《踏血尋梅》：孤獨(dú)在左，關(guān)懷在右

摘? 要：香港電影奇案片拍攝由來已久，可以追溯至1970年代的邵氏公司。作為香港新晉奇案片，《踏血尋梅》進(jìn)行了藝術(shù)方面的大膽探索與真誠表達(dá)。不僅在戲劇結(jié)構(gòu)上進(jìn)行章回式處理，非線性敘事，給影片賦予了歐洲現(xiàn)代電影的風(fēng)骨，而且深化了故事主題，以人文精神觀照港島移民/居民的生存狀態(tài)——孤獨(dú)與焦慮。這份孤獨(dú)來自身份認(rèn)知的斷裂，造就了齊美爾意義上的“陌生人”。悲觀并不崇高，暖暖的人文關(guān)懷才是審美的終極所在，這是穿透鏡頭表面而通達(dá)影像精神內(nèi)核的關(guān)鍵，擢升了影片的藝術(shù)質(zhì)量。

關(guān)鍵詞：踏血尋梅;奇案片;陌生人;關(guān)懷;非線性

《踏血尋梅》根據(jù)2008年轟動全港的援交少女王嘉梅命案改編而成，翁子光基本忠實(shí)于命案的來龍去脈，從新聞報(bào)導(dǎo)資料中搜集尋找蛛絲馬跡，還原一個(gè)活在香港的新移民少女曾經(jīng)有過的憂愁、憧憬和希冀。以援交少女為題材的電影并不稀奇，歐洲、日韓等國家都拍攝過這樣的影片，如金基德的《望鄉(xiāng)》和《撒瑪利亞女孩》、園子溫的《戀之罪》、弗朗索瓦·歐容的《花容月貌》、瑪高扎塔·施莫夫茲卡的《援交少女》等。

一、反奇案片影像構(gòu)建的“異質(zhì)空間”

根據(jù)真實(shí)兇殺案改編的港產(chǎn)電影其實(shí)為數(shù)不少，最早可以追溯至邵氏公司1970年代的《香港奇案》五部曲。進(jìn)入1990年代，繼邵氏之后又涌現(xiàn)了大批奇案片，比如《羔羊醫(yī)生》（1992）、《八仙飯店之人肉叉燒包》（1992）、《郎心如鐵》（1993）、《烹夫》（1993）、《弱殺》（1994）、《香港奇案之屯門色魔》（1994）、《三五成群》（1999）、《人頭豆腐湯》（2000）、《等候董建華發(fā)落》（2001）、《天水圍的夜與霧》（2009），等等。根據(jù)香港政府影視及娛樂管理處1988年頒布的《電影檢查條例》，電影審查部門根據(jù)觀眾年齡限制將香港電影劃分為Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ三級，1995年對該條例修訂后增加為四級，即Ⅰ、ⅡA、ⅡB、Ⅲ。上述電影大部分屬于Ⅲ級片，包括《踏血尋梅》，這類電影除了色情片外，還包括以暴力、血腥、恐怖等手法表現(xiàn)社會上具有爭議的道德價(jià)值等題材，只允許年滿18周歲及以上的觀眾觀看。

2011年有投資人愿意出資投拍翁子光的劇本，電影公司為著商業(yè)利潤考慮提議將片名定為《沙井女尸》《人肉私鐘妹》《碎尸案》等。顯而易見，這些片名本身很“Ⅲ級”，比較符合香港奇案片的攝制傳統(tǒng)——極盡博眼球之能事以賺取快錢，其娛樂化、商業(yè)化效果自不待言。而影評人出身的翁子光不僅表面溫文爾雅，內(nèi)心亦有著強(qiáng)烈的文學(xué)情結(jié)，他不愿隨行就市去遷就出資人口味，以獵奇心態(tài)對待“王嘉梅命案”。所以劇本四易其稿后，初步將片名選定為詩意滿滿的《踏雪尋梅》，2014年開拍后遂改為《踏血尋梅》，諧音之差倒也吻合該片的影調(diào)氣質(zhì)，造就了一部優(yōu)秀的反奇案電影。

《踏血尋梅》的影調(diào)陰郁灰暗，全片沒有飽和明亮的色彩，給觀眾帶來壓抑乃至恐怖的視覺體驗(yàn)。電影是通過視覺影像與觀眾見面交流的，毫無疑問，影調(diào)及色調(diào)決定了影片的氣質(zhì)，寄托了電影的藝術(shù)追求與審美想象。如果將電影的視聽語言依注意力粘度進(jìn)行排列，視覺語言而非聽覺語言應(yīng)該居于首位，成為敘事修辭的第一促動力。維特根斯坦把影像理解為“邏輯空間中的一種情形，事件的存在或非存在狀態(tài)。這些狀態(tài)讓圖像如一把標(biāo)尺一樣對應(yīng)于現(xiàn)實(shí)，圖像通過與事物的關(guān)聯(lián)觸及現(xiàn)實(shí)”[1]。

