意貢獻(xiàn)

德國(guó)著名教育學(xué)家雅思貝爾斯（Karl Theodor Jasper）曾說(shuō)過(guò)：“教育的本質(zhì)意味著一棵樹搖動(dòng)另一棵樹，一朵云推動(dòng)另一朵云，一個(gè)靈魂喚醒另一個(gè)靈魂?！辈┪镳^作為兒童的第二課堂在潛移默化中影響著兒童，反之，兒童的想法是否也給博物館的展覽帶來(lái)靈感？“搖動(dòng)”“推動(dòng)”和“喚醒”是否為交互作用？位于英國(guó)倫敦的維多利亞及阿爾伯特童年博物館（The V&A Museum of Childhood）在2017年推出了專門為兒童設(shè)計(jì)的全世界首個(gè)食物互動(dòng)展，歡迎小朋友們來(lái)一場(chǎng)味蕾的探索之旅。展覽基于2017年9月的“可以吃的設(shè)計(jì)”小型設(shè)計(jì)大賽，大賽邀請(qǐng)了100多名兒童參與設(shè)計(jì)他們想象中的“終極食物”，并在同年10月選取了其中6個(gè)最佳創(chuàng)意，由專業(yè)工作室轉(zhuǎn)換為可以吃的展品。這六件展品是：黑暗中會(huì)發(fā)出綠光的冰激凌、可以吃的泡泡、歐洲防風(fēng)草龍卷風(fēng)、四處漂移的菠蘿云、彩虹香腸和音樂(lè)果汁。策展方表示：“兒童的創(chuàng)造力是讓健康食品變得更令人難以抗拒的真正驅(qū)動(dòng)力，他們希望人們能被這次展覽所啟發(fā)，主動(dòng)地進(jìn)入廚房去創(chuàng)造新的奇跡……同時(shí)，希望通過(guò)這場(chǎng)展覽，激發(fā)孩子們的創(chuàng)造力并調(diào)動(dòng)他們參與活動(dòng)的積極性，由此改變他們對(duì)食物的態(tài)度?！焙⒆觽兊膭?chuàng)意經(jīng)由專業(yè)團(tuán)隊(duì)的深化得以變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)，給博物館的展覽增色不少；同時(shí)，兒童親自參與和詮釋的展覽容易引起同齡人的共鳴，甚至引發(fā)成年人對(duì)食物的創(chuàng)意和安全性的再思考。

（二）美育培養(yǎng)的故事貢獻(xiàn)

對(duì)于稍大一些的孩子來(lái)說(shuō)，他們的貢獻(xiàn)成果得以成展。2017年12月正式開放的“深港城市建筑雙城雙年展”上，臺(tái)灣藝術(shù)家陳界仁在深圳主展場(chǎng)特辟了一間名為“兒童博物館”的小展廳，該展廳中展示了26名小學(xué)低年級(jí)學(xué)生的繪畫作品，描繪的是深圳南頭古城。小創(chuàng)作者們關(guān)于城市的記憶與描述與以“城市共生”為主題的嚴(yán)肅雙年展形成了鮮明的反差，孩子們生趣盎然的記錄與想象是他們眼中城中村樣貌的呈現(xiàn)。主動(dòng)參與展覽培養(yǎng)了孩子們講述故事的能力，他們成為了展覽的編劇。有趣的是，展示方式也充滿了互動(dòng)性，這些畫作大部分被裝進(jìn)了簡(jiǎn)易紙盒中，紙盒的一端被裝上了木質(zhì)手柄，觀眾只有不斷搖動(dòng)手柄才能看清作品的全貌。同時(shí)，這些小作者的同齡人也可以在展廳中創(chuàng)作出自己的故事，矮桌椅、小板凳、一沓繪畫紙，關(guān)愛兒童的設(shè)計(jì)激發(fā)了孩子們創(chuàng)作的興趣，也留下了下一代對(duì)城市的記憶、印象與見解。孩子們喜歡被獎(jiǎng)勵(lì)，在博物館環(huán)境中的獎(jiǎng)勵(lì)則是一種精神需要。從短期來(lái)看，孩子們的貢獻(xiàn)讓他們有“自我效能感”，讓博物館有提升度；從長(zhǎng)期來(lái)看，當(dāng)下對(duì)博物館的貢獻(xiàn)則是為今后社會(huì)責(zé)任感的形成和完善做鋪墊。

（三）身體力行的才華貢獻(xiàn)

