金 婷 婷
20世紀(jì)之初的學(xué)堂樂(lè)歌,以“效法歐西、假道日本”之風(fēng),在維新人士和留日學(xué)生的鼓吹下,從學(xué)校走向社會(huì),蔚為新潮。學(xué)堂樂(lè)歌帶來(lái)的“集體歌唱”形式,被普遍接受。從此,西洋音樂(lè)在中國(guó)的傳播進(jìn)入“全面普及”階段。以此為契機(jī),西洋音樂(lè)的樂(lè)理、琴法、歌唱法等學(xué)科性知識(shí),在中國(guó)音樂(lè)教育體系中開始占據(jù)主導(dǎo)地位。在此熏陶之下,一批批青年學(xué)生成長(zhǎng)起來(lái),聚集為一股發(fā)展中國(guó)新音樂(lè)事業(yè)的新生力量。而黃自,即為這股新生力量中的杰出代表。
黃自,生于1904年,我國(guó)現(xiàn)代著名作曲家。他從小喜愛唱歌,在小學(xué)期間“所學(xué)會(huì)的歌不下五六十首…… 一首首都唱得很熟”(1)黃自:《心工唱歌集·序》,《黃自遺作集·文論分冊(cè)》,合肥:安徽文藝出版社,1997年,第71頁(yè)。。1916年,黃自考入地處北京的清華學(xué)校,該校由美國(guó)所退“庚子賠款”興辦,專門培養(yǎng)留美預(yù)科學(xué)生。他在清華學(xué)校開始研習(xí)西方音樂(lè),立下了發(fā)展中國(guó)新音樂(lè)的夙愿。1924年秋,黃自從這所學(xué)校畢業(yè),被資送美國(guó)奧伯林大學(xué)學(xué)習(xí),主修心理學(xué),輔修音樂(lè)。從1926年到1929年,黃自先后在奧伯林大學(xué)、耶魯大學(xué)學(xué)習(xí)作曲,于1929年獲得作曲專業(yè)學(xué)位。1929年6月黃自學(xué)成歸國(guó),先后在滬江大學(xué)、“國(guó)立音?!睋?dān)任音樂(lè)教員,兼任“國(guó)立音?!苯虅?wù)主任。在繁忙的行政、教學(xué)工作之余,他還致力于作曲活動(dòng),創(chuàng)作了在中國(guó)近代音樂(lè)史上具有深遠(yuǎn)影響的一批新音樂(lè)作品。1938年4月9日,黃自因患傷寒癥,經(jīng)醫(yī)治無(wú)效而英年早逝。
作為在我國(guó)全面?zhèn)魇谖餮笞髑夹g(shù)理論的音樂(lè)教育家,黃自培養(yǎng)了一批成就非凡的作曲家。同時(shí),他還是一位學(xué)貫中西的音樂(lè)理論家,曾發(fā)表關(guān)于作曲技術(shù)理論、中西音樂(lè)史以及音樂(lè)美學(xué)等方面的著述。但黃自在作曲理論界的名氣,更多建立在其頗見功力的音樂(lè)作品之上。扎實(shí)的作曲理論功底、深厚的音樂(lè)理論學(xué)養(yǎng)加之精湛的音樂(lè)作品,使得黃自被譽(yù)為中國(guó)現(xiàn)代專業(yè)作曲技術(shù)理論的“一代宗師”。
在樂(lè)曲創(chuàng)作方面,黃自堪為當(dāng)時(shí)中國(guó)一流的作曲家,先后創(chuàng)作管弦樂(lè)序曲《懷舊》、清唱?jiǎng) 堕L(zhǎng)恨歌》、管弦樂(lè)《都市風(fēng)光幻想曲》等大型音樂(lè)作品,不僅彰顯了純熟的作曲技術(shù),而且創(chuàng)造出中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史上的諸多“第一”?!稇雅f》是由中國(guó)人創(chuàng)作的第一部交響音樂(lè)作品,《長(zhǎng)恨歌》是現(xiàn)代中國(guó)第一部大型聲樂(lè)套曲,《都市風(fēng)光幻想曲》首開中國(guó)現(xiàn)代電影配樂(lè)之先河。在歌曲創(chuàng)作領(lǐng)域,黃自是最早的抗日救亡歌曲作曲者,其歌曲《抗敵歌》(1931)、《贈(zèng)前方將士》(1932)、《旗正飄飄》(1933)因藝術(shù)高超且激起敵愾而流傳甚廣。同時(shí),黃自也是熱心的中小學(xué)校歌曲作曲家,前后創(chuàng)作了35首中小學(xué)教材歌曲。而黃自最具影響力的歌曲作品,當(dāng)屬他的10首藝術(shù)歌曲。
黃自的10首藝術(shù)歌曲,是其作曲技術(shù)、創(chuàng)作觀念以及音樂(lè)美學(xué)思想交匯的集中體現(xiàn)。后世的音樂(lè)學(xué)者常常在其藝術(shù)歌曲中去尋覓其音樂(lè)創(chuàng)作的特色,而對(duì)其中蘊(yùn)含的音樂(lè)美學(xué)思想的關(guān)注,常常成為此類研究的熱點(diǎn)與突破口,不少學(xué)者貢獻(xiàn)了一批可資借鑒的學(xué)術(shù)成果。如音樂(lè)美學(xué)家茅原在《黃自美學(xué)思想辨析》一文中,按黃自音樂(lè)創(chuàng)作的歷史發(fā)展線索,將黃自的音樂(lè)美學(xué)思想依次歸結(jié)為:(1)從1929年開始,以《懷舊》為標(biāo)志,是其“崇尚歐洲浪漫樂(lè)派的審美趣味”階段;(2)從1931年開始,以《抗敵歌》《旗正飄飄》《長(zhǎng)恨歌》為標(biāo)志,是其“追求民族性、時(shí)代性和社會(huì)功利性”階段;(3)從1933年開始《九一八》《熱血》為標(biāo)志,是其“追求群眾性、易解性”階段(2)茅原:《黃自美學(xué)思想辨析》,《音樂(lè)藝術(shù)》1991年第2期,第18—20頁(yè)。。音樂(lè)學(xué)家馮長(zhǎng)春,在《黃自音樂(lè)美學(xué)思想的基本觀點(diǎn)以及本質(zhì)探微》一文中認(rèn)為,黃自音樂(lè)美學(xué)思想的主要特征是:其認(rèn)識(shí)論為“在承認(rèn)他律主義的基礎(chǔ)上,承認(rèn)自律主義,但主流是他律的”;其方法論為既“屬浪漫樂(lè)派表情主義”又“體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)文化與美學(xué)品質(zhì)的潛在影響”(3)馮長(zhǎng)春:《黃自音樂(lè)美學(xué)思想的基本觀點(diǎn)及其本質(zhì)探微》,《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》2000年第3期,第122頁(yè)。。
以上兩篇論文分別從音樂(lè)作品和音樂(lè)著述的視角來(lái)分析黃自的音樂(lè)美學(xué)思想,極具啟發(fā)意義。但對(duì)于黃自音樂(lè)美學(xué)思想的深入探究,既要關(guān)注其音樂(lè)作品,也要關(guān)注其音樂(lè)論著,還應(yīng)該與作曲家所處的時(shí)代背景相聯(lián)系。如此,才能以更為寬廣的視角來(lái)透視其音樂(lè)美學(xué)思想,總結(jié)其音樂(lè)作品的美學(xué)價(jià)值。