《踏血尋梅》將影子、塵埃、濕氣、血液與狹小空間交融，渾然天成，構(gòu)成影片的視覺主調(diào)。當(dāng)佳梅被迫與自己喜歡的男朋友分手后，她的心情失落到極點(diǎn)，傍晚自己一個(gè)人孤獨(dú)地坐在外面。淺焦攝影模糊了環(huán)境背景，分不清具體的方位感和空間感，猶如此刻佳梅的心情，沒有任何知心朋友可以依賴，悵然若失。原本她初來乍到香港，客觀環(huán)境就十分生疏，加之剛剛經(jīng)歷失戀，雙重精神刺激折磨著她。她被拋棄在這個(gè)青冷而幽暗的空間里，周遭一切模糊不清，均離她遠(yuǎn)去，隱沒于遁形，即使能發(fā)生關(guān)聯(lián)，似乎也只有輕微的呼吸，除此以外均難以接近。?？碌摹爱愘|(zhì)空間”理論認(rèn)為：現(xiàn)代社會中的空間散落為眾多的“基地”，它們之間充滿了差異性、斷裂性、不連續(xù)性及異質(zhì)性，并且不斷產(chǎn)生著復(fù)雜的權(quán)力關(guān)系、矛盾和對抗。建立于“基地”基礎(chǔ)之上的特殊空間形態(tài)就是異質(zhì)空間，里面包含著有別于主流社會秩序的社會關(guān)系與文化實(shí)踐[2]。佳梅所處的空間其實(shí)就是福柯意義上的異質(zhì)空間，她無法保障自己的情感紐帶，連媽媽也毫不留情面地指責(zé)她，甚至動手扇她耳光，叫她不要講“冷水江話”，更別提繼父的冷漠與疏離。即使和最親的姐姐也隔著一點(diǎn)代溝。她聽音樂時(shí)，姐姐無法理解她聽的那些網(wǎng)絡(luò)音樂。丁子聰處境能好些嗎？不會的。送貨老板奚落他，自尊心受到極大傷害。第一次與援交女發(fā)生性關(guān)系時(shí)，被人家鄙夷其寒酸。導(dǎo)演將這場戲安排在夜晚的江邊，四周黑黢黢一片，場景空間失去了層次感，暗夜張開斗方巨口吞噬著兩個(gè)年輕人的身體、魂靈。肉體快樂伴隨著壓抑的憂傷，隔著電影銀幕，觀眾就能真切感受到無言的幽咽與凄冷，唯一有溫度的是滾落的熱淚。黑夜給了二人黑色的眼睛，他們嘗試用它刺開夜幕，乞求光明。

二、無處不在、無人不有的孤獨(dú)

香港電影評論學(xué)會如此評價(jià)翁子光及其作品：“他填補(bǔ)了奇案片的斷層，也增添了奇案片的合法性，它可以超越血腥獵奇，為社會現(xiàn)實(shí)留下重要紀(jì)錄。”《踏血尋梅》的合法性，不僅體現(xiàn)于獲得香港公映，并斬獲金像獎、金馬獎、亞洲電影大獎、韓國富川國際奇幻電影節(jié)等多項(xiàng)大獎，更重要的在于它回應(yīng)了香港當(dāng)下的社會氣氛，繼而拋給觀眾巨大的思考空間——一切都是為什么？香港人怎么了？電影不停地通過閃回、非線性敘事等細(xì)之又細(xì)的手段回應(yīng)這個(gè)思考，翁子光祭出的答案是“都是社會的錯(cuò)”[3]。錯(cuò)在它制造了人與人之間的孤獨(dú)，這座城市把僥幸當(dāng)作必然，居留其間的人們健忘、刻薄、冷漠。

