世變中的藝術(shù)歌曲*
——論黃自音樂(lè)美學(xué)

金 婷 婷

20世紀(jì)之初的學(xué)堂樂(lè)歌，以“效法歐西、假道日本”之風(fēng)，在維新人士和留日學(xué)生的鼓吹下，從學(xué)校走向社會(huì)，蔚為新潮。學(xué)堂樂(lè)歌帶來(lái)的“集體歌唱”形式，被普遍接受。從此，西洋音樂(lè)在中國(guó)的傳播進(jìn)入“全面普及”階段。以此為契機(jī)，西洋音樂(lè)的樂(lè)理、琴法、歌唱法等學(xué)科性知識(shí)，在中國(guó)音樂(lè)教育體系中開始占據(jù)主導(dǎo)地位。在此熏陶之下，一批批青年學(xué)生成長(zhǎng)起來(lái)，聚集為一股發(fā)展中國(guó)新音樂(lè)事業(yè)的新生力量。而黃自，即為這股新生力量中的杰出代表。

黃自，生于1904年，我國(guó)現(xiàn)代著名作曲家。他從小喜愛唱歌，在小學(xué)期間“所學(xué)會(huì)的歌不下五六十首…… 一首首都唱得很熟”(1)黃自：《心工唱歌集·序》，《黃自遺作集·文論分冊(cè)》，合肥：安徽文藝出版社，1997年，第71頁(yè)。。1916年，黃自考入地處北京的清華學(xué)校，該校由美國(guó)所退“庚子賠款”興辦，專門培養(yǎng)留美預(yù)科學(xué)生。他在清華學(xué)校開始研習(xí)西方音樂(lè)，立下了發(fā)展中國(guó)新音樂(lè)的夙愿。1924年秋，黃自從這所學(xué)校畢業(yè)，被資送美國(guó)奧伯林大學(xué)學(xué)習(xí)，主修心理學(xué)，輔修音樂(lè)。從1926年到1929年，黃自先后在奧伯林大學(xué)、耶魯大學(xué)學(xué)習(xí)作曲，于1929年獲得作曲專業(yè)學(xué)位。1929年6月黃自學(xué)成歸國(guó)，先后在滬江大學(xué)、“國(guó)立音?！睋?dān)任音樂(lè)教員，兼任“國(guó)立音?！苯虅?wù)主任。在繁忙的行政、教學(xué)工作之余，他還致力于作曲活動(dòng)，創(chuàng)作了在中國(guó)近代音樂(lè)史上具有深遠(yuǎn)影響的一批新音樂(lè)作品。1938年4月9日，黃自因患傷寒癥，經(jīng)醫(yī)治無(wú)效而英年早逝。

作為在我國(guó)全面?zhèn)魇谖餮笞髑夹g(shù)理論的音樂(lè)教育家，黃自培養(yǎng)了一批成就非凡的作曲家。同時(shí)，他還是一位學(xué)貫中西的音樂(lè)理論家，曾發(fā)表關(guān)于作曲技術(shù)理論、中西音樂(lè)史以及音樂(lè)美學(xué)等方面的著述。但黃自在作曲理論界的名氣，更多建立在其頗見功力的音樂(lè)作品之上。扎實(shí)的作曲理論功底、深厚的音樂(lè)理論學(xué)養(yǎng)加之精湛的音樂(lè)作品，使得黃自被譽(yù)為中國(guó)現(xiàn)代專業(yè)作曲技術(shù)理論的“一代宗師”。

在樂(lè)曲創(chuàng)作方面，黃自堪為當(dāng)時(shí)中國(guó)一流的作曲家，先后創(chuàng)作管弦樂(lè)序曲《懷舊》、清唱?jiǎng)　堕L(zhǎng)恨歌》、管弦樂(lè)《都市風(fēng)光幻想曲》等大型音樂(lè)作品，不僅彰顯了純熟的作曲技術(shù)，而且創(chuàng)造出中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史上的諸多“第一”?！稇雅f》是由中國(guó)人創(chuàng)作的第一部交響音樂(lè)作品，《長(zhǎng)恨歌》是現(xiàn)代中國(guó)第一部大型聲樂(lè)套曲，《都市風(fēng)光幻想曲》首開中國(guó)現(xiàn)代電影配樂(lè)之先河。在歌曲創(chuàng)作領(lǐng)域，黃自是最早的抗日救亡歌曲作曲者，其歌曲《抗敵歌》(1931)、《贈(zèng)前方將士》(1932)、《旗正飄飄》(1933)因藝術(shù)高超且激起敵愾而流傳甚廣。同時(shí)，黃自也是熱心的中小學(xué)校歌曲作曲家，前后創(chuàng)作了35首中小學(xué)教材歌曲。而黃自最具影響力的歌曲作品，當(dāng)屬他的10首藝術(shù)歌曲。

黃自的10首藝術(shù)歌曲，是其作曲技術(shù)、創(chuàng)作觀念以及音樂(lè)美學(xué)思想交匯的集中體現(xiàn)。后世的音樂(lè)學(xué)者常常在其藝術(shù)歌曲中去尋覓其音樂(lè)創(chuàng)作的特色，而對(duì)其中蘊(yùn)含的音樂(lè)美學(xué)思想的關(guān)注，常常成為此類研究的熱點(diǎn)與突破口，不少學(xué)者貢獻(xiàn)了一批可資借鑒的學(xué)術(shù)成果。如音樂(lè)美學(xué)家茅原在《黃自美學(xué)思想辨析》一文中，按黃自音樂(lè)創(chuàng)作的歷史發(fā)展線索，將黃自的音樂(lè)美學(xué)思想依次歸結(jié)為：(1)從1929年開始，以《懷舊》為標(biāo)志，是其“崇尚歐洲浪漫樂(lè)派的審美趣味”階段；(2)從1931年開始，以《抗敵歌》《旗正飄飄》《長(zhǎng)恨歌》為標(biāo)志，是其“追求民族性、時(shí)代性和社會(huì)功利性”階段；(3)從1933年開始《九一八》《熱血》為標(biāo)志，是其“追求群眾性、易解性”階段(2)茅原：《黃自美學(xué)思想辨析》，《音樂(lè)藝術(shù)》1991年第2期，第18—20頁(yè)。。音樂(lè)學(xué)家馮長(zhǎng)春，在《黃自音樂(lè)美學(xué)思想的基本觀點(diǎn)以及本質(zhì)探微》一文中認(rèn)為，黃自音樂(lè)美學(xué)思想的主要特征是：其認(rèn)識(shí)論為“在承認(rèn)他律主義的基礎(chǔ)上，承認(rèn)自律主義，但主流是他律的”；其方法論為既“屬浪漫樂(lè)派表情主義”又“體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)文化與美學(xué)品質(zhì)的潛在影響”(3)馮長(zhǎng)春：《黃自音樂(lè)美學(xué)思想的基本觀點(diǎn)及其本質(zhì)探微》，《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》2000年第3期，第122頁(yè)。。

以上兩篇論文分別從音樂(lè)作品和音樂(lè)著述的視角來(lái)分析黃自的音樂(lè)美學(xué)思想，極具啟發(fā)意義。但對(duì)于黃自音樂(lè)美學(xué)思想的深入探究，既要關(guān)注其音樂(lè)作品，也要關(guān)注其音樂(lè)論著，還應(yīng)該與作曲家所處的時(shí)代背景相聯(lián)系。如此，才能以更為寬廣的視角來(lái)透視其音樂(lè)美學(xué)思想，總結(jié)其音樂(lè)作品的美學(xué)價(jià)值。