有鑒于此,本文擬從黃自10首藝術(shù)歌曲分析入手,通過(guò)他的音樂(lè)理論著述及其所處的社會(huì)環(huán)境,來(lái)管窺南京國(guó)民政府時(shí)期藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中所顯現(xiàn)的“文學(xué)美”“悲劇美”與“結(jié)構(gòu)美”等美學(xué)特色。
作為音樂(lè)作品的形式之一,藝術(shù)歌曲通常以德奧作曲家的特定聲樂(lè)作品為代表。但究竟何為藝術(shù)歌曲,音樂(lè)學(xué)界尚無(wú)定論。一般認(rèn)為,那些以著名文學(xué)家創(chuàng)作的反映個(gè)人內(nèi)心情感的詩(shī)歌為歌詞,由專業(yè)作曲家創(chuàng)作旋律并配以精致的鋼琴伴奏,在室內(nèi)或小劇場(chǎng)演出的獨(dú)唱聲樂(lè)作品,才稱得上藝術(shù)歌曲。在這樣的概念之下,不單是舒伯特,現(xiàn)代音樂(lè)史上絕大多數(shù)著名作曲家,在藝術(shù)歌曲創(chuàng)作上均有所作為。
伴隨著西樂(lè)東漸之風(fēng),學(xué)堂樂(lè)歌時(shí)期藝術(shù)歌曲開始“登陸”我國(guó)。但中國(guó)藝術(shù)歌曲之創(chuàng)作,卻是在南京國(guó)民政府時(shí)期(1927—1937)的上海才形成一種創(chuàng)作潮流。南京國(guó)民政府時(shí)期是中國(guó)各項(xiàng)事業(yè)迅猛發(fā)展的時(shí)期,被稱為中國(guó)發(fā)展的“黃金十年”。其中,文化藝術(shù)的發(fā)展也進(jìn)入了快車道。在當(dāng)時(shí)的上海,音樂(lè)創(chuàng)作一度出現(xiàn)了蓬勃發(fā)展的氣象:既產(chǎn)生了一般市民所偏愛的通俗音樂(lè)——“時(shí)代曲”,也產(chǎn)生了無(wú)產(chǎn)階級(jí)大眾所喜愛的救亡音樂(lè)——“救亡聲”。值得注意的是,為文化界人士所推崇的“藝術(shù)歌”,亦應(yīng)運(yùn)而生。
作為我國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)史上在國(guó)外取得作曲專業(yè)學(xué)位的第一人,黃自在西洋作曲理論知識(shí)方面有著較為深厚的積淀,且具有較強(qiáng)的音樂(lè)創(chuàng)作能力。據(jù)現(xiàn)有資料分析,黃自創(chuàng)作或改編的音樂(lè)作品共有107首,涵蓋聲樂(lè)、復(fù)音音樂(lè)、室內(nèi)樂(lè)、清唱?jiǎng) ⒐芟覙?lè)與交響曲等體裁。其中,93首作品于歸國(guó)后所創(chuàng)作,公開發(fā)表或演奏過(guò)音樂(lè)作品,有68首(4)戴鵬海:《永遠(yuǎn)的黃自——紀(jì)念黃自先生百年誕辰》,《音樂(lè)藝術(shù)》2004年第4期,第16頁(yè)。。管弦樂(lè)序曲《懷舊》,原為耶魯大學(xué)的作曲專業(yè)學(xué)位之創(chuàng)作,為近現(xiàn)代中國(guó)人創(chuàng)作的首部交響性質(zhì)的音樂(lè)作品,曾于1929年間由美國(guó)耶魯大學(xué)音樂(lè)院交響樂(lè)隊(duì)公開演奏,復(fù)于1930年間由上海工部局管弦樂(lè)隊(duì)在上海對(duì)公眾演奏;另外一部管弦樂(lè)——《都市風(fēng)光幻想曲》(1935),作為電通公司拍攝的電影《都市風(fēng)光》的配樂(lè),亦曾由上海工部局管弦樂(lè)隊(duì)灌成唱片。黃自創(chuàng)作《長(zhǎng)恨歌》(共10個(gè)樂(lè)章),從其完成的7個(gè)樂(lè)章來(lái)看,他已具備歌劇音樂(lè)創(chuàng)作的能力。
但由于新音樂(lè)在中國(guó)發(fā)展的情勢(shì)所限,黃自創(chuàng)作的絕大多數(shù)音樂(lè)體裁為聲樂(lè)作品,而其聲樂(lè)作品中的相當(dāng)部分是為南京國(guó)民政府時(shí)期中小學(xué)譜寫的歌曲。在《黃自遺作集·聲樂(lè)分冊(cè)》(安徽文藝出版社1997年10月版)一書中,一共收錄黃自的聲樂(lè)創(chuàng)作81種,根據(jù)其對(duì)自選作品時(shí)的分類以及歌曲流傳的實(shí)際情況,分別按照“留美習(xí)作”(4首),“愛國(guó)歌曲”(12首),“藝術(shù)歌曲”(12首),“中小學(xué)教材歌曲”(35首),“團(tuán)體歌曲”(5首),“改編歌曲”(12首),“聲樂(lè)套曲”(1部)來(lái)分門別類(5)對(duì)于黃自聲樂(lè)作品的分類,目前有不同的觀點(diǎn)。錢仁康在《黃自生活與創(chuàng)作》一書中的“第四章:作品目錄”中,是按照“合唱歌曲”“獨(dú)唱或齊唱歌曲”“改編歌曲”分類的;臺(tái)灣地區(qū)學(xué)者許?;荩瑒t是按照“愛國(guó)歌曲”“典禮歌曲”“藝術(shù)歌曲”“中小學(xué)教材歌曲”以及“改編或配和聲歌曲”來(lái)分類。。其中的12首“藝術(shù)歌曲”列表如下:
序號(hào)歌曲名稱詞作者創(chuàng)作時(shí)間1思鄉(xiāng)韋瀚章19322春思曲韋瀚章19323玫瑰三愿龍七19324花非花【唐】白居易19335雨后西湖韋瀚章19336下江陵【唐】李白19337點(diǎn)絳唇·賦登樓【宋】王灼19348燕語(yǔ)韋瀚章19359卜算子·黃州定慧院寓居作【宋】蘇軾193510南鄉(xiāng)子·登京口北固亭有懷【宋】辛棄疾193511天倫歌鐘石根193512誰(shuí)養(yǎng)我黃炎培1935
據(jù)資料分析,最早將黃自歌曲中的一部分作為藝術(shù)歌曲的,是他的學(xué)生江定仙。江定仙在《紀(jì)念黃自先生》一文中曾指出,“藝術(shù)歌”特指那些專業(yè)加工比較多,感情比較細(xì)膩的歌曲?!包S自先生在藝術(shù)歌的寫作上也有不少成績(jī)?!边M(jìn)而他對(duì)《思鄉(xiāng)》《天倫歌》《玫瑰三愿》《春思曲》等歌曲的創(chuàng)作進(jìn)行了分析,認(rèn)為:“如《雨后西湖》、《燕語(yǔ)》、《點(diǎn)絳唇》、《卜算子》等,這些歌小巧精致,可以說(shuō)是‘具體而微’的藝術(shù)歌……還有他的一些藝術(shù)趣味比較高的歌曲,像《西風(fēng)的話》《采蓮謠》《花非花》《南鄉(xiāng)子》等等?!?6)江定仙:《紀(jì)念黃自先生》,《人民音樂(lè)》1958年第4期,第28—29頁(yè)。
