托馬斯·埃爾塞瑟

宋朝

電影學(xué)者，2019年12月5日逝世，享年76歲

托馬斯·埃爾塞瑟（Thomas Elsaesser）是歐洲最重要的電影理論家之一，其研究領(lǐng)域包括電影前史、媒介考源學(xué)等。他在闡述媒介考源學(xué)時(shí)常用到一個(gè)詞“可選擇的歷史”，簡而言之，在當(dāng)時(shí)的技術(shù)條件下，電影史本該朝著另一個(gè)完全不同的方向發(fā)展。某種程度上，埃爾塞瑟留下一個(gè)相似的遺憾：按照原計(jì)劃，他本該出現(xiàn)在北京大學(xué)人文社會科學(xué)研究院，進(jìn)行一次主題為“退化過時(shí)的詩學(xué)與政治——今日的先鋒派何為”的講座，卻在前一天，于北京的酒店突然離世，享年76歲。正如英國小說家特里·普拉切特所說，沒有人會真正死去，只要他激起的漣漪還沒有完全消失。對于埃爾塞瑟來說，他留下的漣漪是那些作品：《作為媒介考源學(xué)的電影史》《早期電影：空間、畫面與敘事》《新德國電影》。

發(fā)表、創(chuàng)立與拍攝

1972年，時(shí)年29歲的埃爾塞瑟發(fā)表了一篇關(guān)于20世紀(jì)50年代好萊塢家庭情節(jié)劇的長篇隨筆《喧嘩與騷動：家庭情節(jié)劇評論》，刊登在自己編輯的電影雜志《花押字》。這篇長達(dá)14頁的文章出世，不僅為埃爾塞瑟贏得國際聲譽(yù)，也間接成為流亡好萊塢的德國導(dǎo)演道格拉斯·塞克（擅長拍家庭劇和肥皂劇）被學(xué)院派認(rèn)可的起點(diǎn)，更重要的是，它的發(fā)表標(biāo)志著電影研究作為一門學(xué)科正式確立。在電影研究領(lǐng)域，埃爾塞瑟被稱作“行走的影史百科全書”：其著作幾乎涵蓋德國電影史所有時(shí)間點(diǎn)。迄今為止，他在重要期刊上發(fā)表的文章超過200篇。

1943年，埃爾塞瑟出生于柏林，后移居英國，他在蘇塞克斯大學(xué)主修英國文學(xué)，并拿到博士學(xué)位。1968年，埃爾塞瑟創(chuàng)立了電影雜志《布萊頓電影評論》。從1971年到1975年，他一直是另一本電影雜志《花押字》的編輯，這是本由電影理論家彼得·沃倫支持、英國電影協(xié)會資助的雜志。正是在這里，他成為國際知名影評人和好萊塢電影理論家。英國首個(gè)獨(dú)立電影研究機(jī)構(gòu)，東英吉利亞大學(xué)電影研究系，也是在他的幫助下創(chuàng)立。1991年，埃爾塞瑟受聘于阿姆斯特丹大學(xué)，親手創(chuàng)建了電影電視研究系，并任負(fù)責(zé)人直至2000年。

2009年，從阿姆斯特丹大學(xué)退休一年之后，為紀(jì)念自己的建筑師祖父馬丁·埃爾塞瑟，他與妹妹雷吉娜·埃爾塞瑟成立了馬丁·埃爾塞瑟基金會。法蘭克福地標(biāo)建筑大市場大廳，便出自馬丁之手，它如今是歐洲中央銀行的新址。他與祖父的淵源，一直延伸到電影里。2015年，埃爾塞瑟的導(dǎo)演處女作《太陽島》中，祖父的“遺產(chǎn)”占了不少篇幅：那是一手提箱信件，一些詩，裝滿超8毫米膠片的錫罐。在這部紀(jì)錄片中，他向觀眾描述了馬丁在上世紀(jì)30年代至40年代這段時(shí)間的工作，他與妻子莉澤爾復(fù)雜的婚姻，后者當(dāng)年愛上了景觀設(shè)計(jì)師利巴雷西·米格。實(shí)際上，“太陽島”正是米格的設(shè)計(jì)項(xiàng)目。在靠近柏林的一個(gè)小島上，米格將循環(huán)經(jīng)濟(jì)的理念變成現(xiàn)實(shí)。生活中，馬丁與利米格不僅是同事，也是情敵。盡管如此，這個(gè)小島始終是馬丁·埃爾塞瑟一家的避風(fēng)港，在這里，他的妻子和四個(gè)孩子不僅有吃的，也有安全感。2017年11月，《太陽島》在卡塞爾紀(jì)錄片電影錄像節(jié)首映。

