文化經(jīng)濟學學術(shù)史

周正兵

(中央財經(jīng)大學 文化產(chǎn)業(yè)系，北京 100081)

引言

著名文化經(jīng)濟學家大衛(wèi)·索斯比(David Throsby)，這樣描述自己當初研究文化經(jīng)濟學的經(jīng)歷，“雖然文化學者多年來在剖析文化和文化實踐的社會意義中注意到某些經(jīng)濟學問題。一些經(jīng)濟學家也有意無意地探究經(jīng)濟活動的文化背景……當我在20世紀70年代研究藝術(shù)的經(jīng)濟學問題時，我的很多同事還是將‘文化經(jīng)濟學’僅僅當做業(yè)余的愛好而已，注定被排斥在正統(tǒng)的經(jīng)濟學研究的范圍之外?！盵1]無獨有偶，筆者在第二屆南京大學文化產(chǎn)業(yè)學術(shù)年會(2006年)上也遇到類似的現(xiàn)象，會上我國一位知名產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟學教授在發(fā)言之前就聲明，他與搞文化產(chǎn)業(yè)的同事——同樣是經(jīng)濟學教授“不是一伙的”。在我看來，30多年后的產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟學教授恐怕和當年索斯比的同事們一樣認為，雖然“文化經(jīng)濟學”或者國內(nèi)習慣稱呼的“文化產(chǎn)業(yè)”作為經(jīng)濟學教授的業(yè)余愛好或許還差強人意，卻無法進入正統(tǒng)經(jīng)濟學研究的范圍之內(nèi)。時間如白駒過隙，如今又過了十余年，我雖在這個領(lǐng)域研究多年，但和當年大衛(wèi)·索斯比一樣的困惑似乎并沒有消除。雖然，我在所供職的學校每年給近100人教授文化產(chǎn)業(yè)類課程，每年也有幾十名學生畢業(yè)，而就全國范圍而言，這個數(shù)據(jù)更為喜人。全國設立文化產(chǎn)業(yè)管理專業(yè)的學校就有百余所，這就意味著我的全國同行也有千余人。而在國家層面，文化產(chǎn)業(yè)不止一次地被作為戰(zhàn)略性新興產(chǎn)業(yè)，不僅要將其培育為支柱性產(chǎn)業(yè)，而且要讓其在國民經(jīng)濟結(jié)構(gòu)調(diào)整與升級中起到戰(zhàn)略性作用，我們似乎遇到了一個前所未有的好時代。這是一個好時代，顯然也是一個新時代，文化產(chǎn)業(yè)之新在于它在顛覆傳統(tǒng)的經(jīng)濟模式的同時，自身也常常處于未定型的狀態(tài)，這自然讓研究這個行業(yè)的學問變得支離破碎，缺乏體系化的學科范式。作為受教于傳統(tǒng)學科的研究者，我內(nèi)心的焦慮可想而知。每當我走進教室，面對那些對知識有著無限渴求的學生時，這種焦慮就變得無以復加：為什么別的學科動輒上千年的歷史，其間的經(jīng)典更是汗牛充棟，而我的學生只能汲取如此貧瘠的養(yǎng)分，就更談不上什么傳世經(jīng)典。

如此看來，我終于明白我內(nèi)心焦慮的來源，這種焦慮更確切地說是學科焦慮：文化產(chǎn)業(yè)是否能夠作為一個獨立的學科，不管官方的國家學科目錄是如何界定的，讓所有的教授都可以坦然接受“我和他不是一伙的”；它有沒有一個基本的問題領(lǐng)域，這些問題領(lǐng)域能否構(gòu)建一個規(guī)模相當?shù)膶W科城池，以至于能夠稱之為學科；它有沒有一個較為完整的歷史脈絡，不管這個歷史有多長，讓人們有著起碼的學科歸屬感；它有沒有頗有影響力的經(jīng)典文獻，以及在思想史上可能留下痕跡的經(jīng)典作家，讓這個學科擁有自己的精神根基。這種焦慮倒是讓我想起，經(jīng)濟學家萊昂納多·羅賓斯(Lionel Robbins)在論述經(jīng)濟學學科時，引用約翰·穆勒的一段話，“正像修建城墻那樣，通常不是把它作一個容器，用來容納以后可能建造的大廈，而是用它把已經(jīng)蓋好的全部建筑物圍起來”[2]9。也就是說，一個學科的形成與發(fā)展并不是事先就規(guī)劃好了的，對于一個學科而言，那種具有事先性質(zhì)的“城墻”也許并不重要，也不太可能，重要的是要有“建筑物”——各種各樣有價值的問題，當這些建筑物達到一定規(guī)模之后，修建“城墻”就順理成章，一個新的學科也就有了眉目。當然，對于文化產(chǎn)業(yè)作為學科的發(fā)展史而言，梳理的學科角度會有多種，如國內(nèi)普遍接受的藝術(shù)學或管理學，如《普通高等學校本科專業(yè)目錄(2012年)》就將文化產(chǎn)業(yè)專業(yè)歸于管理學和藝術(shù)學兩大學科，這種分而治之的做法多少有些中國特色，特別是顧及我國文化產(chǎn)業(yè)迅速發(fā)展對人才的現(xiàn)實需求。但是，客觀地說，這種做法多少有些權(quán)宜之計，因為 “文化產(chǎn)業(yè)概念在當前的運用實質(zhì)上指稱文化產(chǎn)品的經(jīng)濟功能，如增加產(chǎn)出、促進就業(yè)、創(chuàng)造利潤以及消費者的需求”，[1]文化產(chǎn)業(yè)就其學科而言，更多的是運用經(jīng)濟學方法研究文化問題，應該歸屬于應用經(jīng)濟學之下的文化經(jīng)濟學。因此，西方文化產(chǎn)業(yè)研究學科建設自20世紀60年代以來，就定位為應用經(jīng)濟學之下的二級學科——文化經(jīng)濟學，與旅游經(jīng)濟學、信息經(jīng)濟學等大體相當，例如美國經(jīng)濟學會就將文化經(jīng)濟學置于應用經(jīng)濟學之下的Z1名下，與其他諸如體育經(jīng)濟學、旅游經(jīng)濟學等經(jīng)濟學分支學科并列。當然，更為重要的原因是，文化產(chǎn)業(yè)研究在最近的半個多世紀時間中，于藝術(shù)學或管理學領(lǐng)域并無太多建樹，或者說，并無多少有分量的“建筑物”，離筑墻建城尚有時日。倒是文化經(jīng)濟學，自威廉·鮑莫爾(William Baumol)提出成本病概念，創(chuàng)立這個學科以來，倒是頗有建樹，擁有不少具有標志性意義的“建筑物”，而且，在新時期開始的幾年間，學者們修建“城墻”的努力讓這個學科有了自己的雛形。著名經(jīng)濟學史家馬克·布勞格(Mark Blaug)評價道，“文化經(jīng)濟學的發(fā)展程度介于教育經(jīng)濟學與衛(wèi)生經(jīng)濟學之間，較之教育經(jīng)濟學更有創(chuàng)新精神，但是較之衛(wèi)生經(jīng)濟學則在研究成果方面略有遜色，這可能要歸因于文化經(jīng)濟學有些孤立，不太愿意借鑒經(jīng)濟學其他領(lǐng)域發(fā)展成果，更不要說心理學、社會學和政策分析等領(lǐng)域的成果，盡管如此，文化經(jīng)濟學還是不斷為文化熱衷的問題提供了各種新的經(jīng)濟學方法應用?？偠灾幕?jīng)濟學在新的領(lǐng)域生氣勃勃”。[3]

質(zhì)言之，文化經(jīng)濟學就其學科歸屬而言，就如同20世紀60年代崛起的教育經(jīng)濟學、環(huán)境經(jīng)濟學等，都是經(jīng)濟學的一個分支。當然，對于文化經(jīng)濟學研究而言，我們的確可以直接從這個學科的“建筑物”或者“城墻”開始研究，但是，作為一個新興學科，其“城墻”并不堅固，甚至連其邊界都在變動之中，所以，從其母體——經(jīng)濟學入手研究也許是一個不錯的選擇，畢竟文化經(jīng)濟學某種程度也算是經(jīng)濟學帝國領(lǐng)域擴張的結(jié)果。[4]而且按照馬克思的說法，“人體解剖對于猴體解剖是一把鑰匙，低等動物身上表露的高等動物的征兆，反而在高等動物本身已被認識之后才能理解”。[5]23對于文化經(jīng)濟學這樣的新興學科而言，這無疑是一種十分重要的方法論，它有助于我們利用成熟學科的范式來了解“低等動物身上表露的高等動物的征兆”。