有鑒于此，本文擬從黃自10首藝術(shù)歌曲分析入手，通過(guò)他的音樂(lè)理論著述及其所處的社會(huì)環(huán)境，來(lái)管窺南京國(guó)民政府時(shí)期藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中所顯現(xiàn)的“文學(xué)美”“悲劇美”與“結(jié)構(gòu)美”等美學(xué)特色。

一、黃自藝術(shù)歌曲創(chuàng)作概況

作為音樂(lè)作品的形式之一，藝術(shù)歌曲通常以德奧作曲家的特定聲樂(lè)作品為代表。但究竟何為藝術(shù)歌曲，音樂(lè)學(xué)界尚無(wú)定論。一般認(rèn)為，那些以著名文學(xué)家創(chuàng)作的反映個(gè)人內(nèi)心情感的詩(shī)歌為歌詞，由專業(yè)作曲家創(chuàng)作旋律并配以精致的鋼琴伴奏，在室內(nèi)或小劇場(chǎng)演出的獨(dú)唱聲樂(lè)作品，才稱得上藝術(shù)歌曲。在這樣的概念之下，不單是舒伯特，現(xiàn)代音樂(lè)史上絕大多數(shù)著名作曲家，在藝術(shù)歌曲創(chuàng)作上均有所作為。

伴隨著西樂(lè)東漸之風(fēng)，學(xué)堂樂(lè)歌時(shí)期藝術(shù)歌曲開始“登陸”我國(guó)。但中國(guó)藝術(shù)歌曲之創(chuàng)作，卻是在南京國(guó)民政府時(shí)期(1927—1937)的上海才形成一種創(chuàng)作潮流。南京國(guó)民政府時(shí)期是中國(guó)各項(xiàng)事業(yè)迅猛發(fā)展的時(shí)期，被稱為中國(guó)發(fā)展的“黃金十年”。其中，文化藝術(shù)的發(fā)展也進(jìn)入了快車道。在當(dāng)時(shí)的上海，音樂(lè)創(chuàng)作一度出現(xiàn)了蓬勃發(fā)展的氣象：既產(chǎn)生了一般市民所偏愛的通俗音樂(lè)——“時(shí)代曲”，也產(chǎn)生了無(wú)產(chǎn)階級(jí)大眾所喜愛的救亡音樂(lè)——“救亡聲”。值得注意的是，為文化界人士所推崇的“藝術(shù)歌”，亦應(yīng)運(yùn)而生。

作為我國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)史上在國(guó)外取得作曲專業(yè)學(xué)位的第一人，黃自在西洋作曲理論知識(shí)方面有著較為深厚的積淀，且具有較強(qiáng)的音樂(lè)創(chuàng)作能力。據(jù)現(xiàn)有資料分析，黃自創(chuàng)作或改編的音樂(lè)作品共有107首，涵蓋聲樂(lè)、復(fù)音音樂(lè)、室內(nèi)樂(lè)、清唱?jiǎng)　⒐芟覙?lè)與交響曲等體裁。其中，93首作品于歸國(guó)后所創(chuàng)作，公開發(fā)表或演奏過(guò)音樂(lè)作品，有68首(4)戴鵬海：《永遠(yuǎn)的黃自——紀(jì)念黃自先生百年誕辰》，《音樂(lè)藝術(shù)》2004年第4期，第16頁(yè)。。管弦樂(lè)序曲《懷舊》，原為耶魯大學(xué)的作曲專業(yè)學(xué)位之創(chuàng)作，為近現(xiàn)代中國(guó)人創(chuàng)作的首部交響性質(zhì)的音樂(lè)作品，曾于1929年間由美國(guó)耶魯大學(xué)音樂(lè)院交響樂(lè)隊(duì)公開演奏，復(fù)于1930年間由上海工部局管弦樂(lè)隊(duì)在上海對(duì)公眾演奏；另外一部管弦樂(lè)——《都市風(fēng)光幻想曲》(1935)，作為電通公司拍攝的電影《都市風(fēng)光》的配樂(lè)，亦曾由上海工部局管弦樂(lè)隊(duì)灌成唱片。黃自創(chuàng)作《長(zhǎng)恨歌》(共10個(gè)樂(lè)章)，從其完成的7個(gè)樂(lè)章來(lái)看，他已具備歌劇音樂(lè)創(chuàng)作的能力。

但由于新音樂(lè)在中國(guó)發(fā)展的情勢(shì)所限，黃自創(chuàng)作的絕大多數(shù)音樂(lè)體裁為聲樂(lè)作品，而其聲樂(lè)作品中的相當(dāng)部分是為南京國(guó)民政府時(shí)期中小學(xué)譜寫的歌曲。在《黃自遺作集·聲樂(lè)分冊(cè)》(安徽文藝出版社1997年10月版)一書中，一共收錄黃自的聲樂(lè)創(chuàng)作81種，根據(jù)其對(duì)自選作品時(shí)的分類以及歌曲流傳的實(shí)際情況，分別按照“留美習(xí)作”(4首)，“愛國(guó)歌曲”(12首)，“藝術(shù)歌曲”(12首)，“中小學(xué)教材歌曲”(35首)，“團(tuán)體歌曲”(5首)，“改編歌曲”(12首)，“聲樂(lè)套曲”(1部)來(lái)分門別類(5)對(duì)于黃自聲樂(lè)作品的分類，目前有不同的觀點(diǎn)。錢仁康在《黃自生活與創(chuàng)作》一書中的“第四章：作品目錄”中，是按照“合唱歌曲”“獨(dú)唱或齊唱歌曲”“改編歌曲”分類的；臺(tái)灣地區(qū)學(xué)者許?；荩瑒t是按照“愛國(guó)歌曲”“典禮歌曲”“藝術(shù)歌曲”“中小學(xué)教材歌曲”以及“改編或配和聲歌曲”來(lái)分類。。其中的12首“藝術(shù)歌曲”列表如下：

序號(hào)歌曲名稱詞作者創(chuàng)作時(shí)間1思鄉(xiāng)韋瀚章19322春思曲韋瀚章19323玫瑰三愿龍七19324花非花【唐】白居易19335雨后西湖韋瀚章19336下江陵【唐】李白19337點(diǎn)絳唇·賦登樓【宋】王灼19348燕語(yǔ)韋瀚章19359卜算子·黃州定慧院寓居作【宋】蘇軾193510南鄉(xiāng)子·登京口北固亭有懷【宋】辛棄疾193511天倫歌鐘石根193512誰(shuí)養(yǎng)我黃炎培1935

據(jù)資料分析，最早將黃自歌曲中的一部分作為藝術(shù)歌曲的，是他的學(xué)生江定仙。江定仙在《紀(jì)念黃自先生》一文中曾指出，“藝術(shù)歌”特指那些專業(yè)加工比較多，感情比較細(xì)膩的歌曲?！包S自先生在藝術(shù)歌的寫作上也有不少成績(jī)?！边M(jìn)而他對(duì)《思鄉(xiāng)》《天倫歌》《玫瑰三愿》《春思曲》等歌曲的創(chuàng)作進(jìn)行了分析，認(rèn)為：“如《雨后西湖》、《燕語(yǔ)》、《點(diǎn)絳唇》、《卜算子》等，這些歌小巧精致，可以說(shuō)是‘具體而微’的藝術(shù)歌……還有他的一些藝術(shù)趣味比較高的歌曲，像《西風(fēng)的話》《采蓮謠》《花非花》《南鄉(xiāng)子》等等?！?6)江定仙：《紀(jì)念黃自先生》，《人民音樂(lè)》1958年第4期，第28—29頁(yè)。

