譚恩美長篇小說的空間敘事特征探賾

陳紅霞，彭月萍

（井岡山大學(xué) 1.外國語學(xué)院；2.人文學(xué)院；江西 吉安343009）

美籍華裔女作家譚恩美是繼湯亭亭之后美國文壇族裔作家的又一標(biāo)桿，以“善于講故事”而著稱。自1989年以來，譚恩美先后出版了六部長篇小說，講述了一個個亦真亦幻、曲折跌宕的故事。其小說中真切復(fù)雜的人物內(nèi)心和豐富深邃的人性不僅能激起人的獨特閱讀快感和審美快感，而且具有震撼人心的力量，深受讀者和評論界的歡迎和喜愛?？v觀國內(nèi)外學(xué)術(shù)界，對譚恩美作品的研究主要集中在文化身份、后殖民主義、女性主義、敘事學(xué)、生態(tài)批評、比較研究等視角，且大都觀照小說中的主題意蘊與藝術(shù)風(fēng)格。二十世紀(jì)七八十年代，隨著空間理論的興起與發(fā)展，從空間理論角度研究譚恩美小說的序幕也開始拉開。根據(jù)中國知網(wǎng)的數(shù)據(jù)，從空間理論角度來探析譚恩美小說的文獻有五十篇，但多數(shù)側(cè)重于單本小說的考察以及小說空間敘事中的人物身份建構(gòu)和政治色彩的關(guān)注。只有鄒建軍的《夢幻之境:譚恩美長篇小說的空間屬性及其美學(xué)意義》［1］對譚恩美六部長篇小說進行整體研究，認為譚恩美的長篇小說具有獨立的空間形態(tài)，其中的空間具有“夢幻之境”特征。以此為基礎(chǔ)，本文擬從儀式性空間、詩意性空間和異質(zhì)性空間三個方面，探討譚恩美長篇小說的空間敘事特征，展示譚恩美小說獨特的空間敘事魅力以及作者的創(chuàng)作訴求。

一、儀式性空間

古今中外，儀式一直是人類學(xué)中涵蓋很廣的一個核心術(shù)語，它主要是指按一定的文化傳統(tǒng)由群體建構(gòu)起來的一整套規(guī)定，既包括在特定的時間和地點舉行的秩序化表演，也包括宗教的神圣化活動，具有豐富的象征意義。相應(yīng)地，儀式性空間也是一個富含象征性的概念，它是指“在實有空間的基礎(chǔ)上通過儀式場景的布置及儀式行為者的心理時空虛擬出來的一個空間范疇”［2］，“由物質(zhì)空間、意識空間以及關(guān)系空間三個層面組成”［3］。其中，物質(zhì)空間是實體空間的存在，意識空間和關(guān)系空間是精神空間的存在。譚恩美長篇小說中的儀式空間主要包括與人物的死亡和生存相關(guān)的敘事空間，其中死亡空間有臥室過道、山洞等，生存空間有“無名之地”、育嬰堂等。這些死亡空間和生存空間多維度、多層次地呈現(xiàn)了人物精神信仰狀態(tài)，成為作者及其筆下人物直面生命和生死問題的關(guān)鍵場所，也是作者對生命的思索以及對中西宗教信仰的理解，具有典型的儀式性特征。

