從當(dāng)代視角看美術(shù)考古與繪畫藝術(shù)發(fā)展

胡 靜

（西安美術(shù)學(xué)院中國畫學(xué)院 陜西 西安 710000）

美術(shù)考古學(xué)作為考古學(xué)的重要支屬，是以田野考古調(diào)查和發(fā)掘所獲得的美術(shù)遺跡和遺物為主要研究對象，結(jié)合美術(shù)學(xué)和歷史學(xué)，梳理考古資料和歷史文獻(xiàn)進(jìn)行美學(xué)的研究和分析。從上個世紀(jì)80年代開始，在古代藝術(shù)研究領(lǐng)域，改變了單純由藝術(shù)史學(xué)者包辦的格局，考古學(xué)家、藝術(shù)史學(xué)家開始通力合作，積極參與對考古出土的彩陶、漢畫像石、漢唐壁畫、陶俑等藝術(shù)品的研究，推動了美術(shù)考古學(xué)在實(shí)踐及理論方面的進(jìn)程。美術(shù)考古學(xué)所研究的物質(zhì)遺存，不僅拓展了西方現(xiàn)代藝術(shù)語言，也間接或直接地推動中國現(xiàn)代美術(shù)事業(yè)發(fā)展。發(fā)掘美術(shù)考古學(xué)對于中國當(dāng)代藝術(shù)的意義、探討美術(shù)考古學(xué)對于當(dāng)代中國畫的價(jià)值既是借古開今，也是一種文化的回歸。

一、美術(shù)考古學(xué)發(fā)展脈絡(luò)概述

15世紀(jì)后半葉，意大利掀起收藏藝術(shù)品的熱潮，為考古學(xué)的出現(xiàn)埋下伏筆，隨后在英國出現(xiàn)了歷史古物學(xué)。17世紀(jì)末，歐洲古典美術(shù)考古興盛，“考古學(xué)之父”溫克爾曼所著《古代美術(shù)史》從審美的角度研究古代藝術(shù)遺存，隨著近代考古學(xué)的地層學(xué)和類型學(xué)對美術(shù)考古的影響，古典美術(shù)考古從較為狹窄的古玩收藏鑒賞和主要從審美觀念研究古代希臘、羅馬藝術(shù)的范疇轉(zhuǎn)向更為廣闊和科學(xué)的研究領(lǐng)域，近代美術(shù)考古學(xué)也隨之衍生。米海李司的《美術(shù)考古一世紀(jì)》明確闡述美術(shù)考古所研究的范疇問題，在20世紀(jì)上半葉由郭沫若先生翻譯引入中國。西方美術(shù)考古學(xué)先后研究了舊石器時(shí)期、史前和歷史時(shí)期，埃及、近東和印度等地的古代藝術(shù)，從美術(shù)考古實(shí)踐和理論兩個方面深化了美術(shù)考古學(xué)科的建設(shè)。

中國考古工作的展開，始于20世紀(jì)末20年代初，以瑞典地質(zhì)學(xué)家安特生先生發(fā)現(xiàn)河南省仰韶文化遺址為標(biāo)志，由此，西方考古學(xué)漸入中國，隨著李濟(jì)先生所主持的商代晚期殷墟遺址的挖掘，中國田野考古工作走向成熟。從80年代起，中國田野考古發(fā)掘碩果累累，在西方新考古學(xué)理論的啟示與碰撞中，考古學(xué)家把研究目光從已然明了的重建物質(zhì)文化史方面，轉(zhuǎn)向人類精神文化創(chuàng)造，作為中國古代精神文化載體的古代藝術(shù)品開始受到普遍關(guān)注。夏鼐先生首次在《中國大百科全書·考古學(xué)》中提出“美術(shù)考古學(xué)”的理論命題，其后，李澤厚先生在《美的歷程》一書中深刻闡述了中國考古藝術(shù)品的精神內(nèi)涵，考古學(xué)家、藝術(shù)史學(xué)家開始通力合作，楊泓先生、劉鳳君先生、孫長初先生等人關(guān)于美術(shù)考古學(xué)的學(xué)術(shù)研究承前啟后，為當(dāng)代開拓了理論基礎(chǔ)、留下了寶貴的學(xué)術(shù)成果。