而向隅、李煥之等人對(duì)于黃自創(chuàng)作的此類歌曲，則稱之為“抒情歌曲”。向隅在《紀(jì)念黃自先生逝世20周年》一文中曾說(shuō)：“帶有抒情風(fēng)格的獨(dú)唱歌曲，在黃自的作品中也為數(shù)不少?！?7)向隅：《紀(jì)念黃自先生逝世20周年》，《人民音樂(lè)》1958年第5期，第6頁(yè)。李煥之在《論黃自的創(chuàng)作——兼評(píng)錢仁康先生的思想觀點(diǎn)》一文中認(rèn)為，黃自“比起‘五四’以來(lái)較早期的作曲家來(lái)說(shuō)，有著多方面的發(fā)展與創(chuàng)造：他較早地創(chuàng)作了激情的愛國(guó)歌曲，他寫了不少簡(jiǎn)潔而嚴(yán)整的抒情歌曲，他也嘗試了戲劇性手法的大型聲樂(lè)作品”(8)李煥之：《論黃自的創(chuàng)作——兼評(píng)錢仁康先生的思想觀點(diǎn)》，《音樂(lè)研究》1959年第2期，第16—17頁(yè)。。

從以上江定仙、向隅、李煥之等人提到的黃自創(chuàng)作的“藝術(shù)歌”或“抒情歌曲”，到《黃自遺作集·聲樂(lè)分冊(cè)》中所列舉的12首藝術(shù)歌曲，雖然在稱謂上各不相同，但其含義卻是基本一致的。由于黃自的《天倫歌》原是電影插曲，且中間有一部分為合唱；歌曲《誰(shuí)養(yǎng)我》原本為中華職業(yè)教育社社歌，且其鋼琴伴奏為錢仁康所編配。從藝術(shù)歌曲的基本含義來(lái)看，這兩首歌曲均不能歸入黃自藝術(shù)歌曲范疇之中。

二、黃自藝術(shù)歌曲的美學(xué)特征

黃自的藝術(shù)歌曲，多選取中國(guó)古典詩(shī)詞作為歌詞，也有以國(guó)立音專的國(guó)文教授等創(chuàng)作的詩(shī)歌為題材。其選題的主要特征，具有中國(guó)古典“文學(xué)美”傾向。從其題材的內(nèi)涵來(lái)分析，黃自的藝術(shù)歌曲大都意境凄美，具有“悲劇美”的特征。由于黃自具有在美國(guó)學(xué)習(xí)作曲的背景，其藝術(shù)歌曲在旋律及鋼琴伴奏等設(shè)計(jì)上，大多嚴(yán)格遵循傳統(tǒng)調(diào)性音樂(lè)的結(jié)構(gòu)原則，從而具有音樂(lè)“結(jié)構(gòu)美”的特征。

(一)文學(xué)美

作為文學(xué)與音樂(lè)有機(jī)結(jié)合的歌唱藝術(shù)，文學(xué)與音樂(lè)在藝術(shù)歌曲中達(dá)到了高度的契合。文學(xué)是以語(yǔ)詞為符號(hào)、聲音為媒介來(lái)表達(dá)其“所指”的概念范式。音樂(lè)則是運(yùn)用聲音的音響形象來(lái)喚起人們感應(yīng)的心理范式。一般認(rèn)為，由于文學(xué)語(yǔ)言中具有一種“概念”的范式，它在人腦中形成的藝術(shù)形象是較為固定的。而音樂(lè)語(yǔ)言中所具有的心理感應(yīng)范式，其藝術(shù)形象卻是不固定的。盡管音樂(lè)藝術(shù)具有形象不確定的特征，但人們對(duì)于這種“不確定”的形象的表達(dá)，依然是通過(guò)語(yǔ)言來(lái)實(shí)現(xiàn)的，只不過(guò)是對(duì)“不確定”語(yǔ)言的擇取而已。文學(xué)與音樂(lè)均需以聲音為媒介來(lái)實(shí)現(xiàn)美的體驗(yàn)，使得歌曲創(chuàng)作者在歌詞與旋律的有機(jī)結(jié)合方面大有可為。由此可見，藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作水平的高低，與詞曲作者的文學(xué)審美水平密切相關(guān)。

黃自在《音樂(lè)的欣賞》一文中，對(duì)藝術(shù)作品的內(nèi)容與形式有如下描述：

藝術(shù)都有兩個(gè)要緊的成分：“內(nèi)容”與”外形”?！皟?nèi)容”是藝術(shù)作品的主題、意義。“外形”是就技術(shù)上的講求，表示出主題與意義；而同時(shí)使作品有美的組織。在繪畫、詩(shī)、雕刻等藝術(shù)，“內(nèi)容”、“外形”都判然是兩件事，決不會(huì)混淆。可是在純正的音樂(lè)里，——“命題音樂(lè)”除外——“內(nèi)容”與“外形”是一而二、二而一，不能分辨的。什么是音樂(lè)的“內(nèi)容”?音樂(lè)的“內(nèi)容”就是“樂(lè)意”的種種變化。“樂(lè)意”的蛻化同時(shí)產(chǎn)生出曲體的結(jié)構(gòu)，——那就是“外形”了。英國(guó)有位評(píng)論家Walter Pater說(shuō)：“因?yàn)橐魳?lè)的‘內(nèi)容’與‘外形’是合而為一的，所以它是最高的藝術(shù)。”(9)黃自：《音樂(lè)的欣賞》，原載國(guó)立音樂(lè)?？茖W(xué)校樂(lè)藝社編《樂(lè)藝》第一卷第一號(hào)(1930年4月1日出版)，又見上海音樂(lè)學(xué)院《黃自遺作集》編輯小組編：《黃自遺作集·文論分冊(cè)》，第7頁(yè)。

黃自以為：對(duì)于純音樂(lè)作品，音樂(lè)的內(nèi)容就是形式，反之亦然。但對(duì)于標(biāo)題音樂(lè)(即黃自“命題音樂(lè)”之謂)來(lái)說(shuō)，其內(nèi)容與形式卻是一分為二的。由于藝術(shù)歌曲不僅僅是標(biāo)題音樂(lè)，而且是有著比標(biāo)題更為豐富的歌詞作為其題材的限定，因此，其內(nèi)容與形式是分離的。

幼年時(shí)的黃自就表現(xiàn)出對(duì)中國(guó)古典詩(shī)詞的偏好，他曾說(shuō)：“我小的時(shí)候，最喜歡讀白樂(lè)天的《琵琶行》。當(dāng)時(shí)年幼，連字的意義都不能完全了解，更談不到什么領(lǐng)略詩(shī)中深意。我喜歡他，只因?yàn)樗囊艄?jié)鏗鏘，念起來(lái)非常好聽?！?10)錢仁康：《黃自的生活與創(chuàng)作》，北京：人民音樂(lè)出版社，1997年，第3頁(yè)。留美歸國(guó)后，黃自對(duì)于中國(guó)古典詩(shī)詞的喜好非但沒(méi)有減弱，而且在與國(guó)立音樂(lè)專科學(xué)校易韋齋、韋瀚章等國(guó)文教授的深交后，得到了進(jìn)一步的升華?？梢?，在中國(guó)古典詩(shī)詞之美浸染下的黃自，獨(dú)具選擇藝術(shù)歌曲歌詞之慧眼。

