紐約畫派對當(dāng)代藝術(shù)的啟示

“抽象表現(xiàn)主義”是第二次世界大戰(zhàn)以后出現(xiàn)的以紐約為中心的一場廣泛的藝術(shù)運動。從社會條件來看，美國強大的經(jīng)濟實力和大批的歐洲移民藝術(shù)家，給紐約想要取代巴黎成為世界藝術(shù)中心提供了可能性。從繪畫自身來看，抽象表現(xiàn)主義的繪畫方式源于超現(xiàn)實主義，強調(diào)無意識，自發(fā)性，隨機創(chuàng)作等，同樣也繼承了歐洲繪畫的部分特點，強調(diào)繪畫自身結(jié)構(gòu)，平面性等。從世界藝術(shù)發(fā)展的角度來看，“抽象表現(xiàn)主義”的崛起，使長期處在邊緣地位的美國藝術(shù)，獲得了進入國際藝術(shù)中心的契機，預(yù)示了美國藝術(shù)時代的到來。

抽象表現(xiàn)主義繪畫大致分為兩類，紐曼、羅斯科是其中色域繪畫的代表。他們的作品不像波洛克等人強調(diào)力量與動感，他們以大片色彩、色塊和抽象符號作為精神的隱喻和象征。色域繪畫的“靜”，不同于行動畫派的“動”，宗教和哲學(xué)賦予它新的生命和含義。

借助藝術(shù)家的思想與觀念穿刺到他們的繪畫中去。紐曼的作品追求一種“崇高”，紐曼在大學(xué)攻讀哲學(xué)，本身就熟悉“崇高”的概念，他自己就寫過關(guān)于這個主題的相關(guān)評論，他對作品的命名《太一》《名字》《崇高的英雄》也強調(diào)了這一關(guān)聯(lián)。他閱讀了關(guān)于伯克和康德對“崇高”的理解。伯克認為，因為無法捕捉其清晰的含義，產(chǎn)生了一種模糊感，繼而引發(fā)焦慮、恐懼或一種神秘或深奧的感覺。正是這種模糊和間接，營造了崇高感。紐曼作品中對“內(nèi)容”和“形式”的拒絕與伯克關(guān)于面對模糊和隱晦的崇高體驗直接相關(guān)?？档屡c他的前人伯克一樣，認為崇高的特征在于主體的一種強烈而模棱兩可的回應(yīng)，即快感與痛感，然而，不同于伯克的是，康德認為觀者產(chǎn)生這些感覺，并不是在面對模糊不清或被湮滅的可能的時候，而是受到了無限或無形的威脅的時候?？档聟^(qū)分出兩種不同模式的崇高，分別被他稱為“數(shù)學(xué)的”和“力學(xué)的”。數(shù)學(xué)的崇高與絕對的大相關(guān)。它關(guān)乎物理比例，是遇到體量龐大的物體或場景時產(chǎn)生的。力學(xué)的崇高是關(guān)于絕對力量的，它關(guān)乎能產(chǎn)生龐大的、野性的或席卷一切的力量感覺的物體或場景。紐曼巨大尺寸就與這種“數(shù)學(xué)的”崇高有關(guān)。

紐曼的作品涉及了以不同方式對圖像進行去熟悉化或去形式化，不管是在總體圖像中減少、消解或倍增元素，或者進行圖像本身的抽象化處理。拒絕為觀看者提供熟悉可辨識的形式，因而拒絕提供一個可以輕易傳達給他人的清晰的想法或感覺，借此達到崇高，這與康德所說的崇高具有的“無形”這一特征相聯(lián)。對于紐曼而言，作品必然只能暗示無法直接呈現(xiàn)的東西，可能被認識，但是無法給出具體例子，只能靠感覺。

羅斯科將藝術(shù)視為教堂的等同物，其左右對稱的圖示風(fēng)格就來源于教堂的裝飾畫。1946年是羅斯科藝術(shù)生涯的重要節(jié)點。他創(chuàng)作了新的一組繪畫，稱為“形形色色”。我們不難看出羅斯科徹底拋下他之前作品中的那些主題——神話與象征主義，風(fēng)景與人像——更偏愛那種非形象式的圖形溝通。羅斯科用薄薄的一層油彩涂在畫布上，出現(xiàn)形形色色、模糊的色塊，缺乏深度與恒久性，似乎是從畫作自身內(nèi)部有機生成的。1946年之前的具象階段，逐漸形成了羅斯科的第一個