在成年人的世界里，博物館是被物化了的場(chǎng)所，代表了永恒、理想、神圣。然而，在博物館工作人員引導(dǎo)之下的大眾貢獻(xiàn)使博物館的固有形象因創(chuàng)意而發(fā)生改變。以恐龍化石為收藏特色的美國(guó)芝加哥菲爾德自然歷史博物館（Field Museum of Natural History）在2017年發(fā)起過(guò)一個(gè)名叫“標(biāo)本獨(dú)白”的活動(dòng)。該活動(dòng)旨在讓觀眾參與到博物館的展覽解說(shuō)之中，為恐龍化石“代言”。菲爾德自然歷史博物館在市區(qū)投放了一個(gè)移動(dòng)快閃錄音室，任何人都可以進(jìn)入錄音室為珍貴的恐龍化石或植物標(biāo)本錄制臺(tái)詞。臺(tái)詞并不局限于教科書般的展覽解說(shuō)，可以是有趣的臺(tái)詞腳本，還有經(jīng)大眾想象創(chuàng)造的恐龍獨(dú)白。這并不是娛樂(lè)大眾的活動(dòng)，而是博物館打破乏味的標(biāo)準(zhǔn)解說(shuō)詞、提高博物館曝光度、創(chuàng)造和大眾的交流機(jī)會(huì)、迎合消費(fèi)者不斷變化的期望，以及在文化競(jìng)爭(zhēng)中脫穎而出所做的相應(yīng)舉措。錄音將個(gè)人的想法和才華變成展覽的一部分。

（四）多重模式的綜合貢獻(xiàn)

大眾對(duì)展覽的貢獻(xiàn)并不單一或流于表面。正如上文所言，創(chuàng)意、故事、才華的貢獻(xiàn)常常還會(huì)附帶設(shè)計(jì)、實(shí)物、作品的貢獻(xiàn)。在種種貢獻(xiàn)方式之中，最綜合性的也許為“眾籌”模式。展覽的眾籌已不是一個(gè)新興話題。從展覽的不同階段來(lái)分析，可以分為展覽經(jīng)費(fèi)的眾籌、展覽選題的眾籌、形式設(shè)計(jì)的眾籌、展出藏品的眾籌[4]等。浙江自然博物館對(duì)“眾”的概念進(jìn)行了升級(jí)，于2017年探索博物館陳列展覽運(yùn)行新模式——“眾包、眾籌、眾創(chuàng)”，在“金雞報(bào)曉——2017酉年生肖賀歲展”一展中，眾籌展品共計(jì)300余件，眾籌資金50000多元，眾創(chuàng)作品365件，共有600多市民參與眾籌活動(dòng)。浙江自然博物館認(rèn)為，以“眾包、眾籌、眾創(chuàng)”的方式增加大眾對(duì)博物館的貢獻(xiàn)力，既增加了博物館的親和力，也讓公眾有自我表達(dá)和做貢獻(xiàn)的機(jī)會(huì)，更有利于促進(jìn)博物館策展模式由封閉、半封閉向網(wǎng)絡(luò)化、開放式轉(zhuǎn)變。

不容忽視的是，在“眾籌”這一貢獻(xiàn)方式中，中堅(jiān)力量實(shí)則為“千禧一代（指出生于1981至2000年初的人群）”[5]。提出這一概念的學(xué)者杰西卡·布朗尼基（Jessica Brunecky）認(rèn)為，千禧一代“追求專家級(jí)別的文化內(nèi)容呈現(xiàn)方式，卻不信任機(jī)構(gòu)體質(zhì)的權(quán)威性。他們偏好一種包羅萬(wàn)象式的文化參與方式，渴求共同創(chuàng)造和意義創(chuàng)造的過(guò)程”[5]。千禧一代為博物館非典型性觀眾，他們的教育背景更高、收入更高、婚戀生育更推遲，渴望突破傳統(tǒng)乃至過(guò)時(shí)的社會(huì)體制。在這種背景下，博物館應(yīng)當(dāng)給予他們足夠的關(guān)注和機(jī)會(huì)，對(duì)千禧一代持有更開放與包容的態(tài)度。因?yàn)?，隨著千禧一代的成長(zhǎng)，他們極有可能成為藝術(shù)和文化的重要支持者、倡導(dǎo)者和引領(lǐng)者，他們更需要借助博物館這一媒介宣揚(yáng)自己的理論和見解，在貢獻(xiàn)之外獲得話語(yǔ)權(quán)。

三、大眾在博物館展覽中的話語(yǔ)權(quán)