二、美術(shù)考古學(xué)與現(xiàn)代藝術(shù)的淵源

美術(shù)考古學(xué)在藝術(shù)史推衍進(jìn)程中進(jìn)一步發(fā)展，它是證經(jīng)補(bǔ)史的手段，抑或是一種啟示，告訴我們?nèi)祟惖幕顒邮怯羞壿嫷?，追尋這種邏輯或許能給予現(xiàn)代藝術(shù)新的力量?？v觀東西方美術(shù)史發(fā)展脈絡(luò)，不難發(fā)現(xiàn)，西方繪畫流派的更迭變化常常在質(zhì)疑與反叛的基礎(chǔ)上繼承，而東方美術(shù)史更多是在繼承與發(fā)展的基礎(chǔ)上革新，從現(xiàn)代藝術(shù)來看，兩者都有美術(shù)考古所研究的范疇有著或多或少的淵源。

（一）原始藝術(shù)對西方現(xiàn)代繪畫的影響

隨著照相機(jī)的出現(xiàn)普及，在現(xiàn)代科技發(fā)展的沖擊下，西方繪畫從傳統(tǒng)寫實(shí)的桎梏中掙脫，無論是審美心理、審美價(jià)值，傳統(tǒng)寫實(shí)繪畫都崇尚理性和再現(xiàn)，現(xiàn)代繪畫摒棄了古典藝術(shù)中對于客觀事物的模仿和理想呈現(xiàn)的標(biāo)準(zhǔn)，逐步追求主觀創(chuàng)造和個性表現(xiàn)。高更遠(yuǎn)離現(xiàn)代文明，寄居太平洋的塔希提島，享受著原始又神秘的異國情調(diào)，追尋人與自然融合以滿足藝術(shù)上對于質(zhì)樸純真的渴望，作品《我們從哪里來？我們是誰？我們到哪里去？》在借鑒吸收了古埃及壁畫、非洲黑人木雕和東方藝術(shù)的基礎(chǔ)上，形成了具有裝飾性和神秘感的藝術(shù)風(fēng)格。馬蒂斯受到非洲土著藝術(shù)和近東阿拉伯藝術(shù)的影響，作品《音樂》、《舞蹈》等以快速而粗獷有力的筆觸造型，加以平涂的色塊，使畫面富有律動美。馬蒂斯曾說道：“當(dāng)手段變得如此精致而它們的表現(xiàn)力變得如此貧乏的時(shí)候，我們就必須返回到構(gòu)成人類語言的基本原則上去”，這正是物質(zhì)遺存之于現(xiàn)代藝術(shù)的意義及價(jià)值，縱觀西方現(xiàn)代藝術(shù)、野獸主義、立體主義、達(dá)達(dá)主義等繪畫流派或多或少地?zé)òl(fā)了原始藝術(shù)新的生命力，物質(zhì)遺存從造型手段、藝術(shù)風(fēng)格、審美取向等方面給予西方現(xiàn)代藝術(shù)指引與啟發(fā)。

（二）現(xiàn)代中國畫的探索與美術(shù)考古

20世紀(jì)，隨著西方思潮涌入中國，中國美術(shù)在碰撞和交融中摸索前進(jìn)。黃賓虹、齊白石等在中國傳統(tǒng)繪畫范疇內(nèi)革新探索，徐悲鴻提倡兼容中西，提出“素描寫生是一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)”，而張大千、向達(dá)、王子云呼吁保護(hù)和研究敦煌石窟藝術(shù)，其中張大千一行前往敦煌臨摹壁畫，王子云也率領(lǐng)西北藝術(shù)文物考察團(tuán)開始了美術(shù)考古。王子云先后考察了關(guān)中漢唐陵墓、洛陽龍門石窟、青海塔爾寺、敦煌千佛洞、河西走廊祁連山區(qū)佛窟群以及西安、蘭州等地的考古發(fā)現(xiàn)和出土藝術(shù)文物，留下了大量的攝影作品、拓片、復(fù)制品以及全景寫生長卷。新中國成立后，又先后到全國各地進(jìn)行美術(shù)考古，每到一處，考古隊(duì)便對文物進(jìn)行了搶救式的復(fù)制、拓印、照相以及速寫摹畫，最后完成了300余幅壁畫摹本、200余張洞窟照片及近千幅各類題材的寫生稿件、五萬余字的《唐陵考察日記》和昭陵、順陵的單體石雕石膏像復(fù)制品等。