核心藝術(shù)理念即“藝術(shù)是悲劇性的象征”。1946年之后的抽象階段，形成了他第二個核心藝術(shù)理念即“藝術(shù)作為交流”。兩個核心理念作為一個統(tǒng)一的整體，導(dǎo)致了羅斯科向色域繪畫轉(zhuǎn)變。1949年是羅斯科作品的成熟期?！靶涡紊毕盗兄胁灰?guī)則而無定形的色點，也被縮減到兩三個矩形、對稱的重疊色塊。羅斯科還采用了更大的畫幅尺寸，將色塊與畫作的邊緣分離，色塊似乎懸浮在一個不穩(wěn)定的背景前面。羅斯科會運用層層涂抹的方式上色，先涂底色，之后再一層一層的用較小面積的色塊進行覆蓋，色彩輕薄，呈半透明狀態(tài)，不同色彩間的明暗、冷暖、灰亮融成一體，色塊邊緣或連接處呈現(xiàn)出暈染般的變化。

羅斯科說：“我視自己的作品為戲劇，畫中的形色為演員。它們根據(jù)需要出現(xiàn)，成為一組可以在舞臺上自由大膽移動的演員?！绷_斯科還認為可以消除畫家與其觀念或者觀念與觀者之間的所有阻塞。在其作品之前觀者可以感到自己被吸入色塊里，體驗它們的內(nèi)在運動以及清晰邊界的缺失，作品成為了無障礙交流的場域，觀眾成為其內(nèi)部的體驗者，進行精神層面的無障礙交流。這樣的事實證明我可以溝通那些最基本的人類情感，在我畫作面前哭泣的人與我在創(chuàng)作時所具有的是同樣的宗教體驗。而你，假若如你所言，只是被它們的色彩關(guān)系所打動，那么你是不得要領(lǐng)。

其實我們對抽象表現(xiàn)主義畫家有著根深蒂固的現(xiàn)代主義闡釋，其中最為重要的觀點來自于格林伯格，他說：“我們看到......人們遇到了一些挑戰(zhàn)，這些挑戰(zhàn)來自于六七個獨立的藝術(shù)家?！备窳植袼f的挑戰(zhàn)就是形式方面的。其實紐曼和羅斯科并不完全是形式自律的信徒，他們并不是在謀求風(fēng)格的更替，他們藝術(shù)風(fēng)格的獨特性只是一個附屬品，這種獨特性的實質(zhì)來源是思想觀念到繪畫語言轉(zhuǎn)換的精確性，也就是思想的視覺化。

當(dāng)我們初識抽象表現(xiàn)主義繪畫作品時，能夠十分輕易的將其納入到現(xiàn)代主義藝術(shù)的路徑中去，它確實極具現(xiàn)代藝術(shù)的特色——平面的、自律的。但是過分的重視于繪畫的本體語言及其社會背景會阻礙我們對于藝術(shù)家思想的窺探，從上述文中不難發(fā)現(xiàn)羅斯科和紐曼從來就沒有試圖在范式的革新中獲得成功，他們對于形式的處理只是為了精準匹配自身的思想，換言之他們在精準表達自身思想的同時完成了范式更新。我認為這對今天的藝術(shù)從業(yè)者來說是個值得思考的問題，不單單是表達與藝術(shù)語言之間的關(guān)系，更是內(nèi)容與形式的關(guān)系上我們?nèi)绾卧僬J識，還是說內(nèi)容與形式的傳統(tǒng)二分法已經(jīng)不適應(yīng)這個時代。

參考文獻

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作者簡介：張文祥（1996.1-），男，漢族，山東莒縣人，青島科技大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，18級在讀研究生，碩士學(xué)位，美術(shù)學(xué)專業(yè)，研究方向：現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作。