而向隅、李煥之等人對(duì)于黃自創(chuàng)作的此類歌曲,則稱之為“抒情歌曲”。向隅在《紀(jì)念黃自先生逝世20周年》一文中曾說(shuō):“帶有抒情風(fēng)格的獨(dú)唱歌曲,在黃自的作品中也為數(shù)不少?!?7)向隅:《紀(jì)念黃自先生逝世20周年》,《人民音樂(lè)》1958年第5期,第6頁(yè)。李煥之在《論黃自的創(chuàng)作——兼評(píng)錢仁康先生的思想觀點(diǎn)》一文中認(rèn)為,黃自“比起‘五四’以來(lái)較早期的作曲家來(lái)說(shuō),有著多方面的發(fā)展與創(chuàng)造:他較早地創(chuàng)作了激情的愛國(guó)歌曲,他寫了不少簡(jiǎn)潔而嚴(yán)整的抒情歌曲,他也嘗試了戲劇性手法的大型聲樂(lè)作品”(8)李煥之:《論黃自的創(chuàng)作——兼評(píng)錢仁康先生的思想觀點(diǎn)》,《音樂(lè)研究》1959年第2期,第16—17頁(yè)。。
從以上江定仙、向隅、李煥之等人提到的黃自創(chuàng)作的“藝術(shù)歌”或“抒情歌曲”,到《黃自遺作集·聲樂(lè)分冊(cè)》中所列舉的12首藝術(shù)歌曲,雖然在稱謂上各不相同,但其含義卻是基本一致的。由于黃自的《天倫歌》原是電影插曲,且中間有一部分為合唱;歌曲《誰(shuí)養(yǎng)我》原本為中華職業(yè)教育社社歌,且其鋼琴伴奏為錢仁康所編配。從藝術(shù)歌曲的基本含義來(lái)看,這兩首歌曲均不能歸入黃自藝術(shù)歌曲范疇之中。
黃自的藝術(shù)歌曲,多選取中國(guó)古典詩(shī)詞作為歌詞,也有以國(guó)立音專的國(guó)文教授等創(chuàng)作的詩(shī)歌為題材。其選題的主要特征,具有中國(guó)古典“文學(xué)美”傾向。從其題材的內(nèi)涵來(lái)分析,黃自的藝術(shù)歌曲大都意境凄美,具有“悲劇美”的特征。由于黃自具有在美國(guó)學(xué)習(xí)作曲的背景,其藝術(shù)歌曲在旋律及鋼琴伴奏等設(shè)計(jì)上,大多嚴(yán)格遵循傳統(tǒng)調(diào)性音樂(lè)的結(jié)構(gòu)原則,從而具有音樂(lè)“結(jié)構(gòu)美”的特征。
作為文學(xué)與音樂(lè)有機(jī)結(jié)合的歌唱藝術(shù),文學(xué)與音樂(lè)在藝術(shù)歌曲中達(dá)到了高度的契合。文學(xué)是以語(yǔ)詞為符號(hào)、聲音為媒介來(lái)表達(dá)其“所指”的概念范式。音樂(lè)則是運(yùn)用聲音的音響形象來(lái)喚起人們感應(yīng)的心理范式。一般認(rèn)為,由于文學(xué)語(yǔ)言中具有一種“概念”的范式,它在人腦中形成的藝術(shù)形象是較為固定的。而音樂(lè)語(yǔ)言中所具有的心理感應(yīng)范式,其藝術(shù)形象卻是不固定的。盡管音樂(lè)藝術(shù)具有形象不確定的特征,但人們對(duì)于這種“不確定”的形象的表達(dá),依然是通過(guò)語(yǔ)言來(lái)實(shí)現(xiàn)的,只不過(guò)是對(duì)“不確定”語(yǔ)言的擇取而已。文學(xué)與音樂(lè)均需以聲音為媒介來(lái)實(shí)現(xiàn)美的體驗(yàn),使得歌曲創(chuàng)作者在歌詞與旋律的有機(jī)結(jié)合方面大有可為。由此可見,藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作水平的高低,與詞曲作者的文學(xué)審美水平密切相關(guān)。
黃自在《音樂(lè)的欣賞》一文中,對(duì)藝術(shù)作品的內(nèi)容與形式有如下描述:
藝術(shù)都有兩個(gè)要緊的成分:“內(nèi)容”與”外形”?!皟?nèi)容”是藝術(shù)作品的主題、意義。“外形”是就技術(shù)上的講求,表示出主題與意義;而同時(shí)使作品有美的組織。在繪畫、詩(shī)、雕刻等藝術(shù),“內(nèi)容”、“外形”都判然是兩件事,決不會(huì)混淆。可是在純正的音樂(lè)里,——“命題音樂(lè)”除外——“內(nèi)容”與“外形”是一而二、二而一,不能分辨的。什么是音樂(lè)的“內(nèi)容”?音樂(lè)的“內(nèi)容”就是“樂(lè)意”的種種變化。“樂(lè)意”的蛻化同時(shí)產(chǎn)生出曲體的結(jié)構(gòu),——那就是“外形”了。英國(guó)有位評(píng)論家Walter Pater說(shuō):“因?yàn)橐魳?lè)的‘內(nèi)容’與‘外形’是合而為一的,所以它是最高的藝術(shù)。”(9)黃自:《音樂(lè)的欣賞》,原載國(guó)立音樂(lè)??茖W(xué)校樂(lè)藝社編《樂(lè)藝》第一卷第一號(hào)(1930年4月1日出版),又見上海音樂(lè)學(xué)院《黃自遺作集》編輯小組編:《黃自遺作集·文論分冊(cè)》,第7頁(yè)。
黃自以為:對(duì)于純音樂(lè)作品,音樂(lè)的內(nèi)容就是形式,反之亦然。但對(duì)于標(biāo)題音樂(lè)(即黃自“命題音樂(lè)”之謂)來(lái)說(shuō),其內(nèi)容與形式卻是一分為二的。由于藝術(shù)歌曲不僅僅是標(biāo)題音樂(lè),而且是有著比標(biāo)題更為豐富的歌詞作為其題材的限定,因此,其內(nèi)容與形式是分離的。
幼年時(shí)的黃自就表現(xiàn)出對(duì)中國(guó)古典詩(shī)詞的偏好,他曾說(shuō):“我小的時(shí)候,最喜歡讀白樂(lè)天的《琵琶行》。當(dāng)時(shí)年幼,連字的意義都不能完全了解,更談不到什么領(lǐng)略詩(shī)中深意。我喜歡他,只因?yàn)樗囊艄?jié)鏗鏘,念起來(lái)非常好聽?!?10)錢仁康:《黃自的生活與創(chuàng)作》,北京:人民音樂(lè)出版社,1997年,第3頁(yè)。留美歸國(guó)后,黃自對(duì)于中國(guó)古典詩(shī)詞的喜好非但沒(méi)有減弱,而且在與國(guó)立音樂(lè)專科學(xué)校易韋齋、韋瀚章等國(guó)文教授的深交后,得到了進(jìn)一步的升華??梢?,在中國(guó)古典詩(shī)詞之美浸染下的黃自,獨(dú)具選擇藝術(shù)歌曲歌詞之慧眼。