他們在長達(dá)40多年的美術(shù)考古中，開拓了中國美術(shù)考古學(xué)，為后世留下了大量著作和翔實(shí)資料，其中張大千不僅師法古人，更是將敦煌壁畫的用線用色融入自身創(chuàng)作中，如《荷花屏風(fēng)美女》《拈花仕女圖》等，這種拓展也為新時(shí)代的中國畫開辟一種可能性——從遺存的藝術(shù)語言中汲取養(yǎng)分?？v觀東西方現(xiàn)代美術(shù)的發(fā)展，不難發(fā)現(xiàn)，美術(shù)考古對于繪畫的輔助與啟發(fā)不僅是證經(jīng)補(bǔ)史，大量物質(zhì)遺存更是寶貴的精神食糧。反觀當(dāng)下，中國傳統(tǒng)繪畫語言是否窮途末路，美術(shù)考古學(xué)能否給予啟示，答案似乎就藏在我們對于土地的詰問之中，那些深埋地下的遺存是歷史的車轍，同時(shí)也是當(dāng)下的指南針。

三、美術(shù)考古對于當(dāng)代中國畫的影響

美術(shù)考古所研究的物質(zhì)遺存，間接或直接地給急于求變的當(dāng)代中國畫壇一種嶄新的視角，一股內(nèi)在的動力，其價(jià)值在當(dāng)下的時(shí)代語境中呈現(xiàn)多元化。

（一）從人類藝術(shù)史發(fā)展脈絡(luò)中窺見中國畫未來之趨勢

從史前的考古發(fā)現(xiàn)中可以推測，人類最初是禁忌美的，美作為圖騰、象征，存在于祭祀、巫術(shù)等一系列使人產(chǎn)生敬畏心的活動中，而這一現(xiàn)象源于人類對自然的觀察，動物身上鮮艷的紋路及獨(dú)特形象讓異類忌憚恐懼，人對于顏色、形象的感知沉淀為具有社會意義的活動。再回到禁忌美的話題，縱觀中外藝術(shù)史，人類的天性仿佛就是創(chuàng)造禁忌，打破禁忌，在沿襲前人的同時(shí)開拓新的天地，這就是美術(shù)考古為我們提供的“天眼”，結(jié)合歷史學(xué)與美術(shù)學(xué)，不僅有證經(jīng)補(bǔ)史的功用，還有以史為鑒的反思，更重要的是，在人類反反復(fù)復(fù)的打破與重建中，尋找秩序來啟發(fā)當(dāng)下、預(yù)見未來，這對于當(dāng)代中國畫壇有發(fā)蒙解縛的功效。

（二）當(dāng)代中國畫從美術(shù)考古所研究的遺存的藝術(shù)語言中汲取養(yǎng)分

縱觀東西方的藝術(shù)品遺存，常常呈現(xiàn)出稚拙簡樸之態(tài)，平面性的空間營造，平涂且夸張大膽的色彩運(yùn)用，抽象表現(xiàn)的造型語言以及富有裝飾趣味的點(diǎn)線面構(gòu)成，沃林格認(rèn)為：“人類憑借其理性認(rèn)識對外物了解以及外物的聯(lián)系越少，人類賴以謀求那種最高級的抽象之美的可能性也就越大?！边@正是遠(yuǎn)古遺存的魅力所在。受限于當(dāng)時(shí)的社會條件，人們與外界聯(lián)系甚少，只能借助聯(lián)想和回憶來初步認(rèn)識客觀事物，客觀事物的特征被記憶強(qiáng)化，于是我們常常發(fā)現(xiàn)史前及古代遺存呈現(xiàn)出夸張抽象，稚拙天真的造型特征。深受原始藝術(shù)影響的西方當(dāng)代藝術(shù)給當(dāng)代中國人物畫壇的眾多藝術(shù)家留下深深的烙印，其實(shí)，我們大可不必舍近求遠(yuǎn)，中國美術(shù)考古所獲得的遺存，量大且種類龐雜，可汲取養(yǎng)分的空間是不可估量的。不少當(dāng)代藝術(shù)家也開始從美術(shù)遺存中尋找適合自己的造型語言，例如，從晁海的作品《涅槃》中，可以窺見猶如石雕般的蒼茫渾厚，從唐勇力的系列作品《敦煌之夢》中，不難發(fā)現(xiàn)敦煌壁畫的影子，裝飾性語言以及剝落瀝粉等技法的運(yùn)用，使得畫面具歷史沉淀感。那么彩陶、漢畫像石、漢唐壁畫、陶俑等的藝術(shù)語言皆可為我們所用，多方位拓展了中國畫可“師法”的對象，同時(shí)，古今交映的傳承也豐富了審美層次。