一、經(jīng)濟學的文化觀

(一)從亞當·斯密到羅賓斯

我們知道，1776年亞當·斯密出版《國民財富的性質(zhì)與原因的研究》，這部巨著被視為經(jīng)濟學的起點，然而此后的100多年時間內(nèi)，經(jīng)濟學的地位并不顯赫，甚至沒有被納入教育的學科體系之中，那些從事經(jīng)濟學研究的學者仍然生活在哲學帝國主義的陰影之中，藉由哲學教授的身份而存活。直到1903年，在馬歇爾艱苦卓絕的努力之下，劍橋大學才設立經(jīng)濟學和政治學榮譽學位，經(jīng)濟學終于登堂入室，成為正式的學科。在經(jīng)濟學痛苦掙扎以求生存的百余年間，經(jīng)濟學家們也許出于個人愛好，偶爾討論文化問題，如古典經(jīng)濟學家休謨、斯密等人就討論過文化問題。不過，這個時期的討論存在如下兩個方面的明顯不足：其一，由于經(jīng)濟學的物質(zhì)主義傾向，即“經(jīng)濟學是一門研究人類一般生活事務的學問，它研究個人和社會活動中與獲取和使用物質(zhì)福利必需品最密切相關(guān)的那一部分”，[6]38這就意味著文化與藝術(shù)由于其非物質(zhì)特征，并不在經(jīng)濟學的既有版圖之內(nèi)，它從來就不是經(jīng)濟學的正式研究對象；其二，同樣由于經(jīng)濟學物質(zhì)主義傾向與財富觀，經(jīng)濟學家從價值層面對文化問題并無正面評價，即便他們中的不少人對藝術(shù)頗為鐘愛，最明顯的證據(jù)就是他們普遍將藝術(shù)視為非生產(chǎn)勞動，往往給予負面的評價。亞當·斯密就認為，“有一種勞動，加在物上，能增加物的價值；另一種勞動，卻不能夠。前者因可生產(chǎn)價值，可稱為生產(chǎn)性勞動，后者可稱為非生產(chǎn)性勞動……在這一類(非生產(chǎn)性勞動——筆者注)中，當然包含這各種職業(yè)，有些是很尊貴很重要的，有些卻可說是最不重要的。前者如牧師、律師、醫(yī)師、文人；后者如演員、歌手、舞蹈家”。[7]303-304如果考慮到亞當·斯密在另一部著作——《道德情操論》中有關(guān)道德的觀念及其所秉持的宗教觀念，他對藝術(shù)的價值排斥是完全可以理解的。不幸的是，亞當·斯密對于藝術(shù)的這種“偏見”，在經(jīng)濟學發(fā)展的過程中得到全面的繼承，直至馬歇爾那里。馬歇爾雖然認為“生產(chǎn)”這個詞容易被誤解，主張棄用這個概念，但是，他對藝術(shù)的觀點似乎并沒有因之而改變， “一切勞動都是用來產(chǎn)生某種結(jié)果的。所以，如果有些努力只是為努力而努力，比如說為娛樂而作一種競賽，這些努力就不算是勞動”。[6]52也就是說，藝術(shù)，特別是那種以服務形式存在的藝術(shù)，都只是“為努力而努力”，或者按照現(xiàn)代心理學表述就是，藝術(shù)活動所強調(diào)的是“過程效用”，而不是“結(jié)果效用”，這類活動都不能算作是勞動。不僅藝術(shù)在那個時代的經(jīng)濟學家眼中沒有什么正面的價值評價，而且，經(jīng)濟學發(fā)展初期的科學化傾向，也讓自身與藝術(shù)漸行漸遠，如馬歇爾就認為，“經(jīng)濟學是一門研究財富的科學，但另一方面，由于它研究人類在社會中的活動，所以也屬于社會科學的一部分，而這一部分則是在研究人類為了滿足欲望而所做的種種努力。這種努力和欲望能用財富或它的一般代表物——貨幣——來作為衡量的標尺”[6]38。質(zhì)言之，經(jīng)濟學研究的是那些可以用貨幣來度量的財富，其實也就是物質(zhì)財富，所以，馬歇爾有關(guān)經(jīng)濟學的典型界定仍然是，“經(jīng)濟學是一門研究人類一般生活事務的學問，它研究個人和社會活動中與獲取和使用物質(zhì)福利必需品最密切相關(guān)的那一部分”[6]2。也就是說，經(jīng)濟學在一個多世紀的發(fā)展進程中，始終將藝術(shù)置之度外，而這種情形的改變要歸功于羅賓斯。

羅賓斯對經(jīng)濟學的 “物質(zhì)主義”傾向深感不滿與憂郁，認為“該定義完全未能展示所有最重要法則的范圍或意義”，于是，他就從其最為熟悉的藝術(shù)領(lǐng)域入手，突破經(jīng)濟學“物質(zhì)主義”的堡壘，并在拓寬藝術(shù)疆域的同時，重新界定經(jīng)濟學的范圍與意義。他是以工資作為突破口，來攻破經(jīng)濟學“物質(zhì)主義”的堡壘，在他看來，傳統(tǒng)的工資理論并不能為“非物質(zhì)”支出做出解釋，這是“不可容忍的”。他舉例說，掏糞工的工資是一種勞動所得，它有助于增進物質(zhì)福利，但是，他接著以其所熟悉的藝術(shù)領(lǐng)域舉例道，“比如管弦樂隊成員的工資，則是付給與物質(zhì)福利毫不沾邊的工作的，這種服務與另一種服務一樣，可索取價格，進入交換領(lǐng)域。工資理論既適用于解釋后者，也適用于解釋前者。它并不是只能解釋增進人類‘物質(zhì)’福利的工作的工資”。[8]11-12這種情形不僅表現(xiàn)在生產(chǎn)領(lǐng)域，在消費領(lǐng)域也是如此——人們的工資并不只是用于物質(zhì)消費，“工資掙取者可以用其收入購買面包，但也可以購買戲票”。也就是說，由于受到物質(zhì)主義的影響，經(jīng)濟學長久以來跛足而行，因為經(jīng)濟學另外一種支撐——非物質(zhì)的生產(chǎn)與消費游離在外，這種局面必須得到糾正。糾正這種局面的唯一方法就是重新界定經(jīng)濟學，即“經(jīng)濟科學研究的是人類行為在配置稀缺手段時所表現(xiàn)的形式”，[8]19在這個界定中，經(jīng)濟學研究的內(nèi)容，物質(zhì)與非物質(zhì)得到了統(tǒng)一，例如，“廚師的服務和歌劇舞蹈者的服務相對于需求而言是有限的，而且可加以選擇使用”，[8]19也就是說，無論是物質(zhì)福利，還是非物質(zhì)福利，它們都面臨稀缺手段的配置問題。有研究者也認為，“饒有趣味的是，當我們猜測羅賓斯對于藝術(shù)的熱衷，是否也是他排斥基于財富的經(jīng)濟學定義的重要原因。如果考慮到他對藝術(shù)的傾情投入遠遠早于其方法論的形成，上述猜測恐怕是成立的”[9]。對比其自傳中有關(guān)藝術(shù)經(jīng)歷的描述與《論經(jīng)濟科學的性質(zhì)和意義》分析方法，我個人十分認同學術(shù)界這種看法，即藝術(shù)是羅賓斯拓展經(jīng)濟學疆域的重要契機。

(二)經(jīng)濟學帝國主義與威廉·鮑莫爾

而在羅賓斯之后，經(jīng)濟學學科日漸成熟，并逐漸取代哲學等傳統(tǒng)學科成為顯學，而且自20世紀60年代開始逐漸向其他學科攻城略地，成就經(jīng)濟學帝國主義。直至1992年，經(jīng)濟學帝國主義達到巔峰，其代表性人物蓋瑞·貝克爾(Gary Becker)更是獲得諾貝爾經(jīng)濟學獎，其理由是“將微觀經(jīng)濟學分析擴展到更大領(lǐng)域，比如各種各樣的人類行為和交往，甚至非市場行為”。在貝克爾看來，人類的所有行為，不僅僅是經(jīng)濟行為，都遵循著效用最大化原則，因此，經(jīng)濟學核心理念(“資源優(yōu)化配置”)及其方法(“成本——收益分析”)可以應用到人類行為更廣闊的領(lǐng)域。今天，我們所見到的經(jīng)濟學學科分支學科的絕大部分——無論橫向的疆域拓展性的，如環(huán)境經(jīng)濟學、城市經(jīng)濟學，還是縱向方法拓展性的，如制度經(jīng)濟學、社會經(jīng)濟學——都是20世紀60年代經(jīng)濟學學科疆域拓展的結(jié)果，前者更多體現(xiàn)為經(jīng)濟學侵略與指揮其他領(lǐng)域，而后者則體現(xiàn)為其他領(lǐng)域特別是“科學帝國主義”之方法的入侵與同化。文化經(jīng)濟學應該算是經(jīng)濟學帝國主義最不顯眼的成果之一，然而它無疑是最特殊的一個，因為文化經(jīng)濟學似乎在經(jīng)濟學帝國主義開疆拓土的過程中具有雙向互動的特征：一方面，經(jīng)濟學入侵文化藝術(shù)領(lǐng)域，誕生經(jīng)濟學新的分支學科——文化經(jīng)濟學；另一方面，文化也在一定程度上入侵經(jīng)濟學，重塑經(jīng)濟學的理念與認知方式。正是在這種雙向互動過程中，文化經(jīng)濟學領(lǐng)域誕生了不少現(xiàn)象級學術(shù)大師，正是這些學術(shù)大師及其成果，構(gòu)筑了文化經(jīng)濟學學科發(fā)展的脈絡，也自然成為我們今天書寫文化經(jīng)濟學學術(shù)史的重要切入點。在這方面，文化經(jīng)濟學的鼻祖——威廉·鮑莫爾無疑是其中最具有代表性的一個，我們的分析將僅限于此。