黃自的10首藝術(shù)歌曲,以古典詩(shī)詞為其歌詞的共有5首,分別為《花非花》(白居易詞),《下江陵》(李白詞),《點(diǎn)絳唇·賦登樓》(王灼詞),《卜算子·黃州定慧院寓居作》(蘇軾詞),《南鄉(xiāng)子·登京口北固亭有懷》(辛棄疾詞)(11)1933年,黃自、張玉珍、應(yīng)尚能、韋瀚章等受南京國(guó)民政府教育部音樂(lè)教育委員會(huì)之托,依據(jù)1932年12月12日教育部頒布的《初級(jí)中學(xué)音樂(lè)課程標(biāo)準(zhǔn)》,編輯出版了一套6冊(cè)的《復(fù)興初級(jí)中學(xué)教科書·音樂(lè)》,由商務(wù)印書館發(fā)行。其中《花非花》《下江陵》收入第一冊(cè),《卜算子》收入第二冊(cè),《南鄉(xiāng)子》收入第四冊(cè),《點(diǎn)絳唇》收入第六冊(cè)。,均為中學(xué)唱歌教材之作。其歌詞不失中國(guó)古典詩(shī)詞中的那些小巧精致、細(xì)致入微的文學(xué)審美意境。如白居易的《花非花》,其歌詞宛如一首禪詩(shī),給人一種半夢(mèng)半醒的朦朧感覺。蘇軾的《卜算子》,由自己的人單影只,聯(lián)想到縹緲天際的孤雁,通過(guò)詠嘆“孤鴻”以寄托作者的心思?!痘ǚ腔ā放c《卜算子》均具有意境含蓄、感情細(xì)膩的古典文學(xué)美。受此啟發(fā),黃自在其旋律創(chuàng)作上,以簡(jiǎn)潔的手法,使中國(guó)傳統(tǒng)五聲音階與中國(guó)古典詩(shī)詞語(yǔ)言得以密切配合,以抒情性旋律與色彩性和聲相配合,古詩(shī)詞中那種悠遠(yuǎn)朦朧的意境呼之欲出。
黃自為這些古典詩(shī)詞配曲時(shí),能夠根據(jù)詞本身在韻律上的特點(diǎn)來(lái)創(chuàng)作旋律。黃自夫人汪頤年曾在《憶黃自》一文中說(shuō):
當(dāng)他每次拿到一個(gè)歌詞的時(shí)候,就非要先把歌詞中每一句、每一字的聲韻搞清不可。但是他自己的北京話不好,時(shí)常咬不準(zhǔn)音,而我由于從小在北京生長(zhǎng),在北京學(xué)習(xí),北京話比較好,所以他拿到歌詞后總要我先念給他聽,一遍沒(méi)聽清楚就念兩遍,兩遍不夠,三遍……一直要到他把歌詞中全部聲韻都弄清楚為止。有時(shí)歌詞比較長(zhǎng),他就在每個(gè)字旁邊注上聲韻的符號(hào),免得弄錯(cuò)。(12)汪頤年:《憶黃自》,《雨花》1957年3月號(hào),第56頁(yè)。
如藝術(shù)歌曲《下江陵》,原是據(jù)李白《峨眉山月歌》來(lái)譜曲的,但由于在第三句的兩個(gè)強(qiáng)拍上旋律音較低,且均使用去聲,黃自認(rèn)為選用李白《下江陵》為歌詞更為妥帖。李白《峨眉山月歌》與《下江陵》在格律上均為“七絕”,黃自創(chuàng)作的旋律使用了適于“七絕”的朗誦節(jié)奏,并據(jù)此更換歌詞。除了更合于聲韻之外,《下江陵》的意境比《峨眉山月歌》更為開闊而宏達(dá)。《下江陵》的詩(shī)句波瀾起伏,顯示了詩(shī)人飽經(jīng)磨難,歷遇大哭大悲之后的歡悅之情。在這首歌曲的歌詞選擇上,黃自是頗費(fèi)考量的。
《點(diǎn)絳唇》與《南鄉(xiāng)子》的歌詞,均具有宏闊、放達(dá)的特點(diǎn),具有古典詩(shī)詞中的“慷慨沉雄”之美。王灼曾于紹興十五年(1145)撰成《碧雞漫志》,這是一本探究詞曲源流,記述宋代詞人軼事的專著,為研究宋詞曲牌、音律的重要史料。王灼在《點(diǎn)絳唇·賦登樓》中,以“把酒留春”來(lái)寓意對(duì)美好春日的眷念,以“登樓作賦”來(lái)抒發(fā)對(duì)祖國(guó)大好河山的贊美之情,以“放春歸去”抒寫放達(dá)之情。辛棄疾的《南鄉(xiāng)子·登京口北固亭有懷》,借景抒情,借古寓今,氣貫長(zhǎng)虹,豪氣滿懷,充滿昂揚(yáng)樂(lè)觀的情感。
“化通”的過(guò)程包含了變化。作者以“通變論”總結(jié)了這一過(guò)程。作者指出,原詩(shī)和譯詩(shī)之間是“一體”與“萬(wàn)化”、或者說(shuō)“正”和“變”的關(guān)系。原詩(shī)到譯詩(shī)的通變過(guò)程具有轉(zhuǎn)化性、生成性、差異性、同一性和會(huì)通性。生成性是此過(guò)程的核心特性。在“反者道之動(dòng)”這一通變機(jī)制的驅(qū)動(dòng)下,詩(shī)言、詩(shī)意、通和變構(gòu)成了詩(shī)歌翻譯的意義生成結(jié)構(gòu)。
在黃自所有的歌曲作品中,《點(diǎn)絳唇》和《南鄉(xiāng)子》的旋律是格調(diào)較為新穎,情感較為開朗之作。為了表現(xiàn)出這兩首歌曲中的“慷慨沉雄”之美,黃自常常用七度與六度音程的“大跳”以求曲調(diào)的展開。如《點(diǎn)絳唇·賦登樓》中的“問(wèn)春無(wú)語(yǔ)”,配以下行大六度中插入一個(gè)經(jīng)過(guò)音的旋律;在“山無(wú)數(shù)”中,在下行小七度中插入一個(gè)經(jīng)過(guò)音,在“煙波無(wú)數(shù)”中,在下行大六度中插入兩個(gè)經(jīng)過(guò)音。黃自為《南鄉(xiāng)子》中“不盡長(zhǎng)江滾滾流”所創(chuàng)作的旋律,常常運(yùn)用下行小七度,以表示萬(wàn)里長(zhǎng)江奔流不息之態(tài)勢(shì)。在鋼琴伴奏的音響上,黃自為這兩首藝術(shù)歌曲編配以柱式和弦,以增強(qiáng)伴奏織體的厚度。通過(guò)音程進(jìn)行的大跳以及厚重的音響,來(lái)表現(xiàn)浩瀚的氣勢(shì)與豪放的氣概,是黃自藝術(shù)歌曲中詞曲結(jié)合的匠心所在。
黃自的古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲,在歌詞、旋律與伴奏的設(shè)計(jì)上,盡顯藝術(shù)創(chuàng)造之匠心。中國(guó)古典詩(shī)詞的文學(xué)之美,在黃自的創(chuàng)作中得到合理的詮釋與盡情的綻放。這些古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的成功創(chuàng)作,直接啟發(fā)了后世作曲家的創(chuàng)作激情與靈感,使得傳統(tǒng)古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作,逐步匯成涓涓細(xì)流而生生不息。
美學(xué)范疇中的悲劇,源于古希臘悲劇。與通常意義上的憐憫和恐懼相比,悲劇有著更為深刻的含義和豐富的審美價(jià)值。古希臘悲劇理論家認(rèn)為,悲劇是借以憐憫、恐懼,使此類情感得到升華的藝術(shù)。正如西方古典美學(xué)家所指出,悲劇美的效應(yīng)不在于憐憫和恐懼這兩種單純的情感,而在于它所包含的倫理力量促使憐憫和恐懼的情感得到凈化與陶冶。而馬克思主義文藝美學(xué),將“歷史的必然要求和這個(gè)要求在實(shí)際上的不可能實(shí)現(xiàn)”之間的沖突作為悲劇之來(lái)源(13)季冰河:《美學(xué)理論綱要》,武漢:武漢大學(xué)出版社,1992年,第320頁(yè)。。