黃自的10首藝術(shù)歌曲，以古典詩(shī)詞為其歌詞的共有5首，分別為《花非花》(白居易詞)，《下江陵》(李白詞)，《點(diǎn)絳唇·賦登樓》(王灼詞)，《卜算子·黃州定慧院寓居作》(蘇軾詞)，《南鄉(xiāng)子·登京口北固亭有懷》(辛棄疾詞)(11)1933年，黃自、張玉珍、應(yīng)尚能、韋瀚章等受南京國(guó)民政府教育部音樂(lè)教育委員會(huì)之托，依據(jù)1932年12月12日教育部頒布的《初級(jí)中學(xué)音樂(lè)課程標(biāo)準(zhǔn)》，編輯出版了一套6冊(cè)的《復(fù)興初級(jí)中學(xué)教科書·音樂(lè)》，由商務(wù)印書館發(fā)行。其中《花非花》《下江陵》收入第一冊(cè)，《卜算子》收入第二冊(cè)，《南鄉(xiāng)子》收入第四冊(cè)，《點(diǎn)絳唇》收入第六冊(cè)。，均為中學(xué)唱歌教材之作。其歌詞不失中國(guó)古典詩(shī)詞中的那些小巧精致、細(xì)致入微的文學(xué)審美意境。如白居易的《花非花》，其歌詞宛如一首禪詩(shī)，給人一種半夢(mèng)半醒的朦朧感覺。蘇軾的《卜算子》，由自己的人單影只，聯(lián)想到縹緲天際的孤雁，通過(guò)詠嘆“孤鴻”以寄托作者的心思?！痘ǚ腔ā放c《卜算子》均具有意境含蓄、感情細(xì)膩的古典文學(xué)美。受此啟發(fā)，黃自在其旋律創(chuàng)作上，以簡(jiǎn)潔的手法，使中國(guó)傳統(tǒng)五聲音階與中國(guó)古典詩(shī)詞語(yǔ)言得以密切配合，以抒情性旋律與色彩性和聲相配合，古詩(shī)詞中那種悠遠(yuǎn)朦朧的意境呼之欲出。

黃自為這些古典詩(shī)詞配曲時(shí)，能夠根據(jù)詞本身在韻律上的特點(diǎn)來(lái)創(chuàng)作旋律。黃自夫人汪頤年曾在《憶黃自》一文中說(shuō)：

當(dāng)他每次拿到一個(gè)歌詞的時(shí)候，就非要先把歌詞中每一句、每一字的聲韻搞清不可。但是他自己的北京話不好，時(shí)常咬不準(zhǔn)音，而我由于從小在北京生長(zhǎng)，在北京學(xué)習(xí)，北京話比較好，所以他拿到歌詞后總要我先念給他聽，一遍沒(méi)聽清楚就念兩遍，兩遍不夠，三遍……一直要到他把歌詞中全部聲韻都弄清楚為止。有時(shí)歌詞比較長(zhǎng)，他就在每個(gè)字旁邊注上聲韻的符號(hào)，免得弄錯(cuò)。(12)汪頤年：《憶黃自》，《雨花》1957年3月號(hào)，第56頁(yè)。

如藝術(shù)歌曲《下江陵》，原是據(jù)李白《峨眉山月歌》來(lái)譜曲的，但由于在第三句的兩個(gè)強(qiáng)拍上旋律音較低，且均使用去聲，黃自認(rèn)為選用李白《下江陵》為歌詞更為妥帖。李白《峨眉山月歌》與《下江陵》在格律上均為“七絕”，黃自創(chuàng)作的旋律使用了適于“七絕”的朗誦節(jié)奏，并據(jù)此更換歌詞。除了更合于聲韻之外，《下江陵》的意境比《峨眉山月歌》更為開闊而宏達(dá)。《下江陵》的詩(shī)句波瀾起伏，顯示了詩(shī)人飽經(jīng)磨難，歷遇大哭大悲之后的歡悅之情。在這首歌曲的歌詞選擇上，黃自是頗費(fèi)考量的。

《點(diǎn)絳唇》與《南鄉(xiāng)子》的歌詞，均具有宏闊、放達(dá)的特點(diǎn)，具有古典詩(shī)詞中的“慷慨沉雄”之美。王灼曾于紹興十五年(1145)撰成《碧雞漫志》，這是一本探究詞曲源流，記述宋代詞人軼事的專著，為研究宋詞曲牌、音律的重要史料。王灼在《點(diǎn)絳唇·賦登樓》中，以“把酒留春”來(lái)寓意對(duì)美好春日的眷念，以“登樓作賦”來(lái)抒發(fā)對(duì)祖國(guó)大好河山的贊美之情，以“放春歸去”抒寫放達(dá)之情。辛棄疾的《南鄉(xiāng)子·登京口北固亭有懷》，借景抒情，借古寓今，氣貫長(zhǎng)虹，豪氣滿懷，充滿昂揚(yáng)樂(lè)觀的情感。

“化通”的過(guò)程包含了變化。作者以“通變論”總結(jié)了這一過(guò)程。作者指出，原詩(shī)和譯詩(shī)之間是“一體”與“萬(wàn)化”、或者說(shuō)“正”和“變”的關(guān)系。原詩(shī)到譯詩(shī)的通變過(guò)程具有轉(zhuǎn)化性、生成性、差異性、同一性和會(huì)通性。生成性是此過(guò)程的核心特性。在“反者道之動(dòng)”這一通變機(jī)制的驅(qū)動(dòng)下，詩(shī)言、詩(shī)意、通和變構(gòu)成了詩(shī)歌翻譯的意義生成結(jié)構(gòu)。

在黃自所有的歌曲作品中，《點(diǎn)絳唇》和《南鄉(xiāng)子》的旋律是格調(diào)較為新穎，情感較為開朗之作。為了表現(xiàn)出這兩首歌曲中的“慷慨沉雄”之美，黃自常常用七度與六度音程的“大跳”以求曲調(diào)的展開。如《點(diǎn)絳唇·賦登樓》中的“問(wèn)春無(wú)語(yǔ)”，配以下行大六度中插入一個(gè)經(jīng)過(guò)音的旋律；在“山無(wú)數(shù)”中，在下行小七度中插入一個(gè)經(jīng)過(guò)音，在“煙波無(wú)數(shù)”中，在下行大六度中插入兩個(gè)經(jīng)過(guò)音。黃自為《南鄉(xiāng)子》中“不盡長(zhǎng)江滾滾流”所創(chuàng)作的旋律，常常運(yùn)用下行小七度，以表示萬(wàn)里長(zhǎng)江奔流不息之態(tài)勢(shì)。在鋼琴伴奏的音響上，黃自為這兩首藝術(shù)歌曲編配以柱式和弦，以增強(qiáng)伴奏織體的厚度。通過(guò)音程進(jìn)行的大跳以及厚重的音響，來(lái)表現(xiàn)浩瀚的氣勢(shì)與豪放的氣概，是黃自藝術(shù)歌曲中詞曲結(jié)合的匠心所在。

黃自的古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲，在歌詞、旋律與伴奏的設(shè)計(jì)上，盡顯藝術(shù)創(chuàng)造之匠心。中國(guó)古典詩(shī)詞的文學(xué)之美，在黃自的創(chuàng)作中得到合理的詮釋與盡情的綻放。這些古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的成功創(chuàng)作，直接啟發(fā)了后世作曲家的創(chuàng)作激情與靈感，使得傳統(tǒng)古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作，逐步匯成涓涓細(xì)流而生生不息。

(二)悲劇美

美學(xué)范疇中的悲劇，源于古希臘悲劇。與通常意義上的憐憫和恐懼相比，悲劇有著更為深刻的含義和豐富的審美價(jià)值。古希臘悲劇理論家認(rèn)為，悲劇是借以憐憫、恐懼，使此類情感得到升華的藝術(shù)。正如西方古典美學(xué)家所指出，悲劇美的效應(yīng)不在于憐憫和恐懼這兩種單純的情感，而在于它所包含的倫理力量促使憐憫和恐懼的情感得到凈化與陶冶。而馬克思主義文藝美學(xué)，將“歷史的必然要求和這個(gè)要求在實(shí)際上的不可能實(shí)現(xiàn)”之間的沖突作為悲劇之來(lái)源(13)季冰河：《美學(xué)理論綱要》，武漢：武漢大學(xué)出版社，1992年，第320頁(yè)。。