與其他領(lǐng)域比較而言，經(jīng)濟學對文化領(lǐng)域的入侵似乎并不順利，這多少是因為經(jīng)濟學的科學性同文化的創(chuàng)造性與不確定性之間格格不入，經(jīng)濟學的規(guī)范方法似乎對文化問題束手無策，而且經(jīng)濟學家向來對文化敬而遠之，自然不愿為其承擔過高的聲譽風險。而文化經(jīng)濟學的開端就在于少數(shù)的杰出經(jīng)濟學者，他們成功地概括了文化生產(chǎn)的不確定性并使之理論化，其成果也推動了文化經(jīng)濟學的發(fā)展。[10]而威廉·鮑莫爾就是實現(xiàn)這種突破的第一人，自然也被視為文化經(jīng)濟學的開山鼻祖：他于1996年出版的《表演藝術(shù)：經(jīng)濟的困境》[11]被視為文化經(jīng)濟學學科的“《國富論》”；而“成本病”作為文化經(jīng)濟學的原創(chuàng)概念，其重要性與突破意義則不亞于《國富論》中的“看不見的手”。作為文化經(jīng)濟學的創(chuàng)始人，威廉·鮑莫爾有著與其他經(jīng)濟學家截然不同的路徑，他的研究有著明顯的雙向互動的特征：一方面，經(jīng)濟學入侵文化領(lǐng)域，催生文化經(jīng)濟學獨特的概念與話語體系，其代表性成果就是《表演藝術(shù)：經(jīng)濟的困境》；另一方面，文化經(jīng)濟學的研究成果，特別是其核心概念——“成本病”也在一定程度上入侵經(jīng)濟學，為經(jīng)濟學提供新的分析理念與認知方式。

1964年前后，美國藝術(shù)領(lǐng)域的一個十分重要的資助機構(gòu)——20世紀基金會，對于美國表演藝術(shù)深處困境的現(xiàn)狀深感困惑，決定尋找一個經(jīng)濟學家來分析困境的表現(xiàn)形式與原因，這正如本書委托方，20世紀基金會主管奧古斯托·赫克歇爾(August Heckscher)所言，“解決問題的首先步驟是了解問題，如今的美國民眾擁有巨大的財富，且對那些魅力無邊且社會價值明顯的藝術(shù)有著濃厚的興趣，他們可不希望藝術(shù)機構(gòu)始終處于未經(jīng)研究的不確定狀態(tài)”[12]。質(zhì)言之，《表演藝術(shù)：經(jīng)濟的困境》的核心目標是分析表演藝術(shù)危機的表現(xiàn)形式及其產(chǎn)生原因，或者按照作者自己的話就是，“分析表演藝術(shù)機構(gòu)的財務問題，并揭示這些問題對于美國藝術(shù)未來發(fā)展的意義”。[11]4就此而言，《表演藝術(shù)：經(jīng)濟的困境》無疑是“美國迄今為止對表演藝術(shù)經(jīng)濟學狀況最仔細、最周全的分析”，[13]其首創(chuàng)意義毋庸置疑，這也恐怕是威廉·鮑莫爾被視為文化經(jīng)濟學鼻祖的原因所在。據(jù)威廉·鮑莫爾本人回憶，他在撰寫《表演藝術(shù):經(jīng)濟的困境》期間的一個早晨，大概4點鐘，突然醒來，寫下只言片語，然后繼續(xù)回去睡覺，而這只言片語就是有關(guān)“成本病”的，于是文化經(jīng)濟學有了自己的第一個概念，文化經(jīng)濟學學科也翻開了歷史的第一篇章。

鮑莫爾在分析表演藝術(shù)的財務狀況時，發(fā)現(xiàn)了表演藝術(shù)機構(gòu)收入與支出之間的“收入差(income gap)”現(xiàn)象，如表1所示。

關(guān)于收入差，鮑莫爾有著詳細的解釋，“如今，我們觸及最重要的財務概念——支出與收入之間的落差。之前，我們都稱之為‘經(jīng)營赤字’——這的確是一個較為規(guī)范的稱法，然而，如果用到非營利機構(gòu)，就有些欠妥。如果是‘赤字’的話，就意味著存在什么問題，需要消減成本和增加收入，以消除(不應該的)赤字。對于藝術(shù)領(lǐng)域中入不敷出的現(xiàn)象所引發(fā)的問題，我們最好不要做這樣的預斷。也正因如此，在教育機構(gòu)中，支出明顯地超出學費，人們也不稱其為‘經(jīng)營赤字’，也不會按照這個概念來思考。而‘收入差’就接近我們的想法。它強調(diào)的是，相應的幅度代表了機構(gòu)財務存有差額，需要采取一定的措施去彌補”。[11]147我們知道，從理論的角度來看，收入差所呈現(xiàn)的只是現(xiàn)象，甚至只是一個假設，尚有很多問題需要進一步的論證與分析：收入差現(xiàn)象只是一個暫時性的現(xiàn)象，還是一個持續(xù)性的現(xiàn)象，它產(chǎn)生的原因又是什么？鮑莫爾探索的目光從收入轉(zhuǎn)向生產(chǎn)力，他發(fā)現(xiàn)由于技術(shù)的進步，20世紀全美生產(chǎn)力的年復合增長率為2.5%，這就意味著勞動力的生產(chǎn)率每29年就會提升一倍，而表演藝術(shù)的生產(chǎn)率卻不能借助技術(shù)進步而保持同樣水平的增長速度。在此基礎(chǔ)上，作者構(gòu)建了簡單的兩部門 “非均衡增長模型”(Unbalanced Growth Model)。在模型中，作者假設經(jīng)濟分為兩個部門，即“進步部門”(如汽車生產(chǎn)部門)和“停滯部門”[如表演海頓三重奏(haydn trios)的表演藝術(shù)]，前者的生產(chǎn)率隨著技術(shù)提升而不斷提升，而后者的生產(chǎn)率則停滯不前。這樣的話，前者隨著生產(chǎn)率的提升，工人的工資也隨之增加，而其單位生產(chǎn)成本并沒有上升，企業(yè)的盈利能力也沒有因為工資上漲而下降。但是，對于表演藝術(shù)而言，情形就變得異常復雜。作者假設了三種可能性：其一，藝術(shù)家的工資保持不變，這就意味著藝術(shù)家相對工業(yè)領(lǐng)域就業(yè)的工人而言，工資收入水平低甚至陷入貧困，其就業(yè)意愿將大大降低；其二，藝術(shù)家的工資增長幅度與全社會保持一致，而其生產(chǎn)率卻保持不變，這就意味著表演藝術(shù)的成本與價格將會不斷增長，這無疑會阻礙表演藝術(shù)的發(fā)展；其三，藝術(shù)家的工資有一定程度的增長，但其增長幅度不及其他經(jīng)濟領(lǐng)域的平均水平，也就是說，由于生產(chǎn)率停滯所致的收入差部分地轉(zhuǎn)嫁給藝術(shù)家，而這也是表演藝術(shù)的現(xiàn)狀。于是，“如果勞動力單位時間生產(chǎn)率水平保持不變，工資水平的任何增長，哪怕是極其微弱的增長，也會導致成本的相應增加”，而這必然導致“收入差”。[11]170更為重要的是，這種“收入差”并非暫時性現(xiàn)象，而是長期持續(xù)性現(xiàn)象，并且有隨著技術(shù)進步、生產(chǎn)率提升而愈演愈烈的趨勢。這大概就是我們今天所熟知的概念，“成本病”“鮑莫爾病”“收入差”“生產(chǎn)力差”的由來，不過需要提及的是，在《表演藝術(shù)：經(jīng)濟的困境》一書中，“成本病”的一貫稱謂皆為“收入差”，“成本病”概念更多是后來學者的演繹，而且這些演繹多著眼于宏觀經(jīng)濟領(lǐng)域，與文化經(jīng)濟學并無多大關(guān)聯(lián)。不過，這卻是文化經(jīng)濟學領(lǐng)域迄今唯一的、令人引以為傲的理論概念，它成功地反哺經(jīng)濟學的母體，并產(chǎn)生巨大的影響，而其后的經(jīng)濟學并沒有能夠復制這種成功，再也沒有類似的理論創(chuàng)造。

表1 平均收入、支出與收入差列表(按藝術(shù)形式)(單位：千美元)

資料來源：威廉·鮑莫爾，1966。

二、文化經(jīng)濟學學術(shù)史

文化經(jīng)濟學從1966年威廉·鮑莫爾確立學科，至2006年《藝術(shù)和文化經(jīng)濟學手冊》出版，已經(jīng)發(fā)展成為一座獨立的城池：它本身就是“建筑物”的發(fā)展史，是文化經(jīng)濟學客體——一個個有價值的學術(shù)問題的提出、解決與爭論的歷史；也是“建筑師”的發(fā)展史，是文化經(jīng)濟學主體——一個個有創(chuàng)造力的學者通過提出與解決問題，而不斷推動學科的發(fā)展。質(zhì)言之，文化經(jīng)濟學作為一門學科其實是主體與客體相互交融的“思想活動史”，這也是我們描述學術(shù)史的不二法門。為了方便敘述，我們將以客體為綱，通過問題的演進描述其歷史的線索；以主體為目，通過描述主體解決問題的貢獻及其思想資源，讓歷史豐富與鮮活起來，以期綱舉目張，最終構(gòu)建一個豐滿的文化經(jīng)濟學學術(shù)史。