審美意識(shí)中的悲劇美,被認(rèn)為是憐憫、恐懼經(jīng)過(guò)倫理、智慧的中介之后所轉(zhuǎn)變的一種審美的愉悅。在這個(gè)轉(zhuǎn)變過(guò)程中,一般包含著兩種心理系統(tǒng):一種是由于悲劇主人公遭受苦難,而引起審美主體的憐憫、同情,進(jìn)而激發(fā)起倫理上的情感;另一種是對(duì)悲劇主人公帶來(lái)苦難的勢(shì)力的恐懼、害怕,進(jìn)而激發(fā)起審美主體的理性思索。這兩種心理動(dòng)力系統(tǒng)的交替運(yùn)動(dòng),得以構(gòu)成悲劇的審美(14)涂維民、肖楊新:《音樂(lè)美學(xué)基本原理》,上海:上海交通大學(xué)出版社,2012年,第145—146頁(yè)。。
黃自的藝術(shù)歌曲中所具有悲劇美的特征,與其當(dāng)時(shí)所處社會(huì)環(huán)境息息相關(guān)。黃自創(chuàng)作這批藝術(shù)歌曲之時(shí),大抵處在1929年至1936年南京國(guó)民政府的“黃金十年”之中。據(jù)已有的研究成果,從1930年至1936年,中國(guó)工業(yè)增長(zhǎng)率年均為7.7%,社會(huì)經(jīng)濟(jì)隨之發(fā)展。但是,從某種意義上說(shuō),南京國(guó)民政府的“黃金十年”,不過(guò)是中央政府通過(guò)發(fā)行紙幣促使貨幣貶值的“經(jīng)濟(jì)幻象”而已(15)路瑞鎖:《都是貨幣惹的禍——通過(guò)金錢讀歷史》,北京:現(xiàn)代出版社,2016年,第294頁(yè)。。但日本軍國(guó)主義并不愿意看到一個(gè)哪怕是表面上“大一統(tǒng)”的中央政府以及中國(guó)經(jīng)濟(jì)發(fā)展“幻象”之存在。1931年日本發(fā)動(dòng)了侵占東三省的“九·一八”事變,1937年日本又借“七七事變”發(fā)動(dòng)全面侵華戰(zhàn)爭(zhēng),迫使國(guó)南京國(guó)民政府主導(dǎo)的中國(guó)經(jīng)濟(jì)現(xiàn)代化戛然終止,前期所有建設(shè)成果,遂在戰(zhàn)火摧殘下而灰飛煙滅。
1932年的“一·二八”淞滬抗戰(zhàn),為黃自親眼所見。當(dāng)時(shí),駐上海日軍借口“日僧事件”,出動(dòng)近4 000名海軍陸戰(zhàn)隊(duì)進(jìn)攻中國(guó)駐上海閘北守軍。南京國(guó)民政府之第19路軍奮起抵抗。此役,中國(guó)軍隊(duì)在上海奮戰(zhàn)月余,先后迫使日軍3次撤換主帥,4次增援兵力,以傷亡逾萬(wàn)告終。惜于3月1日,日軍一部沿長(zhǎng)江由太倉(cāng)段繞道登陸,中國(guó)守軍在腹背受敵之際,在英、美、法、意等國(guó)調(diào)停下,南京國(guó)民政府于5月5日,與日本簽訂了《淞滬停戰(zhàn)協(xié)定》(16)中國(guó)第二歷史檔案館編:《中國(guó)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)大辭典》,武漢:湖北教育出版社,1995年,第2頁(yè)。?!耙弧ざ恕变翜箲?zhàn)間,黃自親歷了學(xué)校被迫停課,教職員被迫減薪,甚至有一名學(xué)生不幸罹難,學(xué)校事業(yè)的發(fā)展一時(shí)遭遇困難的窘境。
南京國(guó)民政府是蔣介石新軍閥集團(tuán)通過(guò)“四·一二”反革命政變建立起來(lái)的大地主、大資產(chǎn)階級(jí)的中央政權(quán)。那些在大革命時(shí)期曾經(jīng)唱響北伐征途的工農(nóng)革命歌曲,隨著中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的南昌起義轉(zhuǎn)入紅色根據(jù)地,并與一批根據(jù)地民歌結(jié)合為新的工農(nóng)革命歌曲——紅軍歌曲。與此同時(shí),以上海為中心的左翼音樂(lè)活動(dòng)的蓬勃開展,直接啟發(fā)了“九·一八”后中國(guó)救亡歌詠運(yùn)動(dòng)的迅猛發(fā)展。中國(guó)新音樂(lè)文化因此進(jìn)入了民族化、大眾化發(fā)展時(shí)期。對(duì)于這種音樂(lè)思潮的變化,也是黃自等學(xué)院派作曲家所未料的。
此間,黃自也曾創(chuàng)作了《抗敵歌》《旗正飄飄》《贈(zèng)前敵將士》等一批愛國(guó)歌曲。但在南京國(guó)民政府“攘外必先安內(nèi)”的政策驅(qū)使之下,此類抗戰(zhàn)歌曲的創(chuàng)作受到一定影響,黃自進(jìn)而轉(zhuǎn)向?qū)W校歌曲與藝術(shù)歌曲創(chuàng)作。
韋瀚章作詞的《思鄉(xiāng)》是一首模仿宋詞的作品,分為上下兩片:上片以景抒情,描寫初春時(shí)節(jié)柳絲輕拂中的離別愁情,這種情思由墻外杜鵑的啼聲而擴(kuò)張,其中的“一聲聲道,不如歸去”是《西廂記》中名句的借引(17)“不如歸去”習(xí)見于詩(shī)詞曲中對(duì)杜鵑的描寫,李時(shí)珍《本草綱目》云:“杜鵑,其鳴若曰不如歸去?!泵穲虺肌抖霹N》曰:“不如歸去語(yǔ),亦自古來(lái)傳?!薄O缕憩F(xiàn)了鄉(xiāng)愁,由墻外杜鵑聲激發(fā)而來(lái)的“萬(wàn)種閑情,滿懷別緒”,通過(guò)“問(wèn)落花隨渺渺微波,是否向南流”以釋放。最終,游子將“歸去”的希望寄托于“流水”“落花”之中,悲劇美的情感體驗(yàn)躍然紙上。在樂(lè)典方面,黃自以西方傳統(tǒng)大調(diào)式來(lái)創(chuàng)作。上片旋律中的節(jié)奏均運(yùn)用“抑揚(yáng)格”的弱起,每一個(gè)小的句子的線條是先向上沖,然后折回,鋼琴伴奏配以分解和弦,描繪出一種惆悵的情緒。值得注意的是,黃自在旋律的開始處運(yùn)用了導(dǎo)向大調(diào)Ⅲ級(jí)和弦的升II級(jí)音以及導(dǎo)向大調(diào)Ⅱ級(jí)和弦的升I級(jí)音,這種旋律的離調(diào)性模進(jìn),在當(dāng)時(shí)來(lái)說(shuō)是頗為新穎的手法。在向下片過(guò)渡中,黃自專門在伴奏中配以模仿的杜鵑聲,作為下片的先聲。下片以“惹起了萬(wàn)種閑情,滿懷別緒”開始,運(yùn)用厚重的半音模進(jìn)式和弦伴奏導(dǎo)向“問(wèn)落花”的高潮處,直到“我愿與他同去!”鋼琴的尾奏又與前奏形成統(tǒng)一風(fēng)格。黃自在《思鄉(xiāng)》的創(chuàng)作上,力圖使旋律走向與歌詞意境密切配合,展現(xiàn)出純熟的作曲技巧與細(xì)膩的表現(xiàn)能力。