譚恩美的長篇小說處處彌漫著死亡的氣息，充斥著諸多的死亡場景，幾乎無“死”不成書。譚恩美主要是從自身的經(jīng)歷來思考死亡的。從孩童時期開始，死亡就銘刻在她大腦里：外婆之死、鄰居之死、父兄之死、好友之死、母親的自殺以及自己19歲時因車禍險些喪命等。一次次的死亡場景影響了她的一生，讓她對死亡特別關(guān)注，并逐步形成了其中西結(jié)合的宗教思想。在《喜福會》中，譚恩美講述了許安梅的母親生吞鴉片自殺的故事。安梅母親的尸體穿戴著奢華的服飾，停放在臥室過道邊。為了避免鬼魂來討債，吳青為她戴重孝，并承諾厚待其子女。臥室過道自然成了儀式的空間，它既是一個物質(zhì)空間，程序化的祭奠禮儀，表現(xiàn)出鮮明的神圣性和秩序性；同時，它又是一個隱喻豐富深刻的意識空間。對于亡者——安梅母親而言，臥室過道不僅標(biāo)志著其與世俗世界的分離，永遠地結(jié)束了生存的痛苦，而且言說了女性悲劇性的命運及其反抗父權(quán)的勇氣和決心。對于生者——親眼目睹母親自殺的安梅而言，這個死亡空間對其成長和個性具有特殊的意義，不僅隱喻其怯弱自我的終結(jié)，而且賦予其一種神圣力量：“從那天起，我（安梅）學(xué)會了大聲反抗。 ”［4］（P240）換言之，母親的死亡是母親對自身更是對女兒的一種救贖，換來了女兒的自我覺醒和母女關(guān)系的和解，也激勵著女兒堅強勇敢地面對自己的人生，不斷革新自我、完善自我。從這個角度而言，這里的死亡空間是安梅成長過程中具有儀式意味的場域，是安梅的成長儀式空間。此外，臥室過道這一儀式性空間的營構(gòu)，既傳遞了母親的宿命論思想，又暗示了女兒在宿命之外的選擇，寄寓了譚恩美實現(xiàn)中西思想融合的訴求。在《我的繆斯》一書中，譚恩美自述道：“我家里有兩種截然不同的信仰，父親信仰基督，母親信奉中國的宿命論”［5］（P6）。 信仰的差異，是家庭失和、母女沖突的重要誘因。深受基督教文化浸染的譚恩美借助死亡儀式空間書寫，將母女沖突消弭于這一特殊的場域中，達到與母親的溝通，化解與母親的矛盾和誤解，最終實現(xiàn)中西宗教思想的融會貫通。

相較于許安梅的母親，《靈感女孩》中主人公鄺的死亡更加蕩人心腑。閆建華從祭祀文化的視角考察了鄺的角色，認為《靈感女孩》是“一個救贖與獻祭犧牲的現(xiàn)代神話”，“作為自覺自愿的動物犧牲，鄺的死亡發(fā)揮了巨大的救贖功效?！保?］事實如此，為了彌補自己前世所犯的錯——出于好意誤使一半（西蒙的前生）和班納小姐（奧利維亞的前生）兩位有情人分離，中國姐姐鄺像古代瑪雅人一樣將自己獻祭洞穴。在鄺走進長鳴的 “地獄走廊”——山洞那一剎那，死亡空間即刻生成。死亡空間的生成表征著時間的凝固停滯，死亡的意義便無法在相對靜止的時間內(nèi)得以延伸。普魯斯特認為：“為了體驗時間的流逝，超越時間并且在他稱之為‘純粹時間’的瞬間同時掌握過去和現(xiàn)在，這是很有必要的。但是，顯而易見，‘純粹時間’根本就不是時間——它是瞬間的感覺，也就是說，它是空間?！保?］（P15）普魯斯特利用“純粹時間”打破時間的束縛，讓瞬間順著人物直觀感覺的延展進入一個超越肉體的意識空間。意識空間將過去與現(xiàn)在的人物、記憶和幻想并置在一起，從而深化了其象征意義。在那里，鄺徹底釋放了其內(nèi)疚兩世的心靈，不用再在世俗世界和陰界之間徘徊，而是永遠地進入了自然世界；西蒙和美國妹妹奧利維亞的婚姻關(guān)系得到復(fù)合；奧利維亞被隔膜成兩半的身份也融合為一。譚恩美書寫的山洞儀式空間凸顯了愛情、友情、親情和人格之間的互通互感，而且展示了她的一種永恒回歸哲學(xué)，一種“天人合一”的審美理想。