審美意識(shí)中的悲劇美，被認(rèn)為是憐憫、恐懼經(jīng)過(guò)倫理、智慧的中介之后所轉(zhuǎn)變的一種審美的愉悅。在這個(gè)轉(zhuǎn)變過(guò)程中，一般包含著兩種心理系統(tǒng)：一種是由于悲劇主人公遭受苦難，而引起審美主體的憐憫、同情，進(jìn)而激發(fā)起倫理上的情感；另一種是對(duì)悲劇主人公帶來(lái)苦難的勢(shì)力的恐懼、害怕，進(jìn)而激發(fā)起審美主體的理性思索。這兩種心理動(dòng)力系統(tǒng)的交替運(yùn)動(dòng)，得以構(gòu)成悲劇的審美(14)涂維民、肖楊新：《音樂(lè)美學(xué)基本原理》，上海：上海交通大學(xué)出版社，2012年，第145—146頁(yè)。。

黃自的藝術(shù)歌曲中所具有悲劇美的特征，與其當(dāng)時(shí)所處社會(huì)環(huán)境息息相關(guān)。黃自創(chuàng)作這批藝術(shù)歌曲之時(shí)，大抵處在1929年至1936年南京國(guó)民政府的“黃金十年”之中。據(jù)已有的研究成果，從1930年至1936年，中國(guó)工業(yè)增長(zhǎng)率年均為7.7%，社會(huì)經(jīng)濟(jì)隨之發(fā)展。但是，從某種意義上說(shuō)，南京國(guó)民政府的“黃金十年”，不過(guò)是中央政府通過(guò)發(fā)行紙幣促使貨幣貶值的“經(jīng)濟(jì)幻象”而已(15)路瑞鎖：《都是貨幣惹的禍——通過(guò)金錢讀歷史》，北京：現(xiàn)代出版社，2016年，第294頁(yè)。。但日本軍國(guó)主義并不愿意看到一個(gè)哪怕是表面上“大一統(tǒng)”的中央政府以及中國(guó)經(jīng)濟(jì)發(fā)展“幻象”之存在。1931年日本發(fā)動(dòng)了侵占東三省的“九·一八”事變，1937年日本又借“七七事變”發(fā)動(dòng)全面侵華戰(zhàn)爭(zhēng)，迫使國(guó)南京國(guó)民政府主導(dǎo)的中國(guó)經(jīng)濟(jì)現(xiàn)代化戛然終止，前期所有建設(shè)成果，遂在戰(zhàn)火摧殘下而灰飛煙滅。

1932年的“一·二八”淞滬抗戰(zhàn)，為黃自親眼所見。當(dāng)時(shí)，駐上海日軍借口“日僧事件”，出動(dòng)近4 000名海軍陸戰(zhàn)隊(duì)進(jìn)攻中國(guó)駐上海閘北守軍。南京國(guó)民政府之第19路軍奮起抵抗。此役，中國(guó)軍隊(duì)在上海奮戰(zhàn)月余，先后迫使日軍3次撤換主帥，4次增援兵力，以傷亡逾萬(wàn)告終。惜于3月1日，日軍一部沿長(zhǎng)江由太倉(cāng)段繞道登陸，中國(guó)守軍在腹背受敵之際，在英、美、法、意等國(guó)調(diào)停下，南京國(guó)民政府于5月5日，與日本簽訂了《淞滬停戰(zhàn)協(xié)定》(16)中國(guó)第二歷史檔案館編：《中國(guó)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)大辭典》，武漢：湖北教育出版社，1995年，第2頁(yè)。?！耙弧ざ恕变翜箲?zhàn)間，黃自親歷了學(xué)校被迫停課，教職員被迫減薪，甚至有一名學(xué)生不幸罹難，學(xué)校事業(yè)的發(fā)展一時(shí)遭遇困難的窘境。

南京國(guó)民政府是蔣介石新軍閥集團(tuán)通過(guò)“四·一二”反革命政變建立起來(lái)的大地主、大資產(chǎn)階級(jí)的中央政權(quán)。那些在大革命時(shí)期曾經(jīng)唱響北伐征途的工農(nóng)革命歌曲，隨著中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的南昌起義轉(zhuǎn)入紅色根據(jù)地，并與一批根據(jù)地民歌結(jié)合為新的工農(nóng)革命歌曲——紅軍歌曲。與此同時(shí)，以上海為中心的左翼音樂(lè)活動(dòng)的蓬勃開展，直接啟發(fā)了“九·一八”后中國(guó)救亡歌詠運(yùn)動(dòng)的迅猛發(fā)展。中國(guó)新音樂(lè)文化因此進(jìn)入了民族化、大眾化發(fā)展時(shí)期。對(duì)于這種音樂(lè)思潮的變化，也是黃自等學(xué)院派作曲家所未料的。

此間，黃自也曾創(chuàng)作了《抗敵歌》《旗正飄飄》《贈(zèng)前敵將士》等一批愛國(guó)歌曲。但在南京國(guó)民政府“攘外必先安內(nèi)”的政策驅(qū)使之下，此類抗戰(zhàn)歌曲的創(chuàng)作受到一定影響，黃自進(jìn)而轉(zhuǎn)向?qū)W校歌曲與藝術(shù)歌曲創(chuàng)作。

韋瀚章作詞的《思鄉(xiāng)》是一首模仿宋詞的作品，分為上下兩片：上片以景抒情，描寫初春時(shí)節(jié)柳絲輕拂中的離別愁情，這種情思由墻外杜鵑的啼聲而擴(kuò)張，其中的“一聲聲道，不如歸去”是《西廂記》中名句的借引(17)“不如歸去”習(xí)見于詩(shī)詞曲中對(duì)杜鵑的描寫，李時(shí)珍《本草綱目》云：“杜鵑，其鳴若曰不如歸去?！泵穲虺肌抖霹N》曰：“不如歸去語(yǔ)，亦自古來(lái)傳?！薄Ｏ缕憩F(xiàn)了鄉(xiāng)愁，由墻外杜鵑聲激發(fā)而來(lái)的“萬(wàn)種閑情，滿懷別緒”，通過(guò)“問(wèn)落花隨渺渺微波，是否向南流”以釋放。最終，游子將“歸去”的希望寄托于“流水”“落花”之中，悲劇美的情感體驗(yàn)躍然紙上。在樂(lè)典方面，黃自以西方傳統(tǒng)大調(diào)式來(lái)創(chuàng)作。上片旋律中的節(jié)奏均運(yùn)用“抑揚(yáng)格”的弱起，每一個(gè)小的句子的線條是先向上沖，然后折回，鋼琴伴奏配以分解和弦，描繪出一種惆悵的情緒。值得注意的是，黃自在旋律的開始處運(yùn)用了導(dǎo)向大調(diào)Ⅲ級(jí)和弦的升II級(jí)音以及導(dǎo)向大調(diào)Ⅱ級(jí)和弦的升I級(jí)音，這種旋律的離調(diào)性模進(jìn)，在當(dāng)時(shí)來(lái)說(shuō)是頗為新穎的手法。在向下片過(guò)渡中，黃自專門在伴奏中配以模仿的杜鵑聲，作為下片的先聲。下片以“惹起了萬(wàn)種閑情，滿懷別緒”開始，運(yùn)用厚重的半音模進(jìn)式和弦伴奏導(dǎo)向“問(wèn)落花”的高潮處，直到“我愿與他同去!”鋼琴的尾奏又與前奏形成統(tǒng)一風(fēng)格。黃自在《思鄉(xiāng)》的創(chuàng)作上，力圖使旋律走向與歌詞意境密切配合，展現(xiàn)出純熟的作曲技巧與細(xì)膩的表現(xiàn)能力。