另一首韋瀚章作詞的《春思曲》,其筆調(diào)為《西廂記》與宋詞語(yǔ)言的模擬,描寫的是“春宵聽雨、獨(dú)婦思君”的生活場(chǎng)景,蘊(yùn)含著悲劇美的意境。整段歌詞可以分為三段:第一段描寫雨夜中輾轉(zhuǎn)不眠的思婦,清晨醒來(lái)在妝鏡中看到自己日漸消廋的面容而無(wú)心打扮;第二段描寫女主人公從自家小樓遠(yuǎn)看楊柳依依的春色,從比翼雙飛的燕子想到遠(yuǎn)方的愛人的思緒;第三段是期盼遠(yuǎn)方愛人快快回到自己身邊的情感抒發(fā)。與韋瀚章一樣,黃自也愛讀《西廂記》中的名篇佳句,對(duì)于《春思曲》的取材與立意,當(dāng)然心領(lǐng)神會(huì)。在音樂(lè)背景設(shè)計(jì)上,黃自運(yùn)用了具有較強(qiáng)流動(dòng)性的節(jié)拍,將旋律置于和弦伴奏兩端以增強(qiáng)旋律性。第一段的旋律從d小調(diào)開始,在“應(yīng)是梨渦淺”的“淺”字處,形象地使用了減七和弦(導(dǎo)七和弦)的七音,然后轉(zhuǎn)向F大調(diào)。第二段從F大調(diào)開始,在“分色上簾邊”的“邊”字處,經(jīng)過(guò)bA=#G的等音變換轉(zhuǎn)向E大調(diào)。對(duì)此,黃自在《調(diào)性的表情》一文中說(shuō):“舒伯特在《你是安寧》曲中‘只憑你光輝的目光一瞥’句時(shí)用了由Cb至Ab的美妙轉(zhuǎn)調(diào),很足以顯出愛人‘秋波那一轉(zhuǎn)’的神光。拙著《春思曲》‘分色上簾邊’一句也算是東施效顰了。此處因要寫出晴光泛彩的樣子,所以用了Ab至E的忽然轉(zhuǎn)調(diào)?!?18)黃自:《調(diào)性的表情》,原載音樂(lè)藝文社《音樂(lè)雜志》1934年第1卷第1期,見上海音樂(lè)學(xué)院《黃自遺作集》編輯小組編:《黃自遺作集·文論分冊(cè)》,第55頁(yè)。第三段從F大調(diào)轉(zhuǎn)向d小調(diào),在尾奏中再現(xiàn)前奏的音型。
龍七(19)龍七(1903—1966),江西萬(wàn)載人,原名龍沐勛,字榆生,晚號(hào)忍寒居士,工書、善詩(shī)、長(zhǎng)于詞學(xué)。曾任上海國(guó)立音樂(lè)專科學(xué)校詞學(xué)教授,著有《忍寒詞》等著作。作詞的《玫瑰三愿》為一首新體詩(shī),歌詞作于“一·二八”淞滬抗戰(zhàn)期間國(guó)立音專的某次音樂(lè)會(huì)之后。據(jù)稱,詞作者在幕間休息間,看到音樂(lè)廳外盛開的玫瑰花被人“攀折”,有感而作。其詞意深邃含蓄,虛實(shí)結(jié)合,通過(guò)虛擬玫瑰花的“三愿”,表達(dá)了人們對(duì)摧殘美好事物的邪惡力量的憤懣和對(duì)遭受欺凌的弱小者的同情(20)張暉編:《忍寒廬學(xué)記——龍榆生的生平與學(xué)術(shù)》,北京:生活.讀書.新知三聯(lián)書店,2014年,第153—155頁(yè)。。這首藝術(shù)歌曲的第一部分以E大調(diào)開始,將其中出現(xiàn)4次的“玫瑰花”的“玫”字安排在弱起之處,“瑰”字搭配動(dòng)態(tài)的附點(diǎn)節(jié)奏,“花”字處于切分音的較強(qiáng)位置,描繪出一種贊美又略帶惋惜的意味。第二部分以略帶傷感的#c小調(diào)開始,在抒發(fā)玫瑰的“三愿”時(shí),其旋律音區(qū)、音域與力度等方面采用模進(jìn)手法。歌曲最后采用較為寬廣的節(jié)奏,“好教我留住芳華”用于較低音區(qū),旋律級(jí)進(jìn)上行,以大三度的終止回到大調(diào),表現(xiàn)出一種莫名的情緒,使那些藉玫瑰“三愿”聊以自慰的人,感受到希冀世間美好事物可以長(zhǎng)存的審美體驗(yàn)。由于這首歌曲在詞曲結(jié)合,旋律與伴奏的配合等方面,確有獨(dú)到之處,深得諸多歌唱家的喜愛,成為現(xiàn)代中國(guó)藝術(shù)歌曲之典范。
對(duì)音樂(lè)作品形式方面的審美體驗(yàn),即為音樂(lè)的結(jié)構(gòu)美。作為有組織的聲音的藝術(shù),音樂(lè)的形式是多種多樣的,但也有其本質(zhì)上的同一性。一般說(shuō)來(lái),音樂(lè)作品的基本材料不外是由音高、音色、節(jié)奏來(lái)構(gòu)成旋律;旋律的種種組合,構(gòu)成了音樂(lè)作品的和聲、復(fù)調(diào)等形式;和聲、復(fù)調(diào)、配器的種種組合,形成音樂(lè)作品的曲式,等等。音高、節(jié)奏、旋律、和聲、復(fù)調(diào)、配器等,均為構(gòu)成音樂(lè)作品形式的材料,但不同材料在形成音樂(lè)作品的層次與功能是不盡相同的。所謂音樂(lè)作品的形式,并不是特指音樂(lè)作品的曲式結(jié)構(gòu),而是由構(gòu)成音樂(lè)作品的各種材料所形成的有機(jī)統(tǒng)一體。當(dāng)然,對(duì)于某一首特定的音樂(lè)作品來(lái)說(shuō),其曲式結(jié)構(gòu)為其最外在的形式,是音樂(lè)分析的旨?xì)w所在,但構(gòu)成曲式結(jié)構(gòu)的各種材料,它們以怎樣的邏輯或規(guī)律而“結(jié)構(gòu)”為一部音樂(lè)作品,應(yīng)當(dāng)是音樂(lè)分析的重中之重。
與語(yǔ)言文字一樣,構(gòu)成音樂(lè)作品形式的邏輯或規(guī)律,在不同地域、民族以及時(shí)代,往往有著不同的選擇與偏向,從而形成不同審美特質(zhì)的音樂(lè)作品風(fēng)格。也就是說(shuō),音樂(lè)作品的形式結(jié)構(gòu)之美的差異性,決定了音樂(lè)作品的流派與風(fēng)格。當(dāng)然,音樂(lè)作品的流派或風(fēng)格,不僅表現(xiàn)在音樂(lè)作品的形式美上,同時(shí)也表現(xiàn)在音樂(lè)作品的內(nèi)容美之中。
對(duì)于音樂(lè)結(jié)構(gòu)美,黃自承認(rèn)有時(shí)代差異性,在其藝術(shù)歌曲創(chuàng)作上,凸顯“中西會(huì)通”的結(jié)構(gòu)美特征,形成了其藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的時(shí)代性。