孤獨(dú)是眾多文藝作品的主題。國產(chǎn)愛情電影《從你的全世界路過》里電臺王牌DJ小容在深夜的廣播話筒前，發(fā)出如此冷靜而傷感地喟嘆：“當(dāng)我們自己感到孤獨(dú)的時(shí)候，我們無法溫暖別人。”這是張一白和張嘉佳聯(lián)手打造的屬于都市年輕人的孤獨(dú)——情感的完美路過/錯(cuò)過。加西亞·馬爾克斯在小說《百年孤獨(dú)》里也曾這樣描述：“生命從來不曾離開過孤獨(dú)而獨(dú)立存在。無論是我們出生、我們成長、我們相愛還是我們成功失敗，直到最后的最后，孤獨(dú)猶如影子一樣存在于生命一隅?！瘪R爾克斯筆下的孤獨(dú)帶有史詩般的憂傷，以寓言家的姿態(tài)直面文化與人性的孤獨(dú)，存有一種文明危機(jī)感。瑞士超存在主義雕塑大師阿爾貝托·賈科梅蒂著名的《行走的人》也傳遞了一種孤獨(dú)感，在廣大而復(fù)雜的社會、政治、建筑結(jié)構(gòu)中，都市中的每個(gè)個(gè)體都生存于心理孤絕的狀態(tài)中。雕塑的擁躉者薩特高度贊揚(yáng)其作品，認(rèn)為“其形象披上空間的塵沙，以寓言的方式表達(dá)了深切的孤獨(dú)感、現(xiàn)代人的焦慮和被剝奪了的傳統(tǒng)的慰藉”[4]。

毫無疑問，給《踏血尋梅》貼上幾個(gè)文藝標(biāo)簽，孤獨(dú)是最先被拎到鏡頭前且浸透全片影像的關(guān)鍵詞。導(dǎo)演翁子光借援交少女這樣一個(gè)邊緣題材來表達(dá)一種介于《從你的全世界路過》式情感孤獨(dú)與《百年孤獨(dú)》式文明孤獨(dú)之間的第三種孤獨(dú)——身份孤獨(dú)——主體失焦，盼望歸屬感過程的失落和空虛。王佳梅是孤獨(dú)的，從內(nèi)地獨(dú)居多年移居香港，外鄉(xiāng)人的身份難以抹平其與繼父、母親乃至周圍社群的交往鴻溝，冷漠是偽裝自己的最好面具，所以目睹同桌割傷手腕而默不做聲。模特夢想幻滅、渴望真愛而受到嘲諷戲弄，諸事不順將其逼上援交之路。丁子聰也是孤獨(dú)的，雖是土生土長香港人，但童年喪母心理受創(chuàng)、工作卑微、相貌平平、吸食毒品，注定要行走于城市邊緣。臧sir婚姻離異，形影相吊，煢煢孑立，踽踽獨(dú)行。佳梅媽媽混跡于歌廳、賭場，空殼婚姻有名無實(shí)。影片中的每個(gè)人都被寂寞、無奈裹挾前行，孤獨(dú)的生活無始無終、無終無始。

德國社會學(xué)家齊美爾將其定義為“陌生人”[5]——既在群體之中，又在群體之外。從社會學(xué)意義上來看，陌生人雖然與群體保持著接近，卻在身份上保持疏離，這便是齊美爾所闡釋的“距離”——難以滿足的需求。美國社會心理學(xué)家馬斯洛的需求層次理論表明，任何社會個(gè)體均有五種需求：生理需求、安全需求、社交需求、尊重需求和自我實(shí)現(xiàn)需求。人要求內(nèi)在價(jià)值和內(nèi)在潛能的實(shí)現(xiàn)乃是人的本性，所以當(dāng)某種需求得不到滿足時(shí)，社會個(gè)體就會在生理上、心理上出現(xiàn)反常狀態(tài)?！短ぱ獙っ贰防锩總€(gè)主要出場角色都罹患需求危機(jī)，只不過或多或少而已，包括丁子聰鄰居阿婆、騎木馬的小女孩。導(dǎo)演自己說：“電影不停插敘亂跳時(shí)空的結(jié)構(gòu)，就是我在尋找主角佳梅故事的茫茫意義，反映我們?nèi)绾慰创约旱拿\(yùn)，如何看待我們的孤獨(dú)和偶有迷惘的心境?！碑?dāng)代學(xué)者周國平也說：“當(dāng)一個(gè)孤獨(dú)尋找另一個(gè)孤獨(dú)時(shí)，便有了愛的欲望?？墒牵瑑蓚€(gè)孤獨(dú)到了一起就能夠擺脫孤獨(dú)了嗎？”佳梅與丁子聰以實(shí)際行動回答了這個(gè)問題。二人惺惺相惜，身體欲望短暫滿足后，仍舊難以擺脫靈魂的長久孤寂，最終走向了毀滅。像尼采和梵高那樣不幸——得不到普通的人間溫暖，活著時(shí)就成了被人群遺棄的孤魂。

只談孤獨(dú)，不論緊張、脆弱的空間關(guān)系可以嗎？不可以。一部《踏血尋梅》或許沒有足夠的論據(jù)力量，《天水圍的夜與霧》《金雞》《旺角黑夜》《甜蜜蜜》《恐怖雞》等影片里都點(diǎn)綴有移民元素，大陸與香港兩地異質(zhì)性的社會空間制造了主體身份的焦慮與恐懼。

