中國(guó)小提琴作品的地域性創(chuàng)作手法與特色

周媛媛 高昂

（大連藝術(shù)學(xué)院，遼寧 大連 116600）

自1919 年中國(guó)第一首小提琴作品《行路難》誕生至今，已公開(kāi)出版發(fā)行的中國(guó)小提琴作品達(dá)600 余首（含獨(dú)奏、協(xié)奏、重奏、齊奏等多種體裁），這些作品的創(chuàng)作，都來(lái)源于不同的地域環(huán)境和人文生活。中國(guó)是個(gè)資源豐富、地大物博的國(guó)家，在探索的過(guò)程中自然而然地顯現(xiàn)出旋律、調(diào)式、體裁等地域特征，創(chuàng)作者便通過(guò)對(duì)音樂(lè)形態(tài)中的創(chuàng)作題材、創(chuàng)作形式、創(chuàng)作材料以及作品結(jié)構(gòu)等內(nèi)容進(jìn)行音樂(lè)加工，使小提琴這件外來(lái)樂(lè)器催生出全新的音樂(lè)語(yǔ)言，展示出了不同的地域特色與民族風(fēng)情，凸顯了獨(dú)特的東方韻味。

一、中國(guó)小提琴作品的地域分布

（一）中國(guó)小提琴音樂(lè)作品的地域劃分

關(guān)于音樂(lè)特征的地域分布，早在我國(guó)民歌色彩區(qū)的研究中就積累了大量的研究成果，其研究方法也有很多，如按照色彩區(qū)和基本特征可以劃分為東北、西北、江淮、江浙、閩臺(tái)區(qū)等；如按照語(yǔ)言方言區(qū)可以劃分為北方話區(qū)、吳語(yǔ)區(qū)、閩語(yǔ)區(qū)、粵語(yǔ)區(qū)等。那么在大量中國(guó)小提琴經(jīng)典作品中，我們也可以參照類似的研究方法探索音樂(lè)創(chuàng)作的地域性特色。如按照最基本的行政區(qū)，我們可以劃分出西北、西南、東北和華北四個(gè)較大區(qū)域。

（二）四大區(qū)域的中國(guó)小提琴經(jīng)典代表作品

西北地區(qū)（包括陜西、寧夏、青海、甘肅、新疆等地），代表作品：《陽(yáng)光照耀著塔什庫(kù)爾干》《舞曲（第三號(hào)）》《花兒為什么這樣紅》《恩情》《南疆尋夢(mèng)》等。

西南地區(qū)（包括重慶 四川 貴州 云南 西藏等地），代表作品：《峨眉山月歌》《西藏音詩(shī)》《苗嶺的早晨》《瑞麗江邊》《哈尼情歌》《茨梨花》《蜀韻》等。

東北地區(qū)（包括遼寧、吉林、黑龍江），代表作品：《海濱音詩(shī)》《太平鼓舞》《千年的鐵樹(shù)開(kāi)了花》《秋·樹(shù)·影》等。

華北地區(qū)（包括北京、天津、河北、內(nèi)蒙古、山西等地），代表作品：《第一回旋曲》《嘎達(dá)梅林》《愉快的小牧民》《牧歌》《歡騰的那達(dá)慕》《內(nèi)蒙組曲》等。

二、中國(guó)小提琴作品的地域性創(chuàng)作手法

在四大區(qū)域的中國(guó)小提琴音樂(lè)創(chuàng)作中，有一定數(shù)量的作品都與民歌有著密切的聯(lián)系，它們?nèi)〔挠诓煌貐^(qū)的民歌音樂(lè)，試圖通過(guò)民歌視角對(duì)當(dāng)?shù)氐娜罕娢幕?、民族音?lè)調(diào)式、節(jié)拍旋律、民族器樂(lè)演奏技法等音樂(lè)特點(diǎn)和音樂(lè)形態(tài)進(jìn)行創(chuàng)作變革。