在旋律的音調(diào)選擇上,《花非花》選用D宮調(diào),《下江陵》選用G宮調(diào),《點(diǎn)絳唇·賦登樓》選用b羽調(diào),《卜算子·黃州定慧院寓居作》選用d羽調(diào),《南鄉(xiāng)子·登京口北固亭有懷》選用D宮調(diào)。這5首古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的旋律設(shè)計(jì),均運(yùn)用中國(guó)傳統(tǒng)五聲性調(diào)式。反觀《思鄉(xiāng)》(bE大調(diào)),《春思曲》(d小調(diào)),《玫瑰三愿》(E大調(diào)),《雨后西湖》(F大調(diào)),《燕語(yǔ)》(C大調(diào))等5首新詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的音樂(lè)主題中,卻運(yùn)用了西洋大小調(diào)式。從旋法上來(lái)看,黃自藝術(shù)歌曲均是建立在精心設(shè)計(jì)的音樂(lè)主題上,集中采用重復(fù)、模進(jìn)、引申等手法,其簡(jiǎn)潔的旋律大都具有不鋪陳、不矯飾的特點(diǎn),絕不同于那些帶有較長(zhǎng)“潤(rùn)腔”的中國(guó)傳統(tǒng)戲曲及說(shuō)唱音樂(lè)的旋律。但是,黃自在詞曲配合上,又能根據(jù)中國(guó)語(yǔ)言的聲調(diào)規(guī)律,在《點(diǎn)絳唇》《卜算子》等某些字句結(jié)尾處,使用單倚音的裝飾音以導(dǎo)向歸韻。
從和聲編配分析,黃自在藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作中與前期作曲家相比,有了和聲“中國(guó)化”的全方位探索與運(yùn)用。在此之前,趙元任的歌曲創(chuàng)作曾進(jìn)行了“中國(guó)派”和聲的一些“小試驗(yàn)”,將“和聲中的和弦或復(fù)調(diào)做得有點(diǎn)像中國(guó)樂(lè)調(diào)”。趙元任說(shuō),中國(guó)的和聲不能局限于民族調(diào)式,“為長(zhǎng)久計(jì),還是得取用全部十二律的音作為和聲的原料”(21)趙元任:《“中國(guó)派”和聲的幾個(gè)小試驗(yàn)》,原載國(guó)樂(lè)改進(jìn)社《音樂(lè)雜志》,1928年第1卷第4期,第1—6頁(yè),見《趙元任全集·第11卷》,北京:商務(wù)印書館,2005年,第493—495頁(yè)。。由于黃自具有更為深厚的和聲理論知識(shí),故而在“和聲中國(guó)化”這一課題上,他的探索更為深入而全面。其10首藝術(shù)歌曲的和聲編配,除了普遍使用傳統(tǒng)和聲中用V7→I來(lái)確定調(diào)性之外,還常常運(yùn)用西方浪漫樂(lè)派常見的高疊、離調(diào)性變和弦,來(lái)豐富藝術(shù)歌曲的色彩。如《春思曲》中,從d小調(diào)→F大調(diào)→f小調(diào)→E大調(diào)→F大調(diào)→d小調(diào)。對(duì)此,黃自說(shuō):“此處因要寫出晴光泛彩的樣子,所以用了Ab至E的忽然轉(zhuǎn)調(diào)?!?22)黃自:《調(diào)性的表情》,原載國(guó)立音樂(lè)專科學(xué)校音樂(lè)藝文社《藝文》雜志第1卷第1期,見上海音樂(lè)學(xué)院《黃自遺作集》編輯小組編:《黃自遺作集·文論分冊(cè)》,第55頁(yè)??梢姡谡{(diào)性擴(kuò)展的手段上,黃自是超越了前期作曲家的。再如《卜算子》中的旋律為五聲調(diào)式,但在其和聲編配中卻用遍了12個(gè)樂(lè)音,似乎是為了抑制頻繁使用的七和弦所帶來(lái)的不協(xié)和音響,黃自在低聲部多處運(yùn)用了傳統(tǒng)和聲學(xué)所禁忌的平行五度法。
從曲式結(jié)構(gòu)分析,黃自的藝術(shù)歌曲有著“中西會(huì)通”的特征。黃自這10首藝術(shù)歌曲的曲式設(shè)計(jì),除了《玫瑰三愿》之外,基本上遵從歌詞的段落結(jié)構(gòu)特點(diǎn),體現(xiàn)了音樂(lè)的內(nèi)容與形式高度契合的美學(xué)思想。
值得注意的是,黃自為《點(diǎn)絳唇》《南鄉(xiāng)子》《燕語(yǔ)》等3首重復(fù)或?qū)φ绦再|(zhì)的二段體歌詞所設(shè)計(jì)的音樂(lè)曲式結(jié)構(gòu)為復(fù)樂(lè)段。這種“復(fù)樂(lè)段”在外形上為二段體,其實(shí)質(zhì)為一段體。黃自為《春思曲》設(shè)計(jì)的是A、B、C的三段結(jié)構(gòu),但不能稱其為三段體,因?yàn)槲餮笠魳?lè)的三段體必定是具有再現(xiàn)意義A、B、A的結(jié)構(gòu)。作為西洋音樂(lè)中常用的A、B、A三段體結(jié)構(gòu),在這10歌曲中無(wú)一顯現(xiàn),只是在部分歌曲的尾奏中有對(duì)前奏音樂(lè)的再現(xiàn)。
中國(guó)藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作萌芽于五四運(yùn)動(dòng)之后。最早的藝術(shù)歌曲作曲家當(dāng)屬蕭友梅與趙元任,其代表作分別為《問(wèn)》(1922,易韋齋詞)和《叫我如何不想他》(1926,劉半農(nóng)詞)(23)實(shí)際上還有一首較為重要的藝術(shù)歌曲,為青主創(chuàng)作的《大江東去》([宋]蘇軾詞),據(jù)作曲者本人稱“創(chuàng)作于1920年”,但其第一次發(fā)表時(shí)間為1931年。。直到南京國(guó)民政府時(shí)期,藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作形成了一股潮流,并產(chǎn)生了一批較具影響的作品。其中,《我住長(zhǎng)江頭》(1930,〔宋〕李之儀詞,青主曲),《春歸何處》(1931,〔宋〕黃庭堅(jiān)詞,陳田鶴曲),《湘累》(1934,郭沫若詞,陳嘯空曲),《靜境》(1934,廖輔叔詞,江定仙曲),《戀歌》(1934,郭沫若詞,賀綠汀曲),《懷疑之夢(mèng)》(1935,劉大白詞,應(yīng)尚能曲),《紅豆詞》(1943,〔清〕曹雪芹詞,劉雪庵曲)等,為此間較為成功的作品。但從這些藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作水平以及流傳情況來(lái)看,黃自無(wú)疑是其執(zhí)牛耳者。究其原因,黃自不僅具有較為扎實(shí)的作曲理論功底,而且具有較為深厚的音樂(lè)美學(xué)思想基礎(chǔ)。
在南京國(guó)民政府時(shí)期的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作群體中,賀綠汀、江定仙、劉雪庵、陳田鶴均為黃自的學(xué)生,其他作曲家也大多是“國(guó)立音?!睅熒_@就使得黃自的創(chuàng)作風(fēng)格與思想占有引領(lǐng)的地位,表現(xiàn)在藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作上尤為顯明。