另一首韋瀚章作詞的《春思曲》，其筆調(diào)為《西廂記》與宋詞語(yǔ)言的模擬，描寫的是“春宵聽雨、獨(dú)婦思君”的生活場(chǎng)景，蘊(yùn)含著悲劇美的意境。整段歌詞可以分為三段：第一段描寫雨夜中輾轉(zhuǎn)不眠的思婦，清晨醒來(lái)在妝鏡中看到自己日漸消廋的面容而無(wú)心打扮；第二段描寫女主人公從自家小樓遠(yuǎn)看楊柳依依的春色，從比翼雙飛的燕子想到遠(yuǎn)方的愛人的思緒；第三段是期盼遠(yuǎn)方愛人快快回到自己身邊的情感抒發(fā)。與韋瀚章一樣，黃自也愛讀《西廂記》中的名篇佳句，對(duì)于《春思曲》的取材與立意，當(dāng)然心領(lǐng)神會(huì)。在音樂(lè)背景設(shè)計(jì)上，黃自運(yùn)用了具有較強(qiáng)流動(dòng)性的節(jié)拍，將旋律置于和弦伴奏兩端以增強(qiáng)旋律性。第一段的旋律從d小調(diào)開始，在“應(yīng)是梨渦淺”的“淺”字處，形象地使用了減七和弦(導(dǎo)七和弦)的七音，然后轉(zhuǎn)向F大調(diào)。第二段從F大調(diào)開始，在“分色上簾邊”的“邊”字處，經(jīng)過(guò)bA=#G的等音變換轉(zhuǎn)向E大調(diào)。對(duì)此，黃自在《調(diào)性的表情》一文中說(shuō)：“舒伯特在《你是安寧》曲中‘只憑你光輝的目光一瞥’句時(shí)用了由Cb至Ab的美妙轉(zhuǎn)調(diào)，很足以顯出愛人‘秋波那一轉(zhuǎn)’的神光。拙著《春思曲》‘分色上簾邊’一句也算是東施效顰了。此處因要寫出晴光泛彩的樣子，所以用了Ab至E的忽然轉(zhuǎn)調(diào)?！?18)黃自：《調(diào)性的表情》，原載音樂(lè)藝文社《音樂(lè)雜志》1934年第1卷第1期，見上海音樂(lè)學(xué)院《黃自遺作集》編輯小組編：《黃自遺作集·文論分冊(cè)》，第55頁(yè)。第三段從F大調(diào)轉(zhuǎn)向d小調(diào)，在尾奏中再現(xiàn)前奏的音型。

龍七(19)龍七(1903—1966)，江西萬(wàn)載人，原名龍沐勛，字榆生，晚號(hào)忍寒居士，工書、善詩(shī)、長(zhǎng)于詞學(xué)。曾任上海國(guó)立音樂(lè)專科學(xué)校詞學(xué)教授，著有《忍寒詞》等著作。作詞的《玫瑰三愿》為一首新體詩(shī)，歌詞作于“一·二八”淞滬抗戰(zhàn)期間國(guó)立音專的某次音樂(lè)會(huì)之后。據(jù)稱，詞作者在幕間休息間，看到音樂(lè)廳外盛開的玫瑰花被人“攀折”，有感而作。其詞意深邃含蓄，虛實(shí)結(jié)合，通過(guò)虛擬玫瑰花的“三愿”，表達(dá)了人們對(duì)摧殘美好事物的邪惡力量的憤懣和對(duì)遭受欺凌的弱小者的同情(20)張暉編：《忍寒廬學(xué)記——龍榆生的生平與學(xué)術(shù)》，北京：生活.讀書.新知三聯(lián)書店，2014年，第153—155頁(yè)。。這首藝術(shù)歌曲的第一部分以E大調(diào)開始，將其中出現(xiàn)4次的“玫瑰花”的“玫”字安排在弱起之處，“瑰”字搭配動(dòng)態(tài)的附點(diǎn)節(jié)奏，“花”字處于切分音的較強(qiáng)位置，描繪出一種贊美又略帶惋惜的意味。第二部分以略帶傷感的#c小調(diào)開始，在抒發(fā)玫瑰的“三愿”時(shí)，其旋律音區(qū)、音域與力度等方面采用模進(jìn)手法。歌曲最后采用較為寬廣的節(jié)奏，“好教我留住芳華”用于較低音區(qū)，旋律級(jí)進(jìn)上行，以大三度的終止回到大調(diào)，表現(xiàn)出一種莫名的情緒，使那些藉玫瑰“三愿”聊以自慰的人，感受到希冀世間美好事物可以長(zhǎng)存的審美體驗(yàn)。由于這首歌曲在詞曲結(jié)合，旋律與伴奏的配合等方面，確有獨(dú)到之處，深得諸多歌唱家的喜愛，成為現(xiàn)代中國(guó)藝術(shù)歌曲之典范。

(三)結(jié)構(gòu)美

對(duì)音樂(lè)作品形式方面的審美體驗(yàn)，即為音樂(lè)的結(jié)構(gòu)美。作為有組織的聲音的藝術(shù)，音樂(lè)的形式是多種多樣的，但也有其本質(zhì)上的同一性。一般說(shuō)來(lái)，音樂(lè)作品的基本材料不外是由音高、音色、節(jié)奏來(lái)構(gòu)成旋律；旋律的種種組合，構(gòu)成了音樂(lè)作品的和聲、復(fù)調(diào)等形式；和聲、復(fù)調(diào)、配器的種種組合，形成音樂(lè)作品的曲式，等等。音高、節(jié)奏、旋律、和聲、復(fù)調(diào)、配器等，均為構(gòu)成音樂(lè)作品形式的材料，但不同材料在形成音樂(lè)作品的層次與功能是不盡相同的。所謂音樂(lè)作品的形式，并不是特指音樂(lè)作品的曲式結(jié)構(gòu)，而是由構(gòu)成音樂(lè)作品的各種材料所形成的有機(jī)統(tǒng)一體。當(dāng)然，對(duì)于某一首特定的音樂(lè)作品來(lái)說(shuō)，其曲式結(jié)構(gòu)為其最外在的形式，是音樂(lè)分析的旨?xì)w所在，但構(gòu)成曲式結(jié)構(gòu)的各種材料，它們以怎樣的邏輯或規(guī)律而“結(jié)構(gòu)”為一部音樂(lè)作品，應(yīng)當(dāng)是音樂(lè)分析的重中之重。

與語(yǔ)言文字一樣，構(gòu)成音樂(lè)作品形式的邏輯或規(guī)律，在不同地域、民族以及時(shí)代，往往有著不同的選擇與偏向，從而形成不同審美特質(zhì)的音樂(lè)作品風(fēng)格。也就是說(shuō)，音樂(lè)作品的形式結(jié)構(gòu)之美的差異性，決定了音樂(lè)作品的流派與風(fēng)格。當(dāng)然，音樂(lè)作品的流派或風(fēng)格，不僅表現(xiàn)在音樂(lè)作品的形式美上，同時(shí)也表現(xiàn)在音樂(lè)作品的內(nèi)容美之中。