除了死亡空間，譚恩美長篇小說里的生存空間也具有顯著的儀式性特征，如育嬰堂、“無名之地”等?！督庸菐熤分械挠龐胩檬且粔K避難圣地，是美國傳教士用來收容孤兒棄嬰的一處破舊生存空間。寶姨死后，主人公茹靈成了孤兒，自然只能棲身于此。在這里，兩位美國女傳教士和四位中國老師對不同種族的孤兒和殘疾孩子教養(yǎng)并重，既救人之身，亦救人之心。他們每天都要唱新命運之歌，每周要做禮拜。在一系列的學(xué)習(xí)和工作等儀式活動中，每個人都學(xué)會了不自憐自傷，學(xué)會了對他人負責(zé)，學(xué)會了關(guān)愛陌生人。鄭志明認為：儀式“是空間共有的文化形式，是經(jīng)由共同認可的儀式表演，將生活的世俗空間轉(zhuǎn)換成精神的神圣空間，進入到文化深層的意義世界之中”［8］。因為其無形的觀念系統(tǒng)，育嬰堂形成了其獨特的文化體系，不再是生活的物質(zhì)空間，而是神圣的意識空間。對育嬰堂的所有人來說，育嬰堂的儀式性不僅使他們變得勇敢、博愛，而且徹底改變了他們的人生觀和世界觀。盛周麗在論述譚恩美小說中的中國書寫與身份定位時，認為育嬰堂是 “美國的縮影”［9］，這種說法有失片面。事實上，譚恩美選擇育嬰堂這一儀式性空間來創(chuàng)作小說，是試圖聯(lián)結(jié)中國與美國兩個新舊不同的文明所做的嘗試，以豐富小說的主題和完善小說故事的完整性。在“古老的、傳說縈繞的文明之中，建造一個新的‘現(xiàn)代’世界，也將這個古老的文化帶進新的文化之中”［10］（P19），這既是譚恩美的雜糅書寫策略，也是其構(gòu)建的雜糅世界，或者說人類命運共同體。在譚恩美眼中，育嬰堂這一儀式性空間是人類命運共同體的縮影，是東西方文化交流與融合的橋梁和紐帶，是“品味生存與創(chuàng)造福澤的場所”［11］（P23）。在那里，譚恩美看到的并不是生命的殘缺，而是不同種族人的單純率真，是人類有限能力背后蘊藏著的無盡希望。

同樣地，《拯救溺水魚》中的“無名之地”是緬甸土著克倫人的隱蔽藏身之所，因為克倫人的存在而成為圣地。近一個多世紀(jì)以來，為了躲避緬甸政府軍的殘害和追殺，克倫人被迫逃離至此，并且相信救世主“小白哥”會保護他們、拯救他們。在這個二十世紀(jì)最原始的生存空間里，克倫人的宗教儀式得到兩次淋漓盡致地展演。第一次是克倫人歡迎美國游客的儀式：部落的首領(lǐng)誤把美國游客中的魯伯特當(dāng)成“小白哥”轉(zhuǎn)世，將美國游客誘騙至“無名之地”。為了迎接“小白哥”和他的隨從的到來，克倫人舉行了隆重的儀式——穿上最好的衣服、準(zhǔn)備圣誕大餐、祈禱，而且每個人都像吃圣餐的圣餅一樣把一粒種子吃了下去，克倫人就這樣形成了自己獨特的敬神儀式。第二次是克倫人準(zhǔn)備迎接死亡的儀式：在得知國王的軍隊要來消滅他們后，他們視死亡如回家，互相傳遞水碗、演唱圣歌、擊打銅鼓、演奏木制樂器，“圣歌的聲音越來越響，鼓瑟齊鳴，葫蘆聲和風(fēng)笛聲，節(jié)奏激動人心。 ”［12］（P285）這兩次完整的儀式過程無疑表明了“無名之地”的宗教儀式性，克倫人完全參與到其中，達到了與天地神同構(gòu)同體的精神交流。一旁觀望的美國游客也在這樣的敲打聲和圣歌聲中經(jīng)歷了由世俗世界進入神圣世界再到世俗世界的蛻變過程，他們不僅看到了思維與靈魂的融合，看到了內(nèi)心真正的自我，而且感受到了靈魂的洗禮和生命的重生，體會到了“所有思想都融為一體的絕對沉靜”［12］（P472）。 譚恩美由此表明西方現(xiàn)代社會無法釋放的精神和肉體在神秘的東方古國之地得到拯救，從而建構(gòu)了東方與西方、原始與文明、本土與異質(zhì)的多元共存的理想境界。

譚恩美長篇小說中的空間顯現(xiàn)出鮮明的儀式性。無論是死亡空間，還是生存空間，都與人物的蛻變和成長緊密聯(lián)系，體現(xiàn)了儀式空間在小說中的特殊地位與重要影響。通過構(gòu)建這些儀式性空間，譚恩美不僅展示了小說人物所經(jīng)歷的苦難及其擺脫苦難的途徑，而且寄寓了其精神信仰方面的企圖，傳達了其獨特的生命哲學(xué)，從而帶給讀者迥然不同的閱讀體驗和審美感受。