學(xué)者埃爾塞瑟

1976年，也就是那篇《喧嘩與騷動：家庭情節(jié)劇評論》發(fā)表四年后，埃爾塞瑟成為愛荷華大學(xué)的客座教授——并不是像他動身前所預(yù)想的那樣，是請他去講好萊塢。“他們只是把我看作一個(gè)歐洲進(jìn)口貨，一個(gè)熟悉德國電影的專家而已?！卑柸髞碚f。他在愛荷華大學(xué)開設(shè)了一門課程叫“新德國電影”，用當(dāng)事人的話說，“這在當(dāng)時(shí)確實(shí)非常新”——以及一門關(guān)于德國表現(xiàn)主義電影的課（又叫魏瑪?shù)聡娪埃?。他后來在接受采訪時(shí)坦言，自己當(dāng)時(shí)對魏瑪?shù)聡娪耙粺o所知，只好邊學(xué)邊教。好在他帶的那屆研究生非常聰明且用功，以至于很難說清楚老師和學(xué)生到底誰從對方身上學(xué)到的更多。這些學(xué)生中有后來成為加州大學(xué)教授的瑪麗·安妮·多恩，她就媒介理論和電影考源學(xué)寫過一本非常重要的書，《電影時(shí)間的誕生》。

隨著他對上世紀(jì)20年代德國電影的了解逐漸加深，電影的起源以至它在一戰(zhàn)前的發(fā)展，開始進(jìn)入他的視野。1978年，美國電影理論家諾埃爾·伯奇發(fā)表在《銀幕》雜志上的一篇文章《鮑特，或矛盾》，深深吸引了他。這篇非同凡響的文章對于埃爾塞瑟不啻為天啟。雖然文中伯奇自始至終沒提一個(gè)人的名字，但是埃爾塞瑟依然能看出作者明顯受了米歇爾·福柯影響，因?yàn)槟菚r(shí)他已經(jīng)讀過這位法國后現(xiàn)代主義哲學(xué)家的著作。

隨后，此文作為伯奇的演講稿，被帶到當(dāng)年布萊頓國際電影資料館聯(lián)合會召開的會議上宣讀。這是電影誕生以來，檔案學(xué)者、電影史學(xué)家和先鋒電影制作人首次聚集在一起，他們的目標(biāo)是，喚起大眾對早期電影的關(guān)注和支持?！斑@些電影遺產(chǎn)以前根本沒人在乎，也沒人珍惜，現(xiàn)在這些硝酸鹽拷貝起碼可以轉(zhuǎn)移到安全的地方，如果必要的話，得到修復(fù)?！卑柸f。雖然他并未出席布萊頓的會議，只是事后聽說，但是對于電影歷史的興趣在那時(shí)已悄然萌發(fā)。某種程度上，這是個(gè)關(guān)于埃爾塞瑟如何被引到媒介考源學(xué)的背景故事。

2018年11月，埃爾塞瑟出版了他的新書《歐洲電影與大陸哲學(xué)：作為思維實(shí)驗(yàn)的電影》。本書聚焦的是，關(guān)于歐洲核心啟蒙價(jià)值的未來，當(dāng)代電影藝術(shù)對政治和哲學(xué)思考的貢獻(xiàn)有多大。鑒于全球化、多元文化社群和后民族國家民主帶來的挑戰(zhàn)，書中質(zhì)問了倫理和政治的邊界在哪里，與此同時(shí)，關(guān)于后世俗和后啟蒙哲學(xué)的辯論充斥其中。有學(xué)者這樣評價(jià)此書，“帶有批判性和實(shí)驗(yàn)精神，對于提出、描述和解決我們這個(gè)時(shí)代復(fù)雜的社會政治動態(tài)，是個(gè)非常有挑戰(zhàn)性的工具，是跨學(xué)科的認(rèn)識論和哲學(xué)地圖?！眰惗卮髮W(xué)國王學(xué)院電影學(xué)教授羅莎琳德·高爾特認(rèn)為，“《歐洲電影與大陸哲學(xué)》不僅對于電影和哲學(xué)的關(guān)系有深入探討，對于當(dāng)下一個(gè)有思考力的歐洲之重要性，也適時(shí)提出了要求。埃爾塞瑟提供了一個(gè)嶄新又急需的框架，以應(yīng)對當(dāng)代歐洲政治和電影文化的新情況?！?/p>