(一)實證分析的歷史與進展

文化經(jīng)濟學界普遍有這樣的共識，文化經(jīng)濟學學術(shù)史始于20世紀60年代，這主要是因為威廉·鮑莫爾的開創(chuàng)性的貢獻，但是，從學術(shù)史或者思想史的角度來看，文化經(jīng)濟學學術(shù)史為什么始于這個年代，這的確是一個耐人尋味的問題。以美國為例，威廉·鮑莫爾研究表演藝術(shù)經(jīng)濟問題時，美國正處于文化繁榮時期，市場似乎處于配置文化資源的最佳狀態(tài)，但是，這些并沒有吸引經(jīng)濟學家的興趣，經(jīng)濟學家并沒有研究市場如何配置文化資源問題。然而，這個時期出現(xiàn)的文化領(lǐng)域的市場失靈問題，特別是與之相關(guān)的財政政策，卻意外地引起了經(jīng)濟學家的興趣，這幾乎是早期文化經(jīng)濟學唯一的主題。就在《表演藝術(shù)：經(jīng)濟的困境》成書的前一年，美國藝術(shù)基金會成立，而關(guān)于這個機構(gòu)的討論則長達幾十年；而在隔海相望的英國，一個“頗具英國特征，是非正式的，沒有虛飾的——甚至可以說是尚欠火候的”[14]的機構(gòu)——英國藝術(shù)委員會于1946年正式成立，這些機構(gòu)所涉及的政府藝術(shù)資助問題，吸引不少知名經(jīng)濟學家的參與，并構(gòu)成文化經(jīng)濟學發(fā)展最初的歷史。大衛(wèi)·索斯比在描述這段歷史時認為，羅賓斯(1963)是當代英國第一個分析政府在藝術(shù)扶持與公共博物館、美術(shù)館資助中的角色的經(jīng)濟學家，其后皮考克(Allan Peacock)(1969)則利用傳統(tǒng)福利經(jīng)濟學的框架來解讀藝術(shù)資助問題。大衛(wèi)·索斯比將自己的恩師——羅賓斯作為第一個分析藝術(shù)資助問題的學者，這多少有失公允，因為早在1936年凱恩斯就撰寫同名論文《藝術(shù)與政府》，因此，我們將凱恩斯作為這個時期解決政府藝術(shù)資助問題的重要“一目”，否則，這段歷史將會是殘缺不全。這個時期的重要學者，除了凱恩斯，以及大衛(wèi)·索斯比所提及的羅賓斯與皮考克這些來自英國的學者，自然也包括隔海相望的美國學者，他們對于美國政府資助藝術(shù)的獨特方式的描述與總結(jié)也是這段學術(shù)史重要的思想資源。這方面的杰出學者當屬迪克·納策(Dick Netzer)，其所著的《被資助的繆斯：美國藝術(shù)的政府資助》無疑是這方面的代表作。但是，略顯不足的是，作為一位財政學家，迪克·納策對于文化經(jīng)濟學的涉獵似乎僅此一項，很難進入本文所確定的文化經(jīng)濟學家之標準：其一，他們都是經(jīng)濟學界具有相當影響力，并在文化經(jīng)濟學領(lǐng)域有著標志性的成果，如迪克·納策確實在城市經(jīng)濟學與公共財政方面有著廣泛的影響力，且其在文化經(jīng)濟學領(lǐng)域的著作也是標志性的；其二，這些學術(shù)大師對于文化有著持續(xù)的學術(shù)性關(guān)注，并積極參與文化經(jīng)濟學界的活動，就這個標準而言，迪克·納策的表現(xiàn)就差強人意，同樣情形的還有加爾布雷斯(Galbraith)，他雖然也有諸如《富裕社會》這樣的經(jīng)典作品，但是他對文化經(jīng)濟問題缺乏持續(xù)性的學術(shù)關(guān)注，因此，本文也不打算將其列入文化經(jīng)濟學家之列。按照這兩條標準，另外一位美國學者，文化經(jīng)濟學界的新秀便走向前臺，這就是泰勒·考溫(Tyler Cowen)，他對美國政府資助藝術(shù)方式的總結(jié)極其到位，其所著《好又多：美國藝術(shù)資助的成功之道》無疑是這個領(lǐng)域的經(jīng)典。于是，我們就可以政府資助藝術(shù)問題為“綱”，以凱恩斯、羅賓斯、皮考克與考溫四位文化經(jīng)濟學家為“目”，構(gòu)筑文化經(jīng)濟學發(fā)展初期的歷史概貌。接下來，我們將深入這段歷史，挖掘其背后的思想資源，以期還原深度的思想史。

饒有趣味的是，歐洲大陸國家向來都有政府資助藝術(shù)的傳統(tǒng)，在現(xiàn)代國家形成之前，這種資助多來自王公貴族，藝術(shù)資助多以“家事”的形式呈現(xiàn)。而現(xiàn)代國家形成之后，藝術(shù)資助就順利過渡為“國事”，其資金也大都來源于財政。但是，英美與德法等大陸國家不同，它們向來缺乏文化領(lǐng)域國家資助的傳統(tǒng)：一方面，作為新教國家，兩國政府對于藝術(shù)的態(tài)度沒有德法兩國那樣積極，因而政府在藝術(shù)領(lǐng)域的作為并無社會合法性依據(jù)；另一方面，工業(yè)革命興起的資產(chǎn)階級堅信“管理最少的政府是最好的政府”的信條。因此，在藝術(shù)領(lǐng)域中任何政府行為都可視為對現(xiàn)有市場秩序的破壞，沒有任何的經(jīng)濟合理性。[15]于是，對于歐洲大陸國家而言，政府資助藝術(shù)乃稀松平常之事，完全依照慣例行事而無須任何論證;對于英美兩國而言，既無慣例可依，且又破壞市場規(guī)則，因此其合法性論證是必要而迫切的。這個問題的本質(zhì)就是，“經(jīng)濟學家能否為政府干預市場提供實證或者規(guī)范的合理性論證”，[16]其答案顯然是肯定的，大量經(jīng)濟學家嘗試從不同角度回答這個問題，并取得豐富的成果。

從規(guī)范分析的視角來看，這個時期的經(jīng)濟學為國家資助藝術(shù)的合法性論證提供了不少的理論資源，其中尤以凱恩斯的政府干預理論以及福利經(jīng)濟學思想為代表，我們的分析將集中于此。眾所周知，作為亞當·斯密的祖國，英國長期以來信奉自由主義經(jīng)濟學理念，相信市場這只“看不見的手”能夠優(yōu)化資源配置。誠如自由主義經(jīng)濟學家布坎南(Buchanan)所言，“我作為經(jīng)濟學家的自然傾向就是，看重過程或者程序，所謂‘善’源于自由意志之人所達成的契約，而與結(jié)果自身的內(nèi)在價值評價無關(guān)。”[17]167而凱恩斯的思考則與之大異其趣，他將價值要素，或者目的觀點引入對國家問題的思考，“凱恩斯深知政府的局限性……但是，如果政府行為在促進其所期望的結(jié)果方面有充足的理由，而且，當哲學家的質(zhì)疑可能是正確且恰當?shù)?，那么有關(guān)生活問題的解決就不能再耽擱。經(jīng)濟學家也不能作壁上觀，而是應該運用其知識來幫助那些要采取行動之人?！盵18]艾倫·皮考克將其命名為“國家目標自由主義”，即“他不是持有契約自由主義的立場，即在目標層面與價值絕緣，而只是關(guān)注個體選擇實施的程序，而是艾倫·皮考克所謂的‘國家目標自由主義(end-state liberal)’，即強調(diào)政策的目標”。[19]對此，凱恩斯自己也有著清晰的表述，“對于那些相信政府有責任來促進經(jīng)濟生活的中間道路——保護自由、創(chuàng)造性(對此我們十分富有)及個體能在一個社會框架之中服務公共利益的特質(zhì)，同時，追求所有群體之中個體滿足的均等性——的人而言，羅賓斯教授的告誡切中本質(zhì)?！盵20]369也就是說，如果政府干預能夠?qū)崿F(xiàn)上述“中間道路”，既有個體的自由，又有公共的利益，那么基于這種善良目標，政府干預是可以容忍，而且是必須的。概括起來，凱恩斯有關(guān)政府干預的核心思想主要如下：其一，適當?shù)恼深A是必要的，雖然政府本身有著諸多局限性，也就是說，市場始終是資源配置的根本手段，政府干預只能是為實現(xiàn)善良目標而采用的補充性手段；其二，政府干預的目標與手段要尋找一種“中間道路”，特別是在手段上不能太集權(quán)化，以保證政策的軟著陸。前者所涉及的是合法性問題，后者所涉及的是方式問題，凱恩斯也是按照這個邏輯來分析藝術(shù)資助的合法性與方式問題。

在凱恩斯看來，如果不是抽象地分析藝術(shù)的話，就會發(fā)現(xiàn)藝術(shù)其實有著不同性質(zhì)的功能，這主要有兩種：其一，各種永久性紀念碑，它們表達了時代精神，讓人們感受到社會歸屬感；其二，各種短暫的儀式、表演和娛樂活動，它們讓普通民眾工作之余獲得愉悅。前者彰顯了國家的尊嚴與榮耀，自然屬于公共事務，當屬國家所應該承擔的“任務”；而后者，凱恩斯以英國廣播公司為例類比認為，它對公眾娛樂與教育兩個方面做出了巨大貢獻，其公共屬性也十分顯著。質(zhì)言之，如果從社會發(fā)展及其需求的角度而言，無論是社會共同體層面的榮耀感，還是個體層面的娛樂與教育功能，都充分證明藝術(shù)符合善良目標且具有公共屬性，應該根據(jù)其公共性程度將其納入政府的“任務”。