二、詩意性空間

譚恩美的長篇小說并不是詩化小說，但卻氤氳著詩一般的意境，總是為讀者鑄就一道道獨特而瑰麗的文學(xué)景觀。麥克·克朗在《文化地理學(xué)》一書中指出：文學(xué)景觀“不僅僅是針對某種客觀的地理空間，提供某種情感的呼應(yīng)。相反，文學(xué)提供觀照世界的方式，顯示一系列趣味的、經(jīng)驗的和文化的景觀。 ”［13］（P57）譚恩美的長篇小說既有對人物活動的地理空間，即自然空間的濃墨重彩的描繪，也包含了對人物賴以生存的文化景觀，即社會空間的厚重書寫，這些空間都被賦予濃郁的詩意。通過塑造一個個意義非凡的詩意性空間，譚恩美試圖用藝術(shù)審美的方式來竭力展現(xiàn)小說中的風(fēng)景美、人性美以及生態(tài)美。

風(fēng)景美是譚恩美長篇小說的空間詩性特征之一。無論是東方的還是西方的小說，風(fēng)景一直被看作是其中的重要元素之一。受夏洛蒂、伍爾夫、納博科夫、海明威等的詩化小說影響，譚恩美的作品洋溢著對大自然中的風(fēng)景的贊頌，渲染出一種淡遠寧靜的詩境。在《靈感女孩》中，奧利維亞在鄺和西蒙的陪伴下來到廣西長鳴村外時，眼前的一幕令奧利維亞和西蒙感到特別驚奇：“這是一個座落在兩座山峰間的村落，兩邊的山巒鋪著天鵝絨般的翠綠，使村莊像一顆珍珠嵌進了綠色的寶石……被石灰刷得雪白的屋宇鱗次櫛比，屋檐上雕刻著傳統(tǒng)風(fēng)格的龍鳳圖案。村子周圍是賞心悅目的田疇和明鏡般閃爍的池塘。田畦和塘沿用石塊砌得整齊如一。”［14］（P205）在奧利維亞眼中，此時此刻的長鳴如畫似夢，猶如中國的天堂、遠古的神奇之地。而且，在譚恩美的筆觸下，長鳴似乎具有靈性，使奧利維亞分裂的人格瞬間得到融合。在來到長鳴之前，奧利維亞一直處于身份焦慮和情感焦慮的雙重困境中：美國身份得不到主流社會認可；與中國姐姐無法溝通；十七年的婚姻畫上句號。這些美國工業(yè)社會無法解決的根本矛盾在長鳴的詩意風(fēng)景中自然化解?！墩饶缢~》中菩提湖的靜謐之美同樣沁人心脾：“黎明時分，薄霧升起，猶如湖泊在呼吸。而遠處煙氣繚繞的山巒，漸漸淡去，只剩漸淺輪廓，灰的、紫的、藍的，直到融化在牛奶般的藍天里。 ”［12］（P144）湖中的晨霧讓所有的嘈雜聲戛然而止。來自美國舊金山的游客們站在湖邊，感受著不曾有過的安謐恬靜。離開菩提湖后，他們又浸淫在一片綠色的新世界、一個詩意的天堂。這些夢幻般的秀麗畫面像佛教一樣洗滌著美國游客的心靈，使他們從一切自我的束縛中解脫出來?！扼@奇山谷》描繪的天山（今安徽黃山）不再具有秀麗之美，而是崇高之美：“溪谷兩側(cè)盡是低矮的丘陵，丘陵上滿布梯田，正是豐收時節(jié)，稻田的綠色染上金色的調(diào)子。在溪谷的盡頭，有黑壓壓四座大山，一座更比一座高。在第二座山和第三座山之間，有一團漆黑的雷雨云低垂著粉色的乳房。陽光穿過云團，下面的土地散發(fā)著耀目的光。 ”［15］（P327）天山山谷中回蕩悠遠的水聲、黑壓壓的大山、漆黑的雷雨云以及穿透云團的陽光在讀者心中激發(fā)的是一種崇高感。英國經(jīng)驗主義哲學(xué)家伯克認為：“崇高來源于心靈所能感知到的最強烈的情感。 ”［16］（P36）主人公紫羅蘭從天山的壯美風(fēng)景中領(lǐng)略到 “無法掌控的模糊含混、深邃的無限、看不到邊界的巨大，以及難以撼動的強力”［17］（P97）， 意識到心靈的震顫和即將改變的命運。小說中的這些自然空間呈現(xiàn)的是一段無人物、無中心的風(fēng)景，宛若一幅幅中國水墨畫。讀者可以 “以不斷換位的方式去消解視線、消解距離”，最終“意會到物物之間的無限延展，互依互存互顯的契合”［18］（P53），馳騁于詩意盎然的世界。