博物館展覽的話語(yǔ)權(quán)在誰(shuí)手中？策展人、研究員抑或是上層機(jī)構(gòu)的領(lǐng)導(dǎo)者？觀眾所看到的展覽是中立的嗎？展覽是特權(quán)者的舞臺(tái)嗎？展覽所呈現(xiàn)的價(jià)值導(dǎo)向是觀眾認(rèn)同的嗎？提出這些問(wèn)題的原因在于，博物館常?！伴]門造車”，大眾在傳統(tǒng)的博物館展覽中幾乎無(wú)話語(yǔ)權(quán)，他們是藏品和文字的接收器，對(duì)應(yīng)自身的教育背景發(fā)出反饋信號(hào)。莫安那·杰克森（Moana Jackson）博士甚至認(rèn)為，“博物館是個(gè)危險(xiǎn)的地方，因?yàn)樗麄兡軌蚩刂乒适碌臄⑹鲂浴?。慶幸的是，博物館的發(fā)展為具有思考力的大眾或社群提供了一個(gè)表達(dá)自身理念的平臺(tái)，逐漸得以展示非官方的價(jià)值觀和獨(dú)特的學(xué)術(shù)性。觀眾們也開始突破“被同化”的角色定位，學(xué)會(huì)與“差異”如何相處。

（一）自主的思考

2017年5月至2018年4月，英國(guó)倫敦博物館（Museum of London）舉辦了一場(chǎng)名為“當(dāng)下城市 未來(lái)城市”（City Now City Future）的活動(dòng)。該活動(dòng)分為四個(gè)部分：“這就是我們的倫敦”（This is Our London）發(fā)布會(huì)、“玩轉(zhuǎn)城市”（Playing the City）系列講座、“親力親為”（Doing it Ourselves）系列工作坊和“倫敦視野”（London Visions）系列展覽。借由倫敦博物館的搬遷和擴(kuò)張，策展人萌生了舉辦“當(dāng)下城市未來(lái)城市”活動(dòng)的想法。倫敦博物館的資深策展人勞倫·派克（Lauren Parker）認(rèn)為此次活動(dòng)是一次重新思考倫敦博物館在倫敦人生活中所扮演的角色的絕佳機(jī)會(huì)，也是探討倫敦在城市進(jìn)程中面臨的壓力和負(fù)面變化的良好契機(jī)。倫敦這座城市的獨(dú)特不僅限于其光鮮的外表，失業(yè)率的上升、住宅面積的減少、工作和生活模糊的邊界、日趨嚴(yán)重的老齡化、跨種族的融合問(wèn)題、脫歐帶來(lái)的危機(jī)等城市內(nèi)部傷痕都是炙手可熱的話題，這些城市發(fā)展中的不確定因素就是“當(dāng)下城市 未來(lái)城市”希望大眾參與的對(duì)話。與其說(shuō)這項(xiàng)活動(dòng)為大眾的交流提供了平臺(tái)，倒不如說(shuō)思想的交鋒催化成了整個(gè)展覽。

（二）批判的聲音

美國(guó)弗吉尼亞州聯(lián)邦大學(xué)（Virginia Commonwealth University）副教授瑪格麗特·蘭朵（Margaret Lindauer）把博物館的參觀者分為三類：典型的參觀者、理想型參觀者和批評(píng)型參觀者。[6]前二者分別代表了參觀者的平均水平和具有歸屬感、認(rèn)同感的參觀群體。批評(píng)型參觀者則會(huì)注意到“被展示的是什么物品，通過(guò)什么方式以及為了什么目的”[6]。市場(chǎng)導(dǎo)向型的博物館歡迎批評(píng)型參觀者，更愿意傾聽觀眾的需求和建議，因?yàn)榕u(píng)型參觀者是開發(fā)“辯論性，隱含在多重社會(huì)、文化和美學(xué)歷史中的社會(huì)關(guān)系”[6]的助推群體。