當政府確定藝術(shù)領(lǐng)域應該履行的“任務”之后，關(guān)鍵問題就是如何更好地完成這個任務，這一方面包括“政府如何才能發(fā)揮最佳作用”，扮演什么樣的積極角色，另一方面則包括設計什么樣的組織形式來完成任務。對于前一個問題，凱恩斯自認為很難作答，“我們必須采用嘗試錯誤法，一點一點地學習”。凱恩斯對藝術(shù)領(lǐng)域中政府角色高度謹慎，這不僅與他對藝術(shù)行業(yè)特殊性的高度認知有關(guān)，而且與他對當前以及過往的各種制度并不滿意有關(guān)。在他看來，獨裁國家(如俄羅斯、德國和意大利)的制度雖然有利于社會團結(jié)，卻極具危險性，因此不值得效仿；而法國、美國與英國等民主社會國家的制度則十分之孱弱，以至于“任何嘗試都比現(xiàn)在的制度好一些”。與此同時，作為一名杰出的鑒賞家，凱恩斯對藝術(shù)家的訴求有著深刻的理解，“藝術(shù)家需要經(jīng)濟方面的保障，需要得到足以為生的收入；在這兩點得到滿足的情況下，他希望在為公眾和雇主服務的同時，保持自己的獨立性?！盵21]412-420基于此，凱恩斯對政府支持藝術(shù)的政策提出了原則性要求，“也許，給藝術(shù)家提供最佳幫助的方式是在社會上形成這樣的氛圍：人們慷慨大方，坦誠相待，寬仁大度，鼓勵實驗，樂觀豁達，希望發(fā)現(xiàn)美好的事物”。[21]412-420也就是說，藝術(shù)領(lǐng)域的政策并不意味著，政府要干預藝術(shù)，要對藝術(shù)指手畫腳，其根本要義在于為藝術(shù)發(fā)展與繁榮創(chuàng)造一種良好的社會氛圍，這不僅體現(xiàn)在社會對于藝術(shù)慷慨解囊，而且體現(xiàn)在社會對于藝術(shù)有著良好的品位與偏好。凱恩斯的這段文字被很多官方文化政策文件所引述，可謂文化政策之圭臬。

在政府資助藝術(shù)這個問題上，羅賓斯與凱恩斯的觀點似乎并無區(qū)別，他認為“政府如果是在一種全然自由的氛圍——如同人們根據(jù)自己意愿從事藝術(shù)——中提供鼓勵與支持，那么，這種支持就不會與自由社會的原則相沖突，而與其渾然一體”。[22]也就是說，政府應該支持藝術(shù)，不過要注重方式，不能過于集權(quán)，而要注重氛圍的營造。在合法性論證中，羅賓斯所面臨的挑戰(zhàn)主要來自自由放任主義，即“為什么納稅人要為藝術(shù)買單？為什么藝術(shù)行業(yè)不交由消費者需求來決定？如果人們需要藝術(shù)的話，他盡可自行購買；如果不需要的話，藝術(shù)便無需生產(chǎn)？”[23]作為一名自由主義者，羅賓斯深知藝術(shù)，當它作為私人產(chǎn)品時，市場則是配置資源的“看不見的手”。但是，問題的關(guān)鍵在于，藝術(shù)不僅僅具有私人屬性，還具有公共屬性，而羅賓斯的論證也就由此展開。羅賓斯這樣表述道，“只有我們能夠證明教育的這種形式(藝術(shù))不存在無差別的益處，我們關(guān)于花費納稅人的錢財資助藝術(shù)的論證才站得住腳?！币簿褪钦f，在藝術(shù)領(lǐng)域的自由主義思想如果行得通，就必須證明藝術(shù)是一種純粹的私人產(chǎn)品，而藝術(shù)恰恰具有公共屬性，或者說，藝術(shù)在一定程度上是公共產(chǎn)品——“藝術(shù)的收益不僅僅是無差別的，而且培育、學習與保護藝術(shù)的積極影響并不僅限于那些直接支付費用的消費者，而是擴散至更廣的人群，就與同公共衛(wèi)生機構(gòu)或者精心規(guī)劃的城市景觀那樣”。[23]53-57基于此，我們也許就可以順理成章做出如下推導，既然藝術(shù)與教育同樣具有公共性，那么藝術(shù)就應該與教育一樣享有來自政府的資助。這樣的推導的確簡單，但是，作為經(jīng)濟學家，羅賓斯深知經(jīng)濟學乃是研究“稀缺手段的配置”，既然原本可作他用的財政資源，比如說公共衛(wèi)生，如今則被用于藝術(shù)，那么這樣的配置方式有什么樣的額外收益呢？羅賓斯分析認為，“對于滿足那些能夠明確區(qū)分的需求而言，市場機制確實無與倫比。但是，如果認為市場機制也能滿足善良社會(good society)所有必要條件的話，這就太過簡單化，也會冒著敗壞善良社會基本制度(fundamental institution)信譽之風險”。其實，這就是今天我們所熟知的公共經(jīng)濟學分析邏輯: 由于文化產(chǎn)品具有高度的正外部性，往往存在供給不足和效率不高的缺陷，這就是市場失靈。而市場失靈乃是市場經(jīng)濟的普通現(xiàn)象，原本應該采取自由放任的態(tài)度，但是，問題的關(guān)鍵是，當我們的社會是“善良社會”的話，這種市場失靈則并不可取，因為這會導致社會效益的損失，而影響“善良社會”的構(gòu)建。因此，為了使社會效益的損失最小化，政府一般實施干預，比如說提供財政資助，以便社會效益最大化，從而構(gòu)建“善良社會”。眾所周知，公共經(jīng)濟學的這種論證邏輯其實并非純粹的經(jīng)濟學范式，也涉及政治學中的公共選擇理論。對此，羅賓斯這樣表述道，“如今，我們十分清晰地知道，這個問題并不能借助經(jīng)濟科學來回答。這其實是一個終極價值問題，是有關(guān)你認為什么是政府作為社會威權(quán)的目標與功能，是一個政治哲學問題……因此，作為這個星球上的政治目標，我個人從來都毫不猶豫地認為，藝術(shù)的養(yǎng)成與較高的學習水平是我心目中政府應盡之義務”[24]。質(zhì)言之，藝術(shù)領(lǐng)域的政府資助是一個“善良社會”之政府應盡的義務，而且，這種資助有利于提升公民的藝術(shù)素養(yǎng)，實現(xiàn)社會收益最大化，并最終構(gòu)建“善良社會”。

總結(jié)起來，凱恩斯與羅賓斯兩人在論述國家資助藝術(shù)問題上有著高度的一致性：在內(nèi)容層面，兩人都認為國家資助藝術(shù)具有合法性，而且國家資助藝術(shù)的方式要具有“中間性”特征；在方式層面，兩人對藝術(shù)資助合法性的論證都有著明顯的價值判斷，強調(diào)“善良社會”的公共需求，而且兩人對藝術(shù)的強烈愛好與深刻理解使他們在藝術(shù)資助方式上異常謹慎，均強調(diào)藝術(shù)資助方式的特殊性，或者“中間道路”，即在不干涉藝術(shù)自由的前提下為藝術(shù)發(fā)展創(chuàng)造良好的氛圍。

經(jīng)濟學在其科學化的過程中，常常擱置價值判斷，如羅賓斯在《經(jīng)濟科學的性質(zhì)與意義》中就主張，“經(jīng)濟學家不關(guān)注目的本身，而關(guān)注達到目的的行為是如何受到限制的”[8]27。而他與凱恩斯都基于個體對藝術(shù)的偏好，替代公眾做了價值選擇，認定藝術(shù)是“善良社會”應該提供的公共產(chǎn)品，其論證結(jié)果也許能夠讓所有藝術(shù)愛好者，甚至普通公眾滿意，但是其論證邏輯就不夠嚴密。對此，另外一位后輩學者——艾倫·皮考克就尖銳地指出，“藝術(shù)資助與經(jīng)濟領(lǐng)域其他產(chǎn)業(yè)或服務的資助所涉及的問題并無二致，即便那些將消費支出按照道德排序的人對此極其反感……我不僅反對文化領(lǐng)域的父愛主義，這種基于強加的價值判斷的斷言，的確是得出公共干預結(jié)論最容易的方式，這種干預向來給予公眾它們應該而不是想要擁有的”[24]。在皮考克看來，這兩位前輩在藝術(shù)資助問題的立場與論證方式，具有明顯的父愛主義特征，即“公眾并不知道文化的好處”，所以要有社會精英來替他們做出選擇。眾所周知，學術(shù)界對父愛主義的批判不在少數(shù)，其中最致命的批判在于，父愛主義實質(zhì)上是對消費者主權(quán)的剝奪，即消費者無法通過消費行為表現(xiàn)其意愿與偏好。這樣的話，市場配置資源的功能就會失效，政府將成為藝術(shù)市場的壟斷者，這在一個自由市場主義經(jīng)濟學家的眼中無疑是一種災難，也是皮考克無論如何也不愿看到的。質(zhì)言之，與前輩不同，皮考克主張消費者主權(quán)，但是，他也清醒地意識到，由于文化的外部性問題，公共選擇必不可少。因此，如何將兩者進行折中是解決問題的出路所在，“即便是倡導消費者主權(quán)，還得通過強制的手段來實施。這就涉及公共選擇的問題，這時消費者主權(quán)原則就應該延伸至公共選擇問題，特別是當對特定節(jié)目的資助就根據(jù)消費者的選擇，資源配置是否有效，公共財政投入的生產(chǎn)是否有效等”[25]，也就是說，即便是公共選擇，也應該在尊重消費者主權(quán)的基礎(chǔ)上，模擬市場競爭，優(yōu)化資源配置，構(gòu)筑其所謂的“有效市場競爭”。在此基礎(chǔ)上，皮考克提出了與前輩不同的解決方案：其一是短期的方案，即將財政補貼的對象從生產(chǎn)者轉(zhuǎn)向消費者；其二是長期的方案，即通過藝術(shù)教育等手段改變?nèi)藗兊钠?，從而重建市場配置資源的機制。以短期方案為例，這種類似消費券的資助模式，有著明顯的優(yōu)勢：其一，將財政資助的決策權(quán)從集權(quán)的中央機構(gòu)，如藝術(shù)委員會，轉(zhuǎn)移至分散的消費者個體那里，這有利于解決文化領(lǐng)域資助的不公平問題；其二，藝術(shù)機構(gòu)不再通過取悅藝術(shù)委員會而獲得資助，而是通過市場化的方式依靠自身的產(chǎn)品質(zhì)量去爭取消費券，這有助于推動藝術(shù)機構(gòu)按照市場規(guī)律運作。[26]