譚恩美長篇小說中的空間不僅擁有一道道靚麗的自然風(fēng)景線，還散發(fā)著人性之美，是一個個有溫度、詩意蔥蘢的社會空間。《喜福會》中開篇就設(shè)置了一個特殊的流動空間：“喜福會”。“喜福會”是一個麻將俱樂部的代稱，最初由吳素云在桂林發(fā)起。在戰(zhàn)爭的硝煙與陰影下，在顛沛流離的生活中，“喜福會”成為逃難女性在桂林的唯一生存空間。除了吃喝玩樂，她們還互訴故事，讓自己在每日的恐懼與痛苦中依舊能夠持存快樂和希望。來到舊金山后，吳素云重新成立“喜福會”。在異國他鄉(xiāng)，“喜福會”不僅成為華人家庭定期娛樂、閑聊、商討賺錢之道、互相幫扶的社交之地，更是華人群體在美國的精神寄托之地。無論是中國的 “喜福會”還是美國的“喜福會”，都體現(xiàn)了女性逆境求生、彼此攙扶、樂觀進取的人性魅力?！墩饶缢~》更是將空間的詩意性發(fā)揮到極致。在“無名之地”這一原始空間里，盡管生活條件艱辛，克倫人仍然對陌生的美國游客伸出援助之手；當(dāng)克倫人確定魯伯特不是“小白哥”，其他十個人也不是他的信徒，而是會給他們帶來災(zāi)難的普通游客時，他們既沒有責(zé)怪那些美國游客，也沒有對他們進行報復(fù)。與《灶神之妻》中的雯妮和《靈感女孩》中的鄺一樣，克倫人總是傳遞著溫暖與關(guān)心，無怨無悔地用愛去感化自己、感化他人甚至整個世界。由此，譚恩美構(gòu)建了一處風(fēng)景優(yōu)美、人性善良的世外桃源。

生態(tài)美是 “以人與自然之間的和諧相處為前提的、以人對自然的回歸和整個生態(tài)之間的有機平衡為內(nèi)容的新型的審美形態(tài)”［19］（P221）， 它體現(xiàn)的是人與自然的“生命關(guān)聯(lián)和生命共感”［20］（P136）。在譚恩美書寫的自然空間里，人物和風(fēng)景往往交相輝映，形成一種天人合一的生態(tài)美。在《喜福會》的第一部分，譚恩美就勾勒出一幅精彩的太湖捕魚畫面：波光粼粼的湖水、長頸鳥輕捷靈活的身姿、兩位少年嫻熟的動作，無不展示出一片祥和悠然的動態(tài)美景。捕魚后，“兩位少年跳上竹筏，像兩只棲息在枝頭的鳥一樣，蹲在竹筏的中間……他們很快消逝在遠處，變成水上一個不停擺動的小黃點。 ”［4］（P76）人與周遭的環(huán)境已然相互契合、融為一體，共同構(gòu)成了一種整體的和諧美。在《灶神之妻》中，雯妮隨同丈夫文福、好友胡蘭等人一起逃往昆明，途中經(jīng)過了貴陽的崇山峻嶺，品味到了“頭頂是藍天，腳下是白云”［21］（P227）的奇景，戰(zhàn)爭的煩惱、逃難的痛苦隨之煙消云散，剩下的只有人與景的渾然一體?！墩饶缢~》中的“無名之地”更是詩意空間的典范。譚恩美不僅細致傳神地描繪了那里的大自然，更為重要的是她特別關(guān)注那里的人與自然的關(guān)系。小說在展現(xiàn)“無名之地”的克倫人與大自然水乳交融的生態(tài)美的同時，還讓來自現(xiàn)代大都市的美國游客誤入此地，接受大自然的洗禮。美國游客從驚訝于大自然的神奇奧秘到恐懼于大自然再到親近大自然并融入其中的過程，使其實現(xiàn)了從工具理性空間向詩性空間的逃離，也讓讀者感受到人與自然的生命之間的共感?！扼@奇山谷》中的第一個自然空間是上海的天馬山，它同樣展現(xiàn)了審美境界的物我交融。當(dāng)紫羅蘭和愛德華穿過山上的樹林，走進一片美麗的竹林之后，“綠色和黃色的光線斑駁交織”［15］（P218）。 紫羅蘭完全沉浸在另一個世界的寧靜之中。在這塊勝似桃花源的地方，紫羅蘭不再感到揮之不去的孤獨，而是擁有了一直渴求的安全感、信任感和真愛。在這里，人的內(nèi)在心理和外在環(huán)境達到和諧統(tǒng)一，體現(xiàn)了人與自然之間的生命關(guān)聯(lián)。