首先,以黃自為中心的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作,從古典詩(shī)詞中尋找題材成為一種時(shí)尚,體現(xiàn)了追求詩(shī)歌文學(xué)美的創(chuàng)作理念。如《賀綠汀全集——第1卷·聲樂(lè)作品》(上海音樂(lè)出版社1997年11月版),收錄了獨(dú)唱作品38首,其中在此時(shí)期創(chuàng)作的有16首。而這16首歌曲中,屬于古詩(shī)詞歌曲的有:《憶秦娥·簫聲咽》(1932,〔唐〕李白詞),《歸國(guó)謠·江水碧》(1933,〔南唐〕馮延巳詞),《離思·夜啼烏》(1934,〔元〕張可久詞),《懷古·笙歌夢(mèng)斷蒺藜沙》(1934,〔元〕喬吉詞),《菩薩蠻·平林漠漠煙如織》(1935,〔唐〕李白詞),《靜夜思·窗前明月光》(1936,〔唐〕李白詞)等6首古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲。在《陳田鶴音樂(lè)作品選》(上海音樂(lè)學(xué)院出版社,2012年)一書中,共收錄有36首獨(dú)唱歌曲作品,其中屬于此期間創(chuàng)作的古詩(shī)詞歌曲有,《如夢(mèng)令·誰(shuí)伴明窗獨(dú)坐》(1931,〔宋〕向鎬詞),《清平樂(lè)·春歸何處》(1931,〔宋〕黃庭堅(jiān)詞),《菩薩蠻·個(gè)人輕似低飛燕》(1934,〔宋〕晏幾道詞),《生查子·彈箏》(1934,〔宋〕歐陽(yáng)修詞),《如夢(mèng)令·楓橋夜泊》(1935,〔唐〕張繼詞)等5首。其他作曲家的古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲創(chuàng)作亦不算少數(shù),這里不一一列舉。
其次,以黃自為中心的藝術(shù)歌曲作曲家群體,在創(chuàng)作題材的選擇上大多傾向于“以悲為美”的音樂(lè)美學(xué)觀念。如在上述較具影響的藝術(shù)歌曲中,表現(xiàn)思念愛人主題的有《春思曲》《我住長(zhǎng)江頭》《戀歌》等,表現(xiàn)思鄉(xiāng)主題的有《思鄉(xiāng)》《歸國(guó)謠·江水碧》《靜夜思·窗前明月光》《如夢(mèng)令·楓橋夜泊》等,表現(xiàn)孤獨(dú)主題的有《卜算子》《如夢(mèng)令·誰(shuí)伴明窗獨(dú)坐》《靜境》等,表現(xiàn)憐憫主題的有《玫瑰三愿》《簫聲咽》《夜啼烏》等。正是由于這些題材具有悲劇美的特征,給這些藝術(shù)歌曲的表演與傳唱蒙上了一層神秘的色彩。
再次,在表現(xiàn)音樂(lè)結(jié)構(gòu)美方面,以黃自為中心的藝術(shù)歌曲作曲家群體,大多以西洋作曲技法為圭臬,力圖通過(guò)人聲與鋼琴伴奏的結(jié)構(gòu)均衡來(lái)展現(xiàn)音樂(lè)的形式之美。具體表現(xiàn)在其藝術(shù)歌曲的形式結(jié)構(gòu),無(wú)論從伴奏音型、聲部結(jié)構(gòu)、和聲設(shè)計(jì)選擇等方面的協(xié)調(diào)配合,還是從歌詞表達(dá)、聲樂(lè)演唱、鋼琴伴奏等方面的有機(jī)結(jié)合,均遵循西方古典至浪漫主義作曲技術(shù)的法則,其中的鋼琴伴奏為必不可少的成分,且?guī)缀蹩梢宰鳛殇撉僮髌穪?lái)演奏。
以黃自為中心的作曲家群體,不僅將1930—1940年代的中國(guó)藝術(shù)歌曲創(chuàng)作推向高潮,進(jìn)而引向更為廣闊的時(shí)空。試以陸華柏的《故鄉(xiāng)》與賀綠汀的《嘉陵江上》為例,兩首歌曲均為抗戰(zhàn)期間的創(chuàng)作。從題材來(lái)看,兩首都是抗戰(zhàn)歌曲,但從體裁來(lái)看,它們都是藝術(shù)歌曲?!豆枢l(xiāng)》(張安治詞,1937)是作曲者在桂林的一場(chǎng)音樂(lè)會(huì)上,聽到黃自的《玫瑰三愿》后,受啟發(fā)而創(chuàng)作的。根據(jù)作曲者回憶,聽過(guò)這場(chǎng)音樂(lè)會(huì)后,《故鄉(xiāng)》的“旋律與鋼琴伴奏的和聲、形式,差不多同時(shí)涌上心頭,一口氣寫出(以后也未作多大改動(dòng))”(24)陸華柏:《〈故鄉(xiāng)〉作曲者的一點(diǎn)感想》,《長(zhǎng)江歌聲》1981年第11期,第36頁(yè)。?!都瘟杲稀?端木蕻良詞,1939)原為一首抗戰(zhàn)題材的詩(shī)歌,抒發(fā)作者對(duì)家鄉(xiāng)的懷念,表達(dá)了“一定要回去”的決心。賀綠汀從報(bào)紙上讀到這首歌詞后,萌發(fā)了創(chuàng)作歌曲的沖動(dòng),在嘗試創(chuàng)作多個(gè)音樂(lè)主題均不滿意之后,通過(guò)“獨(dú)自徘徊在長(zhǎng)江邊上,反復(fù)輕聲朗誦,終于抑揚(yáng)頓挫的語(yǔ)勢(shì)中摸索到相應(yīng)的旋律”(25)劉習(xí)良編:《歌聲中的20世紀(jì)——百年中國(guó)歌曲精選》,北京:中國(guó)廣播出版社,1999年,第143頁(yè)。,最終寫出了這首感人至深的藝術(shù)歌曲。
但隨著全面抗戰(zhàn)的爆發(fā),我國(guó)藝術(shù)歌曲創(chuàng)作風(fēng)潮漸衰,抗日救亡歌詠運(yùn)動(dòng)所需的群眾性歌曲創(chuàng)作,隨之獲得高度重視與普遍歡迎。新中國(guó)成立后,大眾化文藝美學(xué)長(zhǎng)期占據(jù)主導(dǎo)話語(yǔ)權(quán),我國(guó)的群眾歌曲創(chuàng)作成為主流,以至“中國(guó)歌曲”一直是“群眾歌曲”的代名詞,通常以頌歌、抒情歌曲、隊(duì)列歌曲、敘事歌曲、諷刺幽默歌曲、表演唱等不同體裁分類。藝術(shù)歌曲逐漸在中國(guó)歌曲中喪失了應(yīng)有的地位,但黃自等專業(yè)作曲家開拓的中國(guó)藝術(shù)歌曲創(chuàng)作道路卻得以頑強(qiáng)地延續(xù)。在黃自音樂(lè)美學(xué)思想引領(lǐng)下,一代代作曲家創(chuàng)作出一些與大眾文化美學(xué)并行不悖、具有現(xiàn)實(shí)主義精神并且構(gòu)思精巧的藝術(shù)歌曲,像一粒一粒閃閃發(fā)光的珍珠,散落于中國(guó)群眾歌曲的汪洋大海之中。可以說(shuō),追尋我國(guó)藝術(shù)歌曲及其美學(xué)價(jià)值,始自黃自的相關(guān)作品,亦給后人留下了許多值得深研的常說(shuō)常新的課題。