如前所述，即便是皮考克，他與前輩經(jīng)濟學家論證政府藝術(shù)資助的方法大多集中于福利經(jīng)濟學，如外部性理論、優(yōu)效品理論、經(jīng)濟發(fā)展理論、子孫后代理論，等等。但是，隔海相望的美國有一位更為年輕的經(jīng)濟學家——考溫在論證藝術(shù)資助問題時，卻將這些理論棄置不顧，而選擇去中心化與榮耀理論，其原因就是在于這兩種理論能夠?qū)崿F(xiàn)美學與經(jīng)濟學方法的完美融合。就去中心化理論而言，其美學的依據(jù)是，如果我們需要更豐富的藝術(shù)，特別是更高質(zhì)量、更能經(jīng)得起時間檢驗的藝術(shù)，我們就應該為藝術(shù)提供更多元、非中心化的資助，這是藝術(shù)品質(zhì)的重要保障；其經(jīng)濟學的依據(jù)則包括，一方面，藝術(shù)產(chǎn)品具有公共性特征，而其生產(chǎn)者往往無法通過將其內(nèi)部化而獲得其全部收益，因此，建立去中心化的機制，對于刺激持續(xù)的創(chuàng)造具有十分重要的價值，這其中也包括版權(quán)保護的方式；另一方面，所有廠商都傾向于自身利益的最大化，如減少產(chǎn)品種類、提高定價等，但是，去中心化機制讓這些廠商時刻面臨競爭，以致它們無法實施上述措施，這將提升消費者的福利。

在合法性論證之后，考溫接著討論資助方式問題，這主要包括直接與間接兩種方式，當然，作者的主要精力還是集中在他所禮贊的美國式的資助方式，即“好又多”的間接資助，我們的評述也將集中于此。在作者看來，“直接資助就是政府機構(gòu)直接給藝術(shù)家或者藝術(shù)機構(gòu)開支票。而間接資助則是通過政府政策影響價格或者收入，來鼓勵藝術(shù)生產(chǎn)。如我們所見，間接資助較之直接資助常常能夠?qū)ξ幕M產(chǎn)生更為積極的影響?！盵27]31按照考溫的說法，美國的藝術(shù)資助具有“好又多”的特征，這種特征也正是美國模式的成功之道。當然，這種模式的秘訣在于，美國政府不是采用直接資助方式，這種方式不僅需要政府官方界定藝術(shù)，而且要決定什么是好的藝術(shù)，這兩種行為都必然導致中心化；而是通過稅收這種去中心化的政策手段間接資助藝術(shù)，即通過稅收政策不加區(qū)別地支持藝術(shù)，而選擇權(quán)則交給社會而不是政府，從而實現(xiàn)去中心化。在考溫看來，“一種通過稅收系統(tǒng)支持藝術(shù)的決策也同樣適用于宗教、慈善以及其他的非營利事務。稅收減免方式的中立性——其首要的優(yōu)勢之一——就意味著該政策并沒有為捐贈設定任何目標。因此，美國稅收體系就這樣支持非營利事務的去中心化，而不是選擇任何種類的藝術(shù)，或者設定非營利機構(gòu)該如何作為”。[27]40-41

(二)尋找學科理論基點

早期文化經(jīng)濟學的核心問題似乎只有一個，那就是政府資助藝術(shù)的合法性與方式問題，但是，這并不妨礙文化經(jīng)濟學在實證領(lǐng)域做出自己的貢獻，這個時期的文化經(jīng)濟學在幾乎涉及政府資助的所有文化領(lǐng)域，如表演藝術(shù)、博物館、文化遺產(chǎn)等領(lǐng)域，并且有著諸多具有實踐影響力的學術(shù)成果。雖然，早期的文化經(jīng)濟學頗有活力，但是，誠如馬克·布勞格所言，文化經(jīng)濟學在其過去30年所經(jīng)歷的多是經(jīng)驗性分析，其理論上建樹除“成本病”之外乏善可陳，就更談不上什么體系建構(gòu)。[3]所幸的是，文化經(jīng)濟學在經(jīng)過30余年的探索期之后，終于有了體系化的努力，這種努力的關(guān)鍵就是給文化經(jīng)濟學找到一個理論基點，為文化與經(jīng)濟原本背道而馳的兩個領(lǐng)域，找到相通的共同基礎(chǔ)。就此而言，索斯比與凱夫斯無疑是兩位最杰出的代表人物：前者以文化資本概念為基石，試圖搭建文化與經(jīng)濟之間互通的橋梁；后者則是以合同概念為基礎(chǔ)，試圖揭示創(chuàng)意與經(jīng)濟之間關(guān)聯(lián)的管理秘訣。

眾所周知，索斯比所著《經(jīng)濟與文化》的核心任務是尋找文化經(jīng)濟學學科體系的理論基點，并試圖以此構(gòu)建學科理論大廈。物質(zhì)資本——植物、機器、廠房等實際產(chǎn)品作為存量，是進一步商品生產(chǎn)的重要前提，這是古典經(jīng)濟學的基礎(chǔ)性概念；人力資本——源于人類技術(shù)與經(jīng)驗應用所產(chǎn)生的資本存量，在產(chǎn)品生產(chǎn)中發(fā)揮著同樣重要的作用，這是人口、教育經(jīng)濟學的理論基石；自然資本——自然所提供的可再生與不可再生的存量資源也是一種主要的資本，這是生態(tài)、環(huán)境經(jīng)濟學的理論基石。循此思路，索斯比認為，具有有形與無形雙重特征的文化資本作為存量，它也具有經(jīng)濟與文化的雙重價值，而這應該是文化經(jīng)濟學的理論基點。[1]45-48在他看來，“文化資本作為一種資產(chǎn)，它不僅可能具有經(jīng)濟價值，而且體現(xiàn)、存儲與提供了文化價值。同其他資本一樣，我們有必要將其存量與流量區(qū)別開來。文化資本的存量，具體而言，就是該資本在某個時點的數(shù)量，我們可以用物理數(shù)量或價值總量等適當?shù)挠嬃繂挝粊砗饬?。而這種存量隨著時間所產(chǎn)生的服務流量則能夠消費，或者用來生產(chǎn)進一步的產(chǎn)品和服務?！盵1]46應該說，索斯比借助資本存量與流量概念的分類說明頗為巧妙：已有的文化資本作為存量——它們可能是有形的，如文化遺產(chǎn)，也可能是無形的，如智力資本或文化產(chǎn)品——倒是準確地捕捉到了文化資本之經(jīng)濟價值的潛在性；而基于存量資本所產(chǎn)生的流量，則具有經(jīng)濟價值的顯在性，即通常能夠通過市場價格予以體現(xiàn)。這樣，文化資本作為存量體現(xiàn)為文化價值，而作為流量則體現(xiàn)為經(jīng)濟價值，于是文化與經(jīng)濟便實現(xiàn)了互聯(lián)互通，文化經(jīng)濟學也就有了體系化建構(gòu)的基點?？傮w而言，作為文化與經(jīng)濟之間的擺渡者，索斯比的努力及其結(jié)果也許并不完美，因為，文化與經(jīng)濟之間總是借由各種中介，或者說某種共性特征而相互連通，比如說文化資本或者可持續(xù)性，而這些充其量只是文化與經(jīng)濟兩岸之間互通的“浮橋”，它距離文化與經(jīng)濟之間的真正融合，或者說文化經(jīng)濟學理論體系構(gòu)建尚有不小差距。

按照文化經(jīng)濟學家露絲·陶斯的說法，早期文化經(jīng)濟學所研究的都是“傳統(tǒng)”的問題，如藝術(shù)、博物館以及遺產(chǎn)等，隨著創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的興起，文化經(jīng)濟學的領(lǐng)域則拓展至創(chuàng)意經(jīng)濟領(lǐng)域，[28]而凱夫斯在這個新領(lǐng)域貢獻卓著，其所著的《創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟學：藝術(shù)的商業(yè)之道》無疑是這個領(lǐng)域誰都繞不開的經(jīng)典。在自由市場資本主義階段，亞當·斯密所開創(chuàng)的古典經(jīng)濟學，用“看不見的手”來解釋社會經(jīng)濟生活，即每個利己的個體在市場機制的作用下實現(xiàn)社會的共同利益，并將企業(yè)視為“黑箱”而棄置不顧。到了壟斷資本主義階段，企業(yè)在配置資源過程中發(fā)揮更重要的作用，這就需要我們打開“黑箱”，了解企業(yè)這只“看得見的手”，這就是錢德勒所謂的“企業(yè)的管理革命”。而在文化領(lǐng)域，人們對于管理的漠視更是由來已久，往往認為文化的生產(chǎn)源于天才的天賦，如同神秘的“黑箱”，似乎沒有人能夠打開它以探其奧秘，這也是早期研究“傳統(tǒng)”文化的文化經(jīng)濟學在這個領(lǐng)域幾乎無所作為的原因所在。而隨著新興的創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的崛起，文化企業(yè)特別是跨國的文化帝國的崛起，“傳統(tǒng)”文化的生產(chǎn)方式也隨之改變，企業(yè)已經(jīng)取代個體成為資源配置與生產(chǎn)組織的重要主體，因此，文化經(jīng)濟學有必要研究文化經(jīng)濟的組織與管理問題。誠如迪克·納策(Dick Netzer)所言，“理查德·凱夫斯教授填補了一項重要的歷史空白：到目前為止，還沒有任何學者曾經(jīng)涉及藝術(shù)和文化的經(jīng)濟組織結(jié)構(gòu)問題”。凱夫斯的這種填補空白的努力相當不易，如他本人所言，“20年前，我就有了研究這一項目的想法，但是鑒于這些原因，我認為還是應該等我取得一定建樹，研究成果不會被輕易否決的時候再從事這項研究”。 所幸的是，凱夫斯20年苦心經(jīng)營的成果獲得了廣泛的贊譽，也讓自己在管理學大師的稱號之外，多了一個文化經(jīng)濟學家的身份。按照另外一位評論者、著名文化經(jīng)濟學家泰勒·考溫的說法，凱夫斯的重要貢獻在于證明，“經(jīng)濟理論能夠解釋創(chuàng)意活動的組織問題”，按照凱夫斯自己的說法就是，要研究“交易與合同為什么如其所是；為什么有些創(chuàng)意行為發(fā)生于持續(xù)存在的組織(‘公司’)，而有些卻發(fā)生于一次性的交易(‘市場’)中”。質(zhì)言之，創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的組織研究不僅要研究行業(yè)組織結(jié)構(gòu)問題，而且要研究基于交易的合同問題，更為重要的是，所有這些研究必須尊重創(chuàng)意行為的經(jīng)濟特征。在其所著的《創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟學：藝術(shù)的商業(yè)之道》中，凱夫斯以管理學家的專業(yè)性為讀者提供了有關(guān)合同的基礎(chǔ)理論與最新進展，更為重要的是，他結(jié)合創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)，特別是電影行業(yè)對其中的合同的管理做了有史以來最具有學理性與說服力的解讀，是我們理解創(chuàng)意合同管理的必備參考書。