（三）回歸稚拙本真的創(chuàng)作狀態(tài)

中國美術(shù)考古所發(fā)掘的遺存經(jīng)常呈現(xiàn)出返璞歸真的情態(tài)和大道至簡的風(fēng)格，史前巖畫的天真爛漫，漢代陶俑的詼諧生動，唐代壁畫的平和舒展，這與當(dāng)代生活給人類帶來的心靈體驗(yàn)形成互補(bǔ)。現(xiàn)代文明加劇了人與自然親密關(guān)系的瓦解，在紛繁復(fù)雜的世界有一方寄居自我的歸處是我們所渴望的。對于當(dāng)代而言，藝術(shù)創(chuàng)作需要回歸到一種相對純粹的創(chuàng)作狀態(tài)，忽視古典藝術(shù)的寫實(shí)精神，也放下現(xiàn)當(dāng)代對于繪畫語言的探索，拾起人性中最樸實(shí)天真的情愫，正如羅丹所說：“藝術(shù)又是一門學(xué)會真誠的功課”。我們從美術(shù)考古所研究的遺存中體悟到對于美的無偏見熱愛，回歸到一種孩童般的狀態(tài)，觀察自然，感受自然，表現(xiàn)自然，找到作為人類的最原始的愉悅感。

（四）美術(shù)考古結(jié)合現(xiàn)代科技研究古代藝術(shù)作品的物質(zhì)材料，拓展當(dāng)代中國畫的物質(zhì)性語言

從巖石到泥土，再到金屬、木材，直至今日的化學(xué)材料，人類一步步探索并創(chuàng)造著為其生活服務(wù)、寄托自身觀念的物質(zhì)載體，生活中覺醒的美感被寓于自然材料，自然材料的再造又拓展了人類表達(dá)的空間。藝術(shù)作品的材料選擇、再造、使用對于作品的表現(xiàn)力、生命力至關(guān)重要，材料的美感為作品建立了又一層審美價(jià)值，當(dāng)代藝術(shù)中對于材料本身的挖掘與觀念表達(dá)相輔相成，如建筑、設(shè)計(jì)與裝置藝術(shù)等，就當(dāng)代中國畫而言，無論是當(dāng)代工筆重彩畫，還是水墨寫意，都是以顏料、紙張、毛筆等物質(zhì)材料作為藝術(shù)表達(dá)的載體，美術(shù)考古學(xué)對于古代藝術(shù)創(chuàng)作材料語言的研究，以及基于古代材料研究結(jié)合當(dāng)代科技手段而研發(fā)的新的繪畫材料都為當(dāng)代中國畫注入新鮮血液，拓展繪畫語言的物質(zhì)性表達(dá)。

四、結(jié)語

在文化交流日益頻繁的當(dāng)下，不少中國藝術(shù)家盲目崇拜西方當(dāng)代藝術(shù)，甚至于摒棄中國傳統(tǒng)文化，這種妄自菲薄實(shí)則是在西方強(qiáng)大藝術(shù)話語權(quán)下喪失了文化自信，“中國當(dāng)代藝術(shù)無非是‘西方藝術(shù)，中國制造’”，批評家河清在《藝術(shù)的陰謀》中道出中國當(dāng)代藝術(shù)的現(xiàn)狀，東西方藝術(shù)沒有優(yōu)劣高低之分，不必要孤立片面地割袍斷義，梵高可以汲取浮世繪，蔣兆和也可借助水墨表現(xiàn)光影結(jié)構(gòu)，重點(diǎn)是所汲取的營養(yǎng)是否可以消化，成為自身的一部分，使作品的精神內(nèi)核與養(yǎng)育他的土壤所契合。美術(shù)考古學(xué)提供給我們的啟示不止是站在歷史的高度俯瞰人類藝術(shù)發(fā)展的長河，從歷史學(xué)的角度掌握美術(shù)發(fā)展邏輯，探索未來中國畫發(fā)展之道路，更是通過挖掘研究提供了大量不同時(shí)期遺存，從創(chuàng)作意識、表現(xiàn)手法、材料運(yùn)用等方面助瀾于當(dāng)代中國畫。美術(shù)考古對于現(xiàn)代中國畫而言，既是一顆根植于炎黃子孫的種子，也是一把立竿見影的“對癥”肥料。