（一）豐富的創(chuàng)作題材

1.以民間歌舞曲調(diào)為基礎(chǔ)進(jìn)行器樂(lè)化的加工。如《塞外舞曲》《綏遠(yuǎn)組曲》《山丹丹開(kāi)花紅艷艷》《花兒為什么這樣紅》等都是采用地方民歌旋律，在原有的旋律上進(jìn)行音調(diào)或節(jié)奏等變化，使樂(lè)曲在小提琴上呈現(xiàn)出不同的音響效果和獨(dú)特的韻味。

2.以歌頌祖國(guó)大好河山，體現(xiàn)生活氣息為題材的作品。如《陽(yáng)光照耀著塔什庫(kù)爾干》《海濱音詩(shī)》《賽里木湖抒情曲》《峨眉山月歌》《新疆舞曲》《新春樂(lè)》等，既有描繪祖國(guó)壯美的自然風(fēng)光，又有譜寫(xiě)勞動(dòng)人民勤勤懇懇生活態(tài)度的作品。

3.以各地民族習(xí)俗為題材的特色性作品。如瑤族《瑤族舞曲》、維吾爾族《天山組曲》、苗族《湘水情》、蒙古族《那達(dá)慕盛會(huì)》、布依族《茨梨花》等，這些作品具有更加強(qiáng)烈的民族性，表現(xiàn)了不同民族間的文化習(xí)俗與情感溝通方式。

（二）以散板的形式作為引子

在西方古典作品中，用散板做開(kāi)頭引子的寫(xiě)法幾乎是很少見(jiàn)的，自由節(jié)拍的手法在再現(xiàn)部之前的華彩段落（Cadenza）處多為常見(jiàn)，并且是以主樂(lè)器（Solo）片段來(lái)展現(xiàn)演奏者的高超技術(shù)。而在中國(guó)小提琴作品中，西北地區(qū)曲目的開(kāi)頭引子則多為散板，有伴奏聲部開(kāi)始的，也有獨(dú)奏樂(lè)器開(kāi)始的情況，直到散板結(jié)束后，才以正常的拍子進(jìn)入。如《陽(yáng)光照耀著塔什庫(kù)爾干》：

這種寫(xiě)法來(lái)源于中國(guó)的傳統(tǒng)戲曲，常用作唱段的開(kāi)場(chǎng)或結(jié)尾，試圖營(yíng)造出中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中的清、靜、淡、遠(yuǎn)等意境，刻意控制使用動(dòng)感強(qiáng)烈的鮮明節(jié)奏，而注重運(yùn)用散板。

（三）材料的運(yùn)用與寫(xiě)作方式

在中國(guó)小提琴作品中，還經(jīng)常以優(yōu)美如歌的旋律作為主部的開(kāi)頭，在對(duì)比段落中也常是以并置型（新材料）做對(duì)比，引申型（舊材料移位）、過(guò)渡性（連接）、展開(kāi)型（舊材料裁截交織）運(yùn)用得較少。如茅沅的《新春樂(lè)》中，副部主題就是直接以新材料對(duì)比第一主題，這種寫(xiě)法更貼近中國(guó)人審美的直觀感受，充分體現(xiàn)了我國(guó)的春節(jié)元素與喜慶氣氛，以及地方性特點(diǎn)，類似于中國(guó)傳統(tǒng)的“曲牌聯(lián)綴體”，換材料時(shí)會(huì)給人一種耳目一新的感覺(jué)。