(三)領(lǐng)域擴張

眾所周知，經(jīng)濟學借助自然科學，特別是數(shù)學與物理學的方法，走向獨立自主，并成為“社會科學皇冠上的明珠”，但是，與此同時，它也背離了社會科學的人文傳統(tǒng)，經(jīng)濟學與文化于是漸行漸遠，甚至背道而馳。這種背離也讓經(jīng)濟學不僅缺乏哲學的深度與人文的厚度，而且讓經(jīng)濟學圍繞自然科學，特別是數(shù)學打轉(zhuǎn)，脫離其原本賴以生存的實踐土壤，讓經(jīng)濟學演化為一種數(shù)字的游戲。當然，即便是在這種幾乎一邊倒的潮流中，也不乏質(zhì)疑性的反思，特別是在科學哲學文化轉(zhuǎn)向的影響之下，經(jīng)濟學也相應地發(fā)生了文化轉(zhuǎn)向。20世紀90年代的諾貝爾經(jīng)濟學獎獲得者貝克爾爾、道格拉斯·諾斯(Douglas North)與阿瑪?shù)賮啞ど?Amartya Sen)等人就將“意義”“價值”等文化元素加入經(jīng)濟學研究之中，如阿瑪?shù)賮啞ど驼J為，“由于倫理考慮影響了人類經(jīng)濟行為中對于目標的元排序，因此，將更多的人文思考引入經(jīng)濟學對于增強主流經(jīng)濟學的解釋和預測能力是大有裨益的，并能祛除主流經(jīng)濟學在哲學上的貧困”[29]。在這種潮流之中，有兩位重要的文化經(jīng)濟學家，他們將幸福作為一種重要心理元素，加入經(jīng)濟學研究，創(chuàng)設幸福經(jīng)濟學，這兩位文化經(jīng)濟學巨匠分別是提勃爾·西托夫斯基(Tibor Scitovsky)與布魯諾·費雷(Bruno Frey)。

凱恩斯曾經(jīng)在《我們后代在經(jīng)濟上的前景》中大膽預言，“‘經(jīng)濟問題’將可能在100年內(nèi)獲得解決，或者至少是可望獲得解決。這意味著，如果我們展望未來，經(jīng)濟問題并不是‘人類的永恒問題’……因此，人類自從出現(xiàn)以來，第一次遇到了他真正的、永恒的問題——當從緊迫的經(jīng)濟束縛中解放出來以后，應該怎樣來利用他的自由？科學和復利的力量將為他贏得閑暇，而他又該如何來消磨這段光陰，生活得更明智而愜意呢？ ”[30]如何在一個物質(zhì)豐裕的社會讓人過上快樂的生活，這幾乎可以說是凱恩斯作為一個經(jīng)濟學家與公共知識分子在那個時代發(fā)出的“天問”。對于這個“天問”，經(jīng)濟學家們應者寥寥，只是到了差不多半個世紀之后，西托夫斯基推出《無快樂的經(jīng)濟：人類獲得滿足的心理學》，才算有了真正意義的繼承者。他是這樣回答這個“天問”的，“經(jīng)濟對人類幸福的貢獻是眾所周知的，但缺乏的是理解經(jīng)濟在人類滿足的整體框架中的位置，理解幸福的其他來源……解決之道就是文化?！盵31]也就是說，西托夫斯基從個體層面給予凱恩斯的“天問”——“怎么樣過上更好的生活”的答案是“文化”，將文化作為人類的紓困之道，這在哲學、倫理學中并不鮮見，而在經(jīng)濟學界這無疑是離經(jīng)叛道。而恰恰是這種離經(jīng)叛道行為，給文化經(jīng)濟學帶來革命性影響，它讓經(jīng)濟學重回人性的基點，并得出了“文化是個好東西”這樣振聾發(fā)聵的結(jié)論，可以視為文化經(jīng)濟學大廈建設的堅實根基。

在其名著《無快樂的經(jīng)濟: 人類獲得滿足的心理學》中，西托夫斯基描述現(xiàn)代人類生活這樣一幅“無快樂”的生活圖景：一方面，經(jīng)濟的發(fā)展與財富的增加給人們帶來更多的類型的消費，以及更多快樂的可能性；另一方面，由于消費技巧的缺失，人類卻無法讓這種可能性變?yōu)楝F(xiàn)實，只能一味地追求舒適，而與快樂漸行漸遠。對于這種現(xiàn)象的成因，他從兩個層面給予解釋：其一，工業(yè)社會以來，教育從“消費技巧訓練”演變?yōu)椤吧a(chǎn)技能的培訓”，人們開始貶低消費技巧以及文化，并逐漸形成對于文化的理性主義偏見；其二，教育的這種變化讓現(xiàn)代人類缺乏尋找快樂的技巧，而只能退而求其次，去消費那些無需技巧的舒適，于是，快樂就與人類漸行漸遠。在西托夫斯基看來，人類無快樂的原因并非源于經(jīng)濟要素，而是來源于其他諸多要素，如自我滿足、相互刺激、工作中的樂趣等，其中文化“對健全的社會和人群是一個好東西”，或者說，文化是西托夫斯基替人類所尋求到的解決之道。正如后來的評論者所注意到的，西托夫斯基替人類所找到的這個答案多少有些個人主義傾向，[32]但是，其所得出的“文化是個好東西”的斷語，無疑是經(jīng)濟學在20世紀后半葉最振聾發(fā)聵的結(jié)論之一，文化經(jīng)濟學發(fā)展由此受益匪淺。

與西托夫斯基一樣，費雷極力將心理學引入文化經(jīng)濟學，為“文化熱衷的問題提供了各種新的經(jīng)濟學方法應用”，是自威廉·鮑莫爾之后，文化經(jīng)濟學中所難得一見的創(chuàng)新，而其名著《藝術(shù)與經(jīng)濟學：分析與文化政策》就是明證，誠如作者所言，“本書的特點之一是試圖超越那些被普遍接受的觀點，而探索新的途徑”。[33]8

正統(tǒng)經(jīng)濟學認為，看電視與看戲，這兩種文化活動，無論其屬性有什么樣的差異，消費者都能夠根據(jù)自身偏好做出理性選擇，實現(xiàn)效用最大化。但是，費雷借助心理學的研究成果雄辯地說明，人們在做選擇時常常存在“錯誤預測效用”現(xiàn)象，而在這兩類產(chǎn)品上的表現(xiàn)就是，“他們低估文化活動的價值，而高估看電視的價值”。[33]于是，在消費者的行為選擇中常常出現(xiàn)這樣的場景：看電視的外在屬性十分明顯——不用花錢，且不用費力，而看戲的內(nèi)在屬性——如“心流體驗”則十分隱蔽，易于忽略，所以，人們在決策時自然給予外在屬性更多的權(quán)重，所以看電視而不是看戲就是大多數(shù)人的選擇。對于這種現(xiàn)象，西托夫斯基也有類似的解釋，“很自然，在消費技巧上的缺乏訓練，使得我們把興趣轉(zhuǎn)向那些需要較少技巧或者不需要技巧的刺激類型上。通過這種方式獲得的刺激的新奇性較低，這種低新奇性使得這些刺激不那么令人滿足，或者僅僅是中度的滿足。這進而使我們排斥所有的刺激，轉(zhuǎn)而鐘情于舒適?！盵31]206比較而言，布魯諾·費雷的觀點可以說是在新的心理學成就基礎(chǔ)上的創(chuàng)造性繼承：一方面，他保留了電視與戲劇這兩類文化消費的心理學差異，前者是舒適，或者成癮，而后者是刺激，或者“心流體驗”；另一方面，他又引入了心理學最新的成果，如錯誤預測效用，從而對人類傾向于觀看電視的行為給予了更有力的說明?？偠灾?，布魯諾·費雷在前輩——既有諸如凡勃倫、加爾布雷斯、西托夫斯基等經(jīng)濟學家，更有諸多當代心理學家——研究成果的基礎(chǔ)上，拓展了人們對于文化經(jīng)濟問題的認識，并貢獻了不少的創(chuàng)見，這些都可以視為文化經(jīng)濟學拓寬自身疆域的重要嘗試與成果。