空間的詩意性是譚恩美空間敘事的顯性特征，是譚恩美獨特的藝術(shù)追求和審美理想。譚恩美通過挖掘生活中的詩性因素，用創(chuàng)作構(gòu)筑了一個個集詩性、靈性和人性與一體的夢幻般的空間。正如詩人諾瓦利斯所言:“把普遍的東西賦予更高的意義,使落俗套的東西披上神秘的外衣,使熟知的東西恢復(fù)未知的尊嚴,使有限的東西重歸無限,這就是詩意化。 ”［22］（P31）譚恩美筆下的詩意空間既是作者的自我感悟和激情的生命體驗，也是對人間的真與純、善與美的禮贊，還為靈魂飄蕩的現(xiàn)代人提供精神歸宿。

三、異質(zhì)性空間

除了儀式性空間和詩意性空間，譚恩美長篇小說的空間敘事特征還體現(xiàn)在異質(zhì)性空間上。福柯認為，空間具有異質(zhì)性，異質(zhì)性空間是“現(xiàn)代世界的典型空間”［23］（P25）。 在《不同空間的正文與上下文》中，?？聦Ξ愘|(zhì)性空間的六大基本原則還進行了逐條的闡釋，認為異質(zhì)性空間是集真實與想象、真理與謬誤以及光明與黑暗于一體的空間形式，并且以差異性、斷裂性、顛覆性、多元性、開放性和排他性、幻覺性和補償性為特征。譚恩美的長篇小說都以特定的空間為主要場景，其中大多數(shù)基本符合福柯所謂的異質(zhì)性空間的基本原則。細讀文本，可以發(fā)現(xiàn)，譚恩美長篇小說中的異質(zhì)空間主要包括兩類：家宅和靈異空間。這些異質(zhì)空間分布在譚恩美不同的小說中，成為一道道另類景觀，多向度地再現(xiàn)了小說人物的他者生存、身份焦慮以及內(nèi)心訴求，涵蓋了性別、種族和歷史方面的內(nèi)容。