（四）作品的定調(diào)與調(diào)性

中國(guó)小提琴作品的主調(diào)往往圍繞著空弦。如馬思聰《第一回旋曲》的一個(gè)降號(hào)d 小調(diào)（d 羽），沙漢昆《牧歌》的一個(gè)升號(hào)G 大調(diào)（G 宮），秦詠誠(chéng)《海濱音詩(shī)》的三個(gè)升號(hào)A 大調(diào)（A 宮），以及茅沅《新春樂(lè)》的兩個(gè)升號(hào)D 大調(diào)（D 宮）等等。采用中國(guó)五聲六聲七聲音階的民族調(diào)式調(diào)性為主，轉(zhuǎn)調(diào)多采用同宮系統(tǒng)。特別需要注意的是在樂(lè)句或樂(lè)段內(nèi)部一般是收攏型（主和弦結(jié)束）的，轉(zhuǎn)調(diào)樂(lè)句或轉(zhuǎn)調(diào)樂(lè)段很少出現(xiàn)。樂(lè)段多以“起承轉(zhuǎn)合”的原則出現(xiàn)，如秦詠誠(chéng)的《海濱音詩(shī)》，“起”是樂(lè)曲的1-2 小節(jié)，“承”是3-4 小節(jié)，“轉(zhuǎn)”5-6 小節(jié)，“合”是7-8 小節(jié)。

（五）和聲語(yǔ)言中的四度

在四大區(qū)域的中國(guó)小提琴作品中，和聲的運(yùn)用基本遵循西方傳統(tǒng)和聲的規(guī)律，以加外音和刪減和弦音的三和弦與七和弦為主，加入中國(guó)元素，如空曠的五度、四度疊置之后產(chǎn)生的二度等。如陳剛的《陽(yáng)光照耀著塔什庫(kù)爾干》，鋼琴伴奏和聲中小字一組D-G 純四度，降A(chǔ)-D 增四度，小字二組D-G 純四度，一個(gè)增是特性音程，兩個(gè)純是用來(lái)弱化特性音程，使其聽(tīng)起來(lái)功能性與傾向性減弱，二度是兩個(gè)四度一純一增的連接。低音G-D 是高音D-G 的轉(zhuǎn)位（純四度轉(zhuǎn)位之后變純五度）。整個(gè)和弦中四度與五度的疊置轉(zhuǎn)位，十分符合中國(guó)傳統(tǒng)民族和聲的一般結(jié)構(gòu)與音響效果，同時(shí)也具有一定的地域風(fēng)格。

（六）作品結(jié)構(gòu)

中國(guó)小提琴作品的曲式結(jié)構(gòu)多以三部性A-B-A，或A-B-A-C-A 的回旋曲式結(jié)構(gòu)為主。如陳剛的《苗嶺的早晨》就是三部曲式，在引子之后的第一主題歡快、清新，用小提琴模仿鳥(niǎo)的叫聲，鋼琴伴奏模仿回聲。第二部分與第一部分形成鮮明的對(duì)比，帶有人們?cè)谠绯繜狒[的勞動(dòng)節(jié)奏。第三部分變化再現(xiàn)，速度不斷加快，形成首位呼應(yīng)。整首作品形成三部性原則、再現(xiàn)原則、呼應(yīng)原則等等。

三、中國(guó)小提琴作品的地域性創(chuàng)作特色

四大區(qū)域的中國(guó)小提琴作品，其總體創(chuàng)作特色主要是以民間元素與西方傳統(tǒng)的和聲、曲式、對(duì)位法相結(jié)合。在創(chuàng)作過(guò)程中，中國(guó)作曲家們不斷地深入挖掘盡可能多的創(chuàng)新性素材，將西方的演奏技法與民族的旋律特點(diǎn)相互碰撞、融合，使得出現(xiàn)了很多只有在中國(guó)作品中才會(huì)出現(xiàn)的記譜方式、和聲音響效果、中國(guó)特色性音樂(lè)結(jié)構(gòu)。

21 世紀(jì)之后，中國(guó)作曲家又進(jìn)一步開(kāi)發(fā)小提琴的表現(xiàn)手法，如“十二音”“序列”“集合”等西方作曲技術(shù)，繼續(xù)與中國(guó)音樂(lè)的民族化、傳統(tǒng)化、戲曲化相互摩擦，形成揚(yáng)長(zhǎng)避短的趨勢(shì)，使中國(guó)小提琴作品在世界舞臺(tái)上出現(xiàn)得越來(lái)越頻繁，逐漸占有一席之地。