對(duì)于音樂(lè)結(jié)構(gòu)美，黃自承認(rèn)有時(shí)代差異性，在其藝術(shù)歌曲創(chuàng)作上，凸顯“中西會(huì)通”的結(jié)構(gòu)美特征，形成了其藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的時(shí)代性。

在旋律的音調(diào)選擇上，《花非花》選用D宮調(diào)，《下江陵》選用G宮調(diào)，《點(diǎn)絳唇·賦登樓》選用b羽調(diào)，《卜算子·黃州定慧院寓居作》選用d羽調(diào)，《南鄉(xiāng)子·登京口北固亭有懷》選用D宮調(diào)。這5首古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的旋律設(shè)計(jì)，均運(yùn)用中國(guó)傳統(tǒng)五聲性調(diào)式。反觀《思鄉(xiāng)》(bE大調(diào))，《春思曲》(d小調(diào))，《玫瑰三愿》(E大調(diào))，《雨后西湖》(F大調(diào))，《燕語(yǔ)》(C大調(diào))等5首新詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的音樂(lè)主題中，卻運(yùn)用了西洋大小調(diào)式。從旋法上來(lái)看，黃自藝術(shù)歌曲均是建立在精心設(shè)計(jì)的音樂(lè)主題上，集中采用重復(fù)、模進(jìn)、引申等手法，其簡(jiǎn)潔的旋律大都具有不鋪陳、不矯飾的特點(diǎn)，絕不同于那些帶有較長(zhǎng)“潤(rùn)腔”的中國(guó)傳統(tǒng)戲曲及說(shuō)唱音樂(lè)的旋律。但是，黃自在詞曲配合上，又能根據(jù)中國(guó)語(yǔ)言的聲調(diào)規(guī)律，在《點(diǎn)絳唇》《卜算子》等某些字句結(jié)尾處，使用單倚音的裝飾音以導(dǎo)向歸韻。

從和聲編配分析，黃自在藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作中與前期作曲家相比，有了和聲“中國(guó)化”的全方位探索與運(yùn)用。在此之前，趙元任的歌曲創(chuàng)作曾進(jìn)行了“中國(guó)派”和聲的一些“小試驗(yàn)”，將“和聲中的和弦或復(fù)調(diào)做得有點(diǎn)像中國(guó)樂(lè)調(diào)”。趙元任說(shuō)，中國(guó)的和聲不能局限于民族調(diào)式，“為長(zhǎng)久計(jì)，還是得取用全部十二律的音作為和聲的原料”(21)趙元任：《“中國(guó)派”和聲的幾個(gè)小試驗(yàn)》，原載國(guó)樂(lè)改進(jìn)社《音樂(lè)雜志》，1928年第1卷第4期，第1—6頁(yè)，見《趙元任全集·第11卷》，北京：商務(wù)印書館，2005年，第493—495頁(yè)。。由于黃自具有更為深厚的和聲理論知識(shí)，故而在“和聲中國(guó)化”這一課題上，他的探索更為深入而全面。其10首藝術(shù)歌曲的和聲編配，除了普遍使用傳統(tǒng)和聲中用V7→I來(lái)確定調(diào)性之外，還常常運(yùn)用西方浪漫樂(lè)派常見的高疊、離調(diào)性變和弦，來(lái)豐富藝術(shù)歌曲的色彩。如《春思曲》中，從d小調(diào)→F大調(diào)→f小調(diào)→E大調(diào)→F大調(diào)→d小調(diào)。對(duì)此，黃自說(shuō)：“此處因要寫出晴光泛彩的樣子，所以用了Ab至E的忽然轉(zhuǎn)調(diào)?！?22)黃自：《調(diào)性的表情》，原載國(guó)立音樂(lè)專科學(xué)校音樂(lè)藝文社《藝文》雜志第1卷第1期，見上海音樂(lè)學(xué)院《黃自遺作集》編輯小組編：《黃自遺作集·文論分冊(cè)》，第55頁(yè)?？梢姡谡{(diào)性擴(kuò)展的手段上，黃自是超越了前期作曲家的。再如《卜算子》中的旋律為五聲調(diào)式，但在其和聲編配中卻用遍了12個(gè)樂(lè)音，似乎是為了抑制頻繁使用的七和弦所帶來(lái)的不協(xié)和音響，黃自在低聲部多處運(yùn)用了傳統(tǒng)和聲學(xué)所禁忌的平行五度法。

從曲式結(jié)構(gòu)分析，黃自的藝術(shù)歌曲有著“中西會(huì)通”的特征。黃自這10首藝術(shù)歌曲的曲式設(shè)計(jì)，除了《玫瑰三愿》之外，基本上遵從歌詞的段落結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，體現(xiàn)了音樂(lè)的內(nèi)容與形式高度契合的美學(xué)思想。

值得注意的是，黃自為《點(diǎn)絳唇》《南鄉(xiāng)子》《燕語(yǔ)》等3首重復(fù)或?qū)φ绦再|(zhì)的二段體歌詞所設(shè)計(jì)的音樂(lè)曲式結(jié)構(gòu)為復(fù)樂(lè)段。這種“復(fù)樂(lè)段”在外形上為二段體，其實(shí)質(zhì)為一段體。黃自為《春思曲》設(shè)計(jì)的是A、B、C的三段結(jié)構(gòu)，但不能稱其為三段體，因?yàn)槲餮笠魳?lè)的三段體必定是具有再現(xiàn)意義A、B、A的結(jié)構(gòu)。作為西洋音樂(lè)中常用的A、B、A三段體結(jié)構(gòu)，在這10歌曲中無(wú)一顯現(xiàn)，只是在部分歌曲的尾奏中有對(duì)前奏音樂(lè)的再現(xiàn)。

三、黃自音樂(lè)美學(xué)思想的影響

中國(guó)藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作萌芽于五四運(yùn)動(dòng)之后。最早的藝術(shù)歌曲作曲家當(dāng)屬蕭友梅與趙元任，其代表作分別為《問(wèn)》(1922，易韋齋詞)和《叫我如何不想他》(1926，劉半農(nóng)詞)(23)實(shí)際上還有一首較為重要的藝術(shù)歌曲，為青主創(chuàng)作的《大江東去》([宋]蘇軾詞)，據(jù)作曲者本人稱“創(chuàng)作于1920年”，但其第一次發(fā)表時(shí)間為1931年。。直到南京國(guó)民政府時(shí)期，藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作形成了一股潮流，并產(chǎn)生了一批較具影響的作品。其中，《我住長(zhǎng)江頭》(1930，〔宋〕李之儀詞，青主曲)，《春歸何處》(1931，〔宋〕黃庭堅(jiān)詞，陳田鶴曲)，《湘累》(1934，郭沫若詞，陳嘯空曲)，《靜境》(1934，廖輔叔詞，江定仙曲)，《戀歌》(1934，郭沫若詞，賀綠汀曲)，《懷疑之夢(mèng)》(1935，劉大白詞，應(yīng)尚能曲)，《紅豆詞》(1943，〔清〕曹雪芹詞，劉雪庵曲)等，為此間較為成功的作品。但從這些藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作水平以及流傳情況來(lái)看，黃自無(wú)疑是其執(zhí)牛耳者。究其原因，黃自不僅具有較為扎實(shí)的作曲理論功底，而且具有較為深厚的音樂(lè)美學(xué)思想基礎(chǔ)。

在南京國(guó)民政府時(shí)期的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作群體中，賀綠汀、江定仙、劉雪庵、陳田鶴均為黃自的學(xué)生，其他作曲家也大多是“國(guó)立音?！睅熒＿@就使得黃自的創(chuàng)作風(fēng)格與思想占有引領(lǐng)的地位，表現(xiàn)在藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作上尤為顯明。