作為社會空間中最基本的單位，家宅是《空間的詩學(xué)》重點論述的詩意性空間。在此書中，法國哲學(xué)家加斯東·巴什拉指出：家宅是物質(zhì)與詩意統(tǒng)一的幸?？臻g。它不僅“是人的最初世界”［24］（P7），讓人感到溫暖和安全，還“是最強大的融合力量之一，將人的思想、記憶與夢想融合在一起”［24］（P6），給人提供精神和情感慰藉。在譚恩美的創(chuàng)作中，家宅也“作為人性的存在處于小說中的靈魂性地位”［25］（P105）。與巴什拉不同的是，譚恩美筆下的家宅大多不再是充盈著幸福的詩意性空間，而往往是充斥著創(chuàng)傷性記憶的異質(zhì)性空間，訴說著女性的屈辱和不幸。《喜福會》中的家宅空間幾乎都具有異質(zhì)性，彌漫著“記憶中刻骨銘心的撕裂與拋棄”［26］（P602）。 在母親們的故事里，讀者不難發(fā)現(xiàn)她們在舊中國的家宅中所遭遇的創(chuàng)傷：安梅的母親雖然住在富商吳青的洋房里，卻在五個姨太太中地位最低，而且備受二姨太的欺凌和刁難，最終因不堪羞辱而吞鴉片自殺身亡；琳達在十二歲時就成了童養(yǎng)媳，住進了洪家大宅，終日忍受婆婆的訓(xùn)斥、繁重的家務(wù)勞動以及準(zhǔn)丈夫的戲弄；即使家境殷實的映映也在婚后的家宅中受到濫情丈夫的冷落和遺棄后，用墮胎的方式殺死了自己的孩子，因而一生都活在負罪感之中。由于封建社會家長制與男權(quán)觀念在中國傳統(tǒng)家宅中根深蒂固，《喜福會》中的母親們長期生活在家庭的邊緣，承受著肉體與精神上的雙重傷害。悲哀的是，母親們的苦難在美國的女兒們身上繼續(xù)延續(xù)：露絲雖然和白人丈夫特德住在舊金山一棟三層樓的維多利亞式的豪宅里，可是她在家中完全沒有話語主導(dǎo)權(quán)，一切都由特德做主，這促使其婚姻走向破裂；無獨有偶，住在剛購置的新樓房里，麗娜對白人丈夫哈羅德也是逆來順受，兩人的婚姻如同客房大理石茶幾上的圓筒形黑花瓶一樣，搖搖欲墜。對《接骨師之女》中的祖孫三代女性來說，家宅尤其是一種夢魘般的痛苦記憶。寶姨和茹靈雖說是北京附近仙心村劉家小叔的遺孀和遺腹子，但在劉家大院里，她們都是他者，處于封建家庭的最底層。住在“離堂屋的爐子最遠”［27］（P1）的小屋里，母女倆只有以主仆相稱才能生存。在不知情的情況下，茹靈決定嫁給仇家的兒子，寶姨絕望地選擇了自殺以喚醒女兒。夢醒后的茹靈不僅被趕出劉家，而且飽受心靈的折磨。不言而喻，家宅對人性的壓抑在寶姨和茹靈身上得到赤裸裸地體現(xiàn)?！爱?dāng)家宅中總是充滿不幸的往事、漂浮著痛苦的記憶的時候，它往往也會成為腐蝕心靈、囚禁夢想、扭曲性格的枷鎖。 ”［28］（P268）母親的悲慘命運、自己對母親的傷害以及寄人籬下的處境成為束縛茹靈身心的三重枷鎖。即使到了美國，母親的自殺仍成為茹靈心中揮之不去的陰影。在奧克蘭和伯克萊的小平房里，由于茹靈干涉女兒露絲的自由、無視女兒的隱私，加上其孤僻的個性、怪異的舉止，母女沖突經(jīng)常爆發(fā)。露絲既想要抗拒母親的家長制，又害怕面對母親的失常。這種矛盾的心靈相互拮抗，使露絲一直在痛苦中掙扎。此外，簡陋逼仄的家宅還影射了茹靈和露絲在美國的他者地位及其在文化夾縫中生存的艱難，進而導(dǎo)致了母女二人的身份焦慮和精神迷失?！扼@奇山谷》中的家宅也沒有給人以幸福和關(guān)愛，而是孤獨與空虛的棲息地、束縛心靈和異化人性的空間。露露的童年雖然是在舊金山的花園別墅渡過，但是她卻認為它是一所“瘋?cè)嗽海锩鎯羰切]有靈魂的人”［15］（P453）。 在露露的眼中， 她的父母都有古怪的愛好，從來不給對方愛意，也不關(guān)心自己的女兒。難以從家宅中獲取關(guān)愛的露露，漸漸放縱自己以彌補內(nèi)心的空虛和孤獨。相較于露露的都市家宅，程永生的鄉(xiāng)村老宅則是衰敗的、封閉的、荒涼的，是囚禁女性的牢籠。當(dāng)紫羅蘭長途跋涉至此時，見到的是一個個恐怖、陰郁的畫面和六位毫無生機的女性。這種壓抑的居住場所不僅隱喻了女性的卑微地位及其自由的喪失，也為紫羅蘭不甘命運的擺布以及勇敢的逃離埋下了伏筆。顯然，譚恩美筆下的家宅大都呈現(xiàn)了異質(zhì)空間的差異性、顛覆性和排他性，造成“家不是家”的后果，帶給小說人物深深的焦慮感、恐懼感和不安全感。