教授埃爾塞瑟

埃爾塞瑟主張，做電影研究有三個(gè)根本性的問題：電影是什么（這是個(gè)電影理論的經(jīng)典問題，巴贊也曾提出過）？電影在何時(shí)（例子是新電影歷史運(yùn)動，這是媒介考源學(xué)的先聲）？電影在何處（這個(gè)問題與媒介平臺有關(guān)：是大銀幕還是小屏幕，還是手機(jī)屏，抑或是畫廊、博物館這樣的藝術(shù)空間）？

對于什么是媒介考源學(xué)，有種說法是，“有多少媒介考源學(xué)家，就有多少種對媒介考源學(xué)的定義”。埃爾塞瑟喜歡從學(xué)科角度回答這個(gè)問題。他曾提到，自己進(jìn)入該領(lǐng)域是通過研究“早期電影”。初到阿姆斯特丹大學(xué)時(shí)，他有很明確的目標(biāo)，那就是將“新媒體”納入課程中，使其成為教學(xué)和研究中不可或缺的一部分?！霸诒究齐A段，課程被分為不同的學(xué)科領(lǐng)域，在研究生階段，我對待電影、電視和數(shù)字媒體的方式是，把它們看作既獨(dú)立又互補(bǔ)的媒介形態(tài)。電影史的核心課程叫‘媒介考源學(xué)，電影理論的講授則圍繞著‘電影、身體和意識?！?/p>

在去年舉行的一次學(xué)者對談中，他曾這樣說。這種課程安排下，“考源學(xué)”成為一個(gè)圍繞著科技和權(quán)力對不同媒介進(jìn)行拆解的名詞。每個(gè)學(xué)期，學(xué)生會專注于不同的“考源學(xué)”：“銀幕考源學(xué)”“攝影考源學(xué)”“放映考源學(xué)”和“聲音考源學(xué)”，等等。就像他會在電影理論的課程設(shè)置中討論“窗與畫框”“門與銀幕”“鏡子與臉”……那樣，因?yàn)樗鼈兌寂c電影、電視和數(shù)字媒體有聯(lián)系，且受到后者影響。

在阿姆斯特丹大學(xué)，他給博士生開的課程叫“想象中的未來”，這門課與媒介考源學(xué)的聯(lián)系更為直接?！跋胂笾械奈磥怼敝乜疾鞂φ樟藘蓚€(gè)時(shí)期，一個(gè)是從1870年到1900年，另一個(gè)是從1970年到2000年，從而發(fā)現(xiàn)究竟是何種關(guān)鍵技術(shù)引發(fā)了社會變革，繼而去審視變革發(fā)生后，哪些視覺媒體得以興盛。埃爾塞瑟認(rèn)為，這兩種情況電影都不是，邁布里奇和馬雷開發(fā)的連續(xù)攝影術(shù)本來可以向著一種路徑發(fā)展，也就是成為單純的科學(xué)工具，而非像現(xiàn)實(shí)中那樣變成一種大眾娛樂媒介——正如電影理論家巴贊所言，電影的發(fā)明被推遲了。他以立體視覺作對比，這項(xiàng)技術(shù)最終也沒有應(yīng)用于大眾娛樂。至于X光，在游樂場短暫興盛了一陣子，其危險(xiǎn)性很快被大眾意識到，遂被拋棄。

在埃爾塞瑟看來，數(shù)字媒體的出現(xiàn)不應(yīng)被看作技術(shù)上的斷裂，而是一個(gè)修復(fù)和仿真的過程。從“考源學(xué)”的角度出發(fā)，他認(rèn)為，數(shù)字媒體為一系列思想實(shí)驗(yàn)提供了機(jī)遇，所謂思想實(shí)驗(yàn)，“它們的目的是為了追溯、重新想象電影的或然歷史，也就是在過去不同時(shí)間點(diǎn)，相對于最終發(fā)生的，某種特定的技術(shù)本來可以導(dǎo)向一個(gè)完全不同的未來?！?/p>

這便是為什么，埃爾塞瑟在媒介考源學(xué)理論中加入了“電影的另類譜系”，借此將電影裝置的非娛樂性應(yīng)用囊括進(jìn)來，使人們意識到電影在今天以這般面貌出現(xiàn)，有僥幸和偶然性因素在里面，有些明顯失敗的時(shí)刻其實(shí)包含了另類可能性的種子;同時(shí)使人們意識到，將以下事件和元素納入一切媒介歷史的重要性：哪些事件雖然沒有發(fā)生但有可能發(fā)生，哪些事件確實(shí)發(fā)生了但它的影響在衰減，隨后被抑制。