首先，以黃自為中心的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作，從古典詩(shī)詞中尋找題材成為一種時(shí)尚，體現(xiàn)了追求詩(shī)歌文學(xué)美的創(chuàng)作理念。如《賀綠汀全集——第1卷·聲樂(lè)作品》(上海音樂(lè)出版社1997年11月版)，收錄了獨(dú)唱作品38首，其中在此時(shí)期創(chuàng)作的有16首。而這16首歌曲中，屬于古詩(shī)詞歌曲的有：《憶秦娥·簫聲咽》(1932，〔唐〕李白詞)，《歸國(guó)謠·江水碧》(1933，〔南唐〕馮延巳詞)，《離思·夜啼烏》(1934，〔元〕張可久詞)，《懷古·笙歌夢(mèng)斷蒺藜沙》(1934，〔元〕喬吉詞)，《菩薩蠻·平林漠漠煙如織》(1935，〔唐〕李白詞)，《靜夜思·窗前明月光》(1936，〔唐〕李白詞)等6首古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲。在《陳田鶴音樂(lè)作品選》(上海音樂(lè)學(xué)院出版社,2012年)一書中，共收錄有36首獨(dú)唱歌曲作品，其中屬于此期間創(chuàng)作的古詩(shī)詞歌曲有，《如夢(mèng)令·誰(shuí)伴明窗獨(dú)坐》(1931，〔宋〕向鎬詞)，《清平樂(lè)·春歸何處》(1931，〔宋〕黃庭堅(jiān)詞)，《菩薩蠻·個(gè)人輕似低飛燕》(1934，〔宋〕晏幾道詞)，《生查子·彈箏》(1934，〔宋〕歐陽(yáng)修詞)，《如夢(mèng)令·楓橋夜泊》(1935，〔唐〕張繼詞)等5首。其他作曲家的古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲創(chuàng)作亦不算少數(shù)，這里不一一列舉。

其次，以黃自為中心的藝術(shù)歌曲作曲家群體，在創(chuàng)作題材的選擇上大多傾向于“以悲為美”的音樂(lè)美學(xué)觀念。如在上述較具影響的藝術(shù)歌曲中，表現(xiàn)思念愛人主題的有《春思曲》《我住長(zhǎng)江頭》《戀歌》等，表現(xiàn)思鄉(xiāng)主題的有《思鄉(xiāng)》《歸國(guó)謠·江水碧》《靜夜思·窗前明月光》《如夢(mèng)令·楓橋夜泊》等，表現(xiàn)孤獨(dú)主題的有《卜算子》《如夢(mèng)令·誰(shuí)伴明窗獨(dú)坐》《靜境》等，表現(xiàn)憐憫主題的有《玫瑰三愿》《簫聲咽》《夜啼烏》等。正是由于這些題材具有悲劇美的特征，給這些藝術(shù)歌曲的表演與傳唱蒙上了一層神秘的色彩。

再次，在表現(xiàn)音樂(lè)結(jié)構(gòu)美方面，以黃自為中心的藝術(shù)歌曲作曲家群體，大多以西洋作曲技法為圭臬，力圖通過(guò)人聲與鋼琴伴奏的結(jié)構(gòu)均衡來(lái)展現(xiàn)音樂(lè)的形式之美。具體表現(xiàn)在其藝術(shù)歌曲的形式結(jié)構(gòu)，無(wú)論從伴奏音型、聲部結(jié)構(gòu)、和聲設(shè)計(jì)選擇等方面的協(xié)調(diào)配合，還是從歌詞表達(dá)、聲樂(lè)演唱、鋼琴伴奏等方面的有機(jī)結(jié)合，均遵循西方古典至浪漫主義作曲技術(shù)的法則，其中的鋼琴伴奏為必不可少的成分，且?guī)缀蹩梢宰鳛殇撉僮髌穪?lái)演奏。

以黃自為中心的作曲家群體，不僅將1930—1940年代的中國(guó)藝術(shù)歌曲創(chuàng)作推向高潮，進(jìn)而引向更為廣闊的時(shí)空。試以陸華柏的《故鄉(xiāng)》與賀綠汀的《嘉陵江上》為例，兩首歌曲均為抗戰(zhàn)期間的創(chuàng)作。從題材來(lái)看，兩首都是抗戰(zhàn)歌曲，但從體裁來(lái)看，它們都是藝術(shù)歌曲?！豆枢l(xiāng)》(張安治詞，1937)是作曲者在桂林的一場(chǎng)音樂(lè)會(huì)上，聽到黃自的《玫瑰三愿》后，受啟發(fā)而創(chuàng)作的。根據(jù)作曲者回憶，聽過(guò)這場(chǎng)音樂(lè)會(huì)后，《故鄉(xiāng)》的“旋律與鋼琴伴奏的和聲、形式，差不多同時(shí)涌上心頭，一口氣寫出(以后也未作多大改動(dòng))”(24)陸華柏：《〈故鄉(xiāng)〉作曲者的一點(diǎn)感想》，《長(zhǎng)江歌聲》1981年第11期，第36頁(yè)。?！都瘟杲稀?端木蕻良詞，1939)原為一首抗戰(zhàn)題材的詩(shī)歌，抒發(fā)作者對(duì)家鄉(xiāng)的懷念，表達(dá)了“一定要回去”的決心。賀綠汀從報(bào)紙上讀到這首歌詞后，萌發(fā)了創(chuàng)作歌曲的沖動(dòng)，在嘗試創(chuàng)作多個(gè)音樂(lè)主題均不滿意之后，通過(guò)“獨(dú)自徘徊在長(zhǎng)江邊上，反復(fù)輕聲朗誦，終于抑揚(yáng)頓挫的語(yǔ)勢(shì)中摸索到相應(yīng)的旋律”(25)劉習(xí)良編：《歌聲中的20世紀(jì)——百年中國(guó)歌曲精選》，北京：中國(guó)廣播出版社，1999年，第143頁(yè)。，最終寫出了這首感人至深的藝術(shù)歌曲。

但隨著全面抗戰(zhàn)的爆發(fā)，我國(guó)藝術(shù)歌曲創(chuàng)作風(fēng)潮漸衰，抗日救亡歌詠運(yùn)動(dòng)所需的群眾性歌曲創(chuàng)作，隨之獲得高度重視與普遍歡迎。新中國(guó)成立后，大眾化文藝美學(xué)長(zhǎng)期占據(jù)主導(dǎo)話語(yǔ)權(quán)，我國(guó)的群眾歌曲創(chuàng)作成為主流，以至“中國(guó)歌曲”一直是“群眾歌曲”的代名詞，通常以頌歌、抒情歌曲、隊(duì)列歌曲、敘事歌曲、諷刺幽默歌曲、表演唱等不同體裁分類。藝術(shù)歌曲逐漸在中國(guó)歌曲中喪失了應(yīng)有的地位，但黃自等專業(yè)作曲家開拓的中國(guó)藝術(shù)歌曲創(chuàng)作道路卻得以頑強(qiáng)地延續(xù)。在黃自音樂(lè)美學(xué)思想引領(lǐng)下,一代代作曲家創(chuàng)作出一些與大眾文化美學(xué)并行不悖、具有現(xiàn)實(shí)主義精神并且構(gòu)思精巧的藝術(shù)歌曲，像一粒一粒閃閃發(fā)光的珍珠，散落于中國(guó)群眾歌曲的汪洋大海之中。可以說(shuō)，追尋我國(guó)藝術(shù)歌曲及其美學(xué)價(jià)值，始自黃自的相關(guān)作品，亦給后人留下了許多值得深研的常說(shuō)常新的課題。