經(jīng)濟學自馬歇爾開始，就不得不面臨這樣的悖論：“在這一切方面，經(jīng)濟學家所研究的是一個實際存在的人：不是抽象的或‘經(jīng)濟的’人，而是一個血肉之軀的人”，[6]47卻在實際的研究中將人抽象化，只研究能夠用貨幣來衡量的動機與欲望。就此而言，西托夫斯基與費雷兩位文化經(jīng)濟學家及其理論，無疑是經(jīng)濟學發(fā)展歷程中一次十分重要的撥亂反正。他們一針見血地指出經(jīng)濟學的癥結(jié)，即將經(jīng)濟學研究建立在片面而抽象的假設——理性人的基礎(chǔ)之上，而背離經(jīng)濟學原創(chuàng)的人文傳統(tǒng)，也無法對人類行為加以合理的解釋。我想這也是對文化經(jīng)濟學——原本就是研究人的文化維度的學科的重要提醒，文化經(jīng)濟學任何時候都不能偏離人性的維度，不能以貨幣化的經(jīng)濟指標來衡量一切，因為“國民收入充其量只是經(jīng)濟福利的指標，而經(jīng)濟福利僅僅是人類福利的一小部分。國民收入通常僅僅是經(jīng)濟福利的一個拙劣指標?！盵32]126

(四)體系的構(gòu)建

從威廉·鮑莫爾提出“成本病”概念，創(chuàng)設文化經(jīng)濟學學科以來，這門新興學科已經(jīng)走過了半個世紀，其間文化經(jīng)濟學運用多種經(jīng)濟學理論與方法，解釋文化經(jīng)濟的諸多現(xiàn)象與問題，并取得了令人矚目的成就。在此期間，也有學者試圖總結(jié)文化經(jīng)濟學的學術(shù)史，如大衛(wèi)·索斯比就曾總結(jié)20世紀70、80年代的歷史，[15]馬克·布勞格就認為，“文化經(jīng)濟學的發(fā)展程度介于教育經(jīng)濟學與衛(wèi)生經(jīng)濟學之間”，[3]這些總結(jié)要么過于宏觀，難見學術(shù)史之血肉，要么過于局促，難見學術(shù)史之全貌。作為《文化經(jīng)濟學刊》長達10年的主編，露絲·陶斯(Ruth Towse)教授對文化經(jīng)濟學者有著非同一般的接觸與洞察，因而，她能舉重若輕地建構(gòu)文化經(jīng)濟學學術(shù)史。

她在觀察文化經(jīng)濟學學術(shù)史時發(fā)現(xiàn)，文化經(jīng)濟學本質(zhì)上試圖運用經(jīng)濟學理論與實證檢驗來解釋創(chuàng)意經(jīng)濟中的各種現(xiàn)象，因此，解釋這些問題的方法都本著適應性原則，效用至上，本身并沒有什么連貫性，如威廉·鮑莫爾在解釋成本病時運用了微觀經(jīng)濟學，而艾倫·皮考克在解釋遺產(chǎn)問題時則運用了福利經(jīng)濟學，但是有關(guān)方法的意識也構(gòu)成了陶斯梳理問題史的一個重要線索。陶斯認為，“文化經(jīng)濟學是將經(jīng)濟學分析方法應用于創(chuàng)意、表演藝術(shù)、遺產(chǎn)和文化產(chǎn)業(yè)，不管它是公共還是私人所有。它關(guān)注文化領(lǐng)域的經(jīng)濟組織以及生產(chǎn)者、消費者與政府的行為。它涵蓋多種方法，主流的、激進的、新古典主義的、福利經(jīng)濟學、公共政策與制度經(jīng)濟學”。[34]在這個概念的基礎(chǔ)上，陶斯按照問題與方法的框架，構(gòu)建了迄今為止最令人信服的文化經(jīng)濟學學術(shù)史，這不僅體現(xiàn)在其發(fā)表論文的文獻綜述中，也體現(xiàn)在其系列著作的結(jié)構(gòu)設計上，如《文化經(jīng)濟學教程》《文化經(jīng)濟學手冊》，等等。

文化經(jīng)濟學早期面臨的最重要的問題就是政府藝術(shù)資助，在解決這個問題時，文化經(jīng)濟學通過應用與發(fā)展福利經(jīng)濟學，取得了不錯的成效。這種成效首先就體現(xiàn)在福利經(jīng)濟學為文化組織外部性分析提供了理論框架，從而證明政府通過直接供給或補貼的方式，對表演藝術(shù)、博物館、建筑和非物質(zhì)遺產(chǎn)的公共干預是正當?shù)?。此后，文化?jīng)濟學又借鑒微觀經(jīng)濟學方法，研究文化需求與供給、藝術(shù)市場、藝術(shù)經(jīng)濟史、藝術(shù)家勞動力市場、成本病等問題，而其中威廉·鮑莫爾對于“成本病”的研究標志著這個學科的開始。其后，隨著文化經(jīng)濟學的發(fā)展，文化經(jīng)濟學家開始關(guān)注生產(chǎn)端的勞動力問題，即藝術(shù)家勞動力市場，藝術(shù)家包括表演者、作者、視覺藝術(shù)家、手工藝者等，研究的內(nèi)容則包含藝術(shù)家收入水平、供給現(xiàn)狀與內(nèi)在動機等。與此同時，文化經(jīng)濟學也開始關(guān)注版權(quán)如何通過經(jīng)濟和道德權(quán)利來激勵創(chuàng)造性，以及這個產(chǎn)業(yè)的不確定性特征等諸多方面。最后值得一提的是，理查德·凱夫斯的《創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟學：藝術(shù)的商業(yè)之道》對產(chǎn)業(yè)組織的研究有突出貢獻，該書將契約理論應用于從藝術(shù)畫廊到更加復雜電影領(lǐng)域的創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)組織結(jié)構(gòu)。

除了系統(tǒng)梳理文化經(jīng)濟學學術(shù)史之外，陶斯教授的另外一個貢獻就是，構(gòu)建了文化經(jīng)濟學的學科體系，特別是其出版的《文化經(jīng)濟學教程》則更見其作為文化經(jīng)濟學學科建筑師的本色。誠如陶斯自己所言，是“具有個人特色的文化經(jīng)濟學”，即“將文化經(jīng)濟學的領(lǐng)域從傳統(tǒng)的領(lǐng)地擴展至更廣泛的領(lǐng)域，這個領(lǐng)域包括創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)以及與之相關(guān)的版權(quán)法問題”。[35]縱觀文化經(jīng)濟學學術(shù)史，不同教材建構(gòu)學科體系立足點各有不同，因此所呈現(xiàn)出來的學科框架也異彩紛呈：索斯比的《經(jīng)濟與文化》就立足于價值理論，借助于文化與經(jīng)濟價值來闡述文化經(jīng)濟問題，其闡述文化經(jīng)濟問題的框架也相對宏觀；[1]詹姆斯·海爾布倫(James Heilburn)與查爾斯·格雷(Charles Gray)所著《藝術(shù)與文化經(jīng)濟學》則基本延續(xù)經(jīng)濟學的經(jīng)典框架，分別從宏觀與微觀角度分析文化經(jīng)濟學問題，其論述的框架在邏輯上相對嚴謹且易于接受。[36]而在《文化經(jīng)濟學教程》中，陶斯教授特別注意到文化經(jīng)濟學所研究對象的領(lǐng)域擴張及其背后的原因，因此她更傾向于從創(chuàng)意及其相關(guān)的勞動力與版權(quán)出發(fā)構(gòu)建體系:一方面，從創(chuàng)意出發(fā)實現(xiàn)文化經(jīng)濟學領(lǐng)域分離，即傳統(tǒng)的藝術(shù)和遺產(chǎn)領(lǐng)域與創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)領(lǐng)域，從而能夠最大限度地辨析兩個領(lǐng)域的差異性特征；另一方面，從創(chuàng)意出發(fā)強調(diào)勞動力與版權(quán)的功用與特征，并將其視為文化經(jīng)濟區(qū)別于其他經(jīng)濟領(lǐng)域的本質(zhì)所在，從而起到了拾遺補闕的作用，同時也成就了她個人在版權(quán)經(jīng)濟領(lǐng)域的杰出貢獻。

作為文化經(jīng)濟學學術(shù)史的回顧，我們應該在結(jié)束時對于這個學科的未來有所展望，所幸的是，本人于2017年7月請到陶斯教授，她曾就這個主題向中國學者發(fā)表過題為“文化經(jīng)濟學已經(jīng)改變了什么？文化經(jīng)濟學仍需改變什么？”的主旨演講，其中她就文化經(jīng)濟學的未來做出樂觀的展望，不妨以此作結(jié)?！拔幕?jīng)濟學作為一門學科已經(jīng)取得了實證層面的進展，有一些頗具意義的理論應用。但自鮑莫爾的“成本病”概念以來，并未出現(xiàn)重大的理論突破。文化經(jīng)濟學研究的意義在于打破了現(xiàn)有的模式，并激發(fā)了適用于數(shù)字時代的一系列新經(jīng)濟學模式的研究，如網(wǎng)絡經(jīng)濟學和平臺經(jīng)濟學。數(shù)字供應商正在使用新的商業(yè)模式，這既包括定價，也包括非價格策略，例如搭售和產(chǎn)品版本控制。注意這些新的發(fā)展會讓教師和學生對文化經(jīng)濟學興趣倍增”[37]。