三、泅渡人性陰暗的亮光

一味地揭露、批判，傷口上撒鹽只能加重人性的罪惡感和影片的悲觀主義色彩，《踏血尋梅》的敘事基調(diào)不在于此，它的至高藝術(shù)成就在于給人以光亮，慰藉和溫暖冰冷的社會肌體。這一人文關(guān)懷是穿透情色、血腥鏡頭表面而通達(dá)影像精神內(nèi)核的關(guān)鍵，擢升了影片的藝術(shù)質(zhì)量，也救贖了香港社會。魯迅在散文詩《希望》里寫道：“用這希望的盾，抗拒那空虛中的暗夜的襲來?！睂?dǎo)演強(qiáng)調(diào)，電影講的是人情，而不是案情。案情在影片開始就和盤托出了，不再會有懸疑化的敘事空間，所以人情才是影片響鼓重擂之處，陳郁灰黑的影調(diào)上飄蕩的是人情的亮光——一幅希望之盾。

翁子光認(rèn)為：“我們是用關(guān)愛的眼光為電影帶著一點(diǎn)溫柔，所以有了一個(gè)熱心腸的警察角色臧sir，穿梭于電影的倒敘時(shí)空之中。”許鞍華在《天水圍的夜與霧》里揭露的是政府的無能、社工的無知以及警方的無情。與許鞍華不同，翁子光似乎犬儒些，并沒有拍攝警署懈怠、消極辦案、毆打犯人等鏡頭，他不想大肆渲染此類情緒。郭富城飾演的臧sir不僅工作認(rèn)真、辦案精細(xì)，而且喜歡在辦案現(xiàn)場拍照留念，這些行為細(xì)節(jié)弱化了警察是暴力機(jī)器的刻板印象。不僅如此，臧sir的化妝服裝設(shè)計(jì)走的也是平民路線，方框老花鏡、花白凌亂的頭發(fā)、松垮馬甲、出門手拎環(huán)保袋……褪去了香港警匪片或者偵案片里警察冷峻酷炫、制服筆挺的“型”，葆有了如鄰家大叔般的平凡親切，還略顯邋遢。在表演設(shè)計(jì)上，臧sir使用大量的“眼睛”戲份，通過自己的眼睛和角度去參透案情背后的故事，流露一種善良，于兇殘中管窺到屬于人性的曙光與希望，具有宗教般的拯救力量。《踏血尋梅》三線并敘——臧sir辦案、佳梅視角下的香港生活、丁子聰尋找性工作者，三線交織形成了“尋梅”“孤獨(dú)的人”“踏雪”“看得見風(fēng)景的房間”四個(gè)篇章。其中“臧sir辦案”情感分量最重，為影片架構(gòu)了一條伏線，那就是愛。他主動約會已經(jīng)離婚的太太、探望丁子聰?shù)母赣H并捎給他父親的遺像、與死者佳梅的父親QQ聊天并加以安慰、探訪佳梅媽媽。貫穿這些劇情始終的都是普遍之“大愛”和心靈關(guān)懷，逼仄的生活空間有了生命的氣息與亮光，壓抑在觀眾心里的不快隨之煙消云散。印度詩哲泰戈?duì)栐凇讹w鳥集》第280首中寫道：“讓死者有那不朽的名，但讓生者有那不朽的愛?！盵6]他認(rèn)為人類的自由和人性的完成都在于“愛”，愛的別名就是“包容一切、關(guān)懷一切”。

影片結(jié)尾頗有隱喻深意。臧sir與佳莉共同合影拍照，拉開窗簾，佳梅的家是一所“看得見風(fēng)景的房間”。翁子光給這部反奇案類型的文戲留下了光明的尾巴，這是每個(gè)觀眾所樂見的。

參考文獻(xiàn)：

[1]陳犀禾，徐紅.當(dāng)代西方電影理論精選[M].北京：中國電影出版社，2012：253.

[2]張一瑋.空間與記憶：中國影視文化研究[M].北京：中國傳媒大學(xué)出版社，2015：147.

[3]翁子光.看得見風(fēng)景的房間[M].香港：三聯(lián)書店（香港）有限公司，2016：24.

[4]阿爾貝拉·賈科梅蒂——扣響沉思心靈的大師.[EB/OL].[2020-01-10].http：//www.sohu.com/a/365958864_649964.

[5]齊美爾.橋與門——齊美爾隨筆集[M].涯鴻，譯.上海：上海三聯(lián)書店，1991：189.

[6]泰戈?duì)?泰戈?duì)栐娺x[M].北塔，譯.鄭州：河南文藝出版社，2015：173.

作者簡介：邢祥虎，博士，山東師范大學(xué)新聞與傳媒學(xué)院副教授。研究方向：電影美學(xué)與批評。