如果說家宅展現(xiàn)了物理空間的異質(zhì)性，那么靈異空間則揭示了人物精神空間的異質(zhì)性。靈異空間是一種“不能直接溝通的異質(zhì)空間，只有通過轉(zhuǎn)喻（metalepsis）,人物才能在這一空間進行溝通，（如嵌套敘事，包括敘事中的夢境、童話故事、書中書等）。 ”［28］（P14）譚恩美認為：“每一個夢都是隱喻，而且寓意明顯”。［5］（P25）正是通過幻想和夢境將幽靈、鬼魂、神怪的因素融入到小說中，譚恩美塑造了一個個與現(xiàn)實世界截然不同、卻又巧妙糅合在一起的靈異空間，實現(xiàn)了人物與妖魔鬼怪的交流?！鹅`感女孩》和《接骨師之女》都凸顯了此特征。在《靈感女孩》中，譚恩美繪聲繪色地描寫了鄺在壁爐前通靈的奇異畫面：在與陰間的艾爾薩交談后，鄺竟然說出了古典音樂家肖邦和舒曼的名字，還解釋了艾爾薩腿上疤痕的來由。鄺古怪而又真實的言行舉止使在場的奧利維亞大為震驚，感覺“頭頂部開始刺痛起來，并且看到壁爐周圍飛舞著火花。 ”［14］（P107）如此與眾不同的異質(zhì)空間不僅透露了鄺的內(nèi)心世界，而且挽救了奧利維亞與西蒙的婚姻，療治了奧利維亞多年的心靈創(chuàng)傷?！督庸菐熤芬餐ㄟ^日常生活充分展示了茹靈和露絲母女倆與寶姨鬼魂的對話：在幼年露絲摔斷手臂后，茹靈總是通過沙盤向?qū)氁痰墓砘曜稍円磺?，包括露絲的失聲、寶姨的尸骨、寶姨的詛咒、股票的買賣等等；露絲則成為茹靈和寶姨鬼魂的中介，不停地在沙盤上書寫。通過沙盤這一傳遞情感的靈異空間，母女倆的精神得以在異域環(huán)境得到寄托和安慰，虛構(gòu)世界與現(xiàn)實世界之間的沖突也隨之自然消解。在《拯救溺水魚》中，譚恩美進一步呈現(xiàn)了與現(xiàn)實世界并列的靈異空間。華裔女性陳璧璧是舊金山一位經(jīng)營中國藝術(shù)品的社交名流，準(zhǔn)備組織從云南到蘭那王國的旅行。在出發(fā)前的十四天，她離奇死亡。然而，譚恩美并沒有終止陳璧璧的故事，而是安排她的幽靈去陪伴其朋友踏上通向東方的旅途，由此神秘而怪誕的靈異空間在小說中生成。陳璧璧的幽靈空間與現(xiàn)實世界相互交織，貫穿小說始末，不僅推動了情節(jié)的發(fā)展，而且彰顯了陳璧璧和譚恩美的內(nèi)心訴求。譚恩美一貫擅長在小說中建構(gòu)靈異空間，并將自己的個人情感融入進去，以展現(xiàn)空間的多元性、包容性和幻覺性。譚恩美一直相信鬼魂的存在，相信鬼魂在助她創(chuàng)作。她曾說：“鬼魂顯現(xiàn)正是因為我們希望這些充滿愛的情緒超越平庸的生命體驗，在生活中綿延不絕。如果鬼魂只是一種錯覺，讓我永遠身處在這夢幻之境中。 ”［5］（P190）為此，譚恩美總是運用想象力的語言在虛構(gòu)世界與現(xiàn)實世界之間架起一座充滿愛的靈異空間之橋，給讀者提供一種獨特的關(guān)照世界和心靈的維度。

作為譚恩美長篇小說中的兩大典型異質(zhì)性空間，家宅和靈異空間分別言說了歷史的真實性和文學(xué)的虛構(gòu)性，而且從正反兩方面凸顯了小說人物對愛和自由的渴望。一方面，家宅切實反映了性別之間、種族之間、階級之間的矛盾與沖突；另一方面，靈異空間賦予沖突中的人物以精神的力量和心靈的啟示。正是兩種正反異質(zhì)空間的不斷閃現(xiàn)，“才讓小說具有了一種運動的幅度與流動的美感”［29］（P246）， 譚恩美的小說也才能形成巨大的審美張力，從而拓展小說的空間。

四、結(jié)語

阿來曾經(jīng)說過：“成功的作家總是表現(xiàn)出非常敏銳的空間感。這個空間是外化的,同時也是內(nèi)在的。”［30］譚恩美能夠躋身美國亞裔經(jīng)典作家行列，離不開其小說中鮮明的空間感和空間意識。譚恩美善于書寫一個個儀式性空間、詩意性空間、異質(zhì)性空間，使其小說文本成為各種空間的交織體，具有鮮明的空間敘事特征。通過構(gòu)建這些“會說話的空間”，譚恩美的長篇小說不僅呈現(xiàn)了大自然的地理風(fēng)光，而且透視了小說人物的精神風(fēng)貌，拓展了作品的主題意蘊。譚恩美的長篇小說是一個神話、一個傳說，也是一種述說、一種“由‘過去’不斷地生產(chǎn)‘新地平線’的空間敘述”［31］（P65），是關(guān)于人物的命運與生存狀態(tài)的認知和思考。這正是譚恩美長篇小說對當(dāng)代小說創(chuàng)作的意義，也是空間敘事在其小說中的目的所在。