契合瑪格麗特·蘭朵的觀點(diǎn)，博物館展覽正邀請(qǐng)或歡迎不同、乃至批評(píng)的聲音進(jìn)入博物館，越來(lái)越多的博物館也正在尋找重新評(píng)價(jià)藏品的辯證方式。就讀于英國(guó)倫敦大學(xué)學(xué)院（University College London）的學(xué)生愛麗絲·普克特（Alice Procter）在2019年初舉辦了多場(chǎng)“令人不適的藝術(shù)”新視角導(dǎo)覽活動(dòng)。導(dǎo)覽關(guān)注了帝國(guó)主義與殖民主義是如何為大英博物館、倫敦國(guó)家肖像館提供藏品支持。作為典型的批評(píng)型博物館觀眾，她的導(dǎo)覽遭到了回應(yīng)與置疑——大英博物館不定期舉辦系列導(dǎo)覽活動(dòng)，討論館內(nèi)藏品的來(lái)源；有報(bào)刊認(rèn)為，愛麗絲·普克特的說(shuō)辭極具片面性。無(wú)獨(dú)有偶，劍橋大學(xué)的三位博士研究人員舉辦了“未曾訴說(shuō)的歷史”導(dǎo)覽。與主流不同，有悖傳統(tǒng)的導(dǎo)覽也許有助于解釋展品背后的故事，讓參觀者找到展品更真實(shí)、更生活化的意義，因?yàn)椴┪镳^的活動(dòng)發(fā)生著變化——“不在于樹立博物館的權(quán)威而在于包容各種聲音”[7]。當(dāng)然，開放的導(dǎo)覽環(huán)境不應(yīng)該違背博物館歡迎這些批判聲音的初衷，也不應(yīng)該成為個(gè)人煽動(dòng)民主主義情緒的戰(zhàn)場(chǎng)。

（三）創(chuàng)新的實(shí)踐

這種模式通常指博物館把一個(gè)展廳直接交給大眾的舉措。社會(huì)大眾在博物館辦展的原因，一是不同族群或利益集團(tuán)認(rèn)為博物館沒有能力或資格為他們發(fā)聲；二是博物館專業(yè)人士與業(yè)余人士有共同期許，希望大眾能借助博物館場(chǎng)地發(fā)表某些博物館無(wú)法施行或不愿施行的展覽。需要強(qiáng)調(diào)的是，博物館將展覽全權(quán)交給某個(gè)群體，他們代表的是個(gè)人或非博物館群體的聲音。博物館為大眾提供表達(dá)和表現(xiàn)場(chǎng)所是博物館的進(jìn)步，大眾依托博物館的外衣也具有了大膽改造文化機(jī)構(gòu)原有內(nèi)容的機(jī)遇。

底特律歷史學(xué)會(huì)的社區(qū)藝?yán)扰e辦了“底特律華人街的展覽”，該展覽由底特律市民舉辦，講述他們獨(dú)一無(wú)二的故事。不過(guò)，這種由社區(qū)居民主導(dǎo)、布置的展覽與博物館官方呈現(xiàn)的展覽相形見絀，因此，由大眾全權(quán)負(fù)責(zé)的展覽被認(rèn)為是“奉行這種不干涉主義的方法夸大了參與者的創(chuàng)造力而貶低了官方的作用”[8]。當(dāng)然，全權(quán)交給具有一定專業(yè)素養(yǎng)的觀眾，展覽也會(huì)取得相應(yīng)成功。例如2007年，由巴塞羅那當(dāng)?shù)匾凰O(shè)計(jì)類大學(xué)插畫專業(yè)的學(xué)生策劃了一場(chǎng)名為“重思畢加索”的社區(qū)展覽，在巴塞羅那的畢加索博物館（Museum Picasso）展出。展覽把目光放在了博物館和其功能的獨(dú)特性上，作品基于學(xué)生對(duì)觀眾的觀察，反映了觀眾在博物館參觀、購(gòu)物甚至使用廁所時(shí)的行為，從外界人士的角度呈現(xiàn)博物館工作最為親切的一面。[8]

四、結(jié)語(yǔ)

博物館的開放性和參與性為大眾在展覽中的貢獻(xiàn)力和話語(yǔ)權(quán)提供了可能，有利于保證資源的公平性，促進(jìn)聲音的多元化。然而，博物館作為主流文化的展示者、引領(lǐng)者、發(fā)聲者，觀眾的參與不應(yīng)偏離文化傳播的正確方向，基于民主的話語(yǔ)權(quán)也應(yīng)當(dāng)具有一定的約束性。同時(shí)，我們也應(yīng)當(dāng)清醒認(rèn)識(shí)到，博物館并不能滿足所有人的需要和期望，提高大眾在博物館展覽中的貢獻(xiàn)力和話語(yǔ)權(quán)也是為了“讓博物館活起來(lái)”，為了努力讓參觀博物館成為新的社會(huì)風(fēng)尚之目的而存在。

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[8]西蒙.參與式博物館：邁入博物館2.0時(shí)代[M].喻翔，譯.杭州：浙江大學(xué)出版社，2018.

作者簡(jiǎn)介：惠露佳（1989-），女，常州博物館，中級(jí)，碩士研究生，研究方向：博物館展覽、博物館教育。