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    留白

    2020-01-26 05:48白丹妮
    關(guān)鍵詞:繪畫藝術(shù)構(gòu)圖留白

    白丹妮

    摘 要:留白作為中國美學(xué)中一種獨(dú)特的藝術(shù)形式,不僅沒有因歷史長河的裹挾而消失,反而歷久彌新,在時(shí)間的洗禮中拓展了更多樣的表現(xiàn)形式。留白不是空白,其具有豐富飽滿的內(nèi)核,于虛空中傳遞豐盈,是藝術(shù)形式與審美精神的有機(jī)結(jié)合,借筆墨與留白之間的虛實(shí)關(guān)系和其蘊(yùn)含的傳統(tǒng)文化精神來引發(fā)觀賞者的思考和想象,以實(shí)現(xiàn)對(duì)美的意境的追尋。

    關(guān)鍵詞:留白;構(gòu)圖;傳統(tǒng)美學(xué);繪畫藝術(shù)

    留白是中國美學(xué)中極為重要的表現(xiàn)形式之一,是中國藝術(shù)中獨(dú)特的藝術(shù)語言,無論是中國古代詩書畫的創(chuàng)造,還是現(xiàn)代美學(xué)設(shè)計(jì),或多或少都能找到這一元素的使用。藝術(shù)家可以通過留白來營造空間,創(chuàng)造意境,通過畫面的黑與白、實(shí)與虛的布置,呈現(xiàn)出疏密有度、虛實(shí)相生、陰陽調(diào)和的空間感和層次感。如《畫筌》云:“空本難圖,實(shí)景清而空景現(xiàn);神無可繪,真境逼而神境生。位置相戾,有畫處多屬贅疣;虛實(shí)相生,無畫處皆成妙境?!?/p>

    一、從無到有,少即是多

    留白的“白”指的是畫面上沒有筆墨觸及的地方,是弦外之音,是言外之意,是象外之趣和不言而喻。留白之處沒有筆墨,沒有聲音,沒有畫面,是“無”,是歸零。

    據(jù)說數(shù)字0最初是由印度人發(fā)明的,公元前2000年左右,印度最為古老的文獻(xiàn)《吠陀》已有0這個(gè)符號(hào)的使用,而0在當(dāng)時(shí)的印度代表的是無和空。當(dāng)一切歸于無時(shí),將更容易解釋空白中“豐富”的含義。0不是正數(shù),不是負(fù)數(shù),不是質(zhì)數(shù),不是合數(shù),0是空無,也是初始,沒有0,一切數(shù)字也將沒有意義。不論是從無到一,還是從無到無窮,都需要與0的內(nèi)涵相呼應(yīng)。當(dāng)一個(gè)嬰兒剛出生時(shí),他對(duì)于世界的認(rèn)知是無,也是這種 “無”催使孩童對(duì)萬事萬物都保持著純真的好奇并不斷在腦內(nèi)填充知識(shí),從呱呱墜地到牙牙學(xué)語再到流暢對(duì)話,從對(duì)事物具象的把握進(jìn)而到抽象的認(rèn)知;一個(gè)胃部空空的人因饑餓而對(duì)食物充滿欲望,這時(shí)的人會(huì)主動(dòng)尋找食物填滿肚子,身體的滿足催生心靈的豐富;電腦的搜索框簡潔到只有一個(gè)空白的方形窗口,但當(dāng)按下回車時(shí)就會(huì)牽動(dòng)極為復(fù)雜龐大的數(shù)據(jù)挖掘算法,從數(shù)以億計(jì)的信息流中匹配準(zhǔn)確信息,從無到無窮盡,僅僅需要一個(gè)空白的輸入框而已。

    而中國傳統(tǒng)美學(xué)中的留白僅僅是空白嗎?有意思的是,關(guān)于0,在中國古代的用法與印度不同,零不是絕對(duì)的無與空,而是零星、零散和零頭的意思,而關(guān)于留白是否為真正的空白,從中國傳統(tǒng)繪畫上也可見一二。清代華琳在《南宗抉秘》中寫道:“黑濃濕干淡之外,加一白字,便是六彩。白即紙素之白。凡山石之陽面處,石坡之平面處,及畫外之水天空闊處,云物空明處,山足之杳冥處,樹頭之虛靈處,以之作天作水,作煙斷,作云斷,作道路,作日光,皆是此白?!碑嬌喜恢P處不僅僅是一片空無,而是湖上水波煙嵐,是山間云汽霧靄,是村屋煙尾將斷,是林間日光一兩束,是臘月田間一片雪,中國美學(xué)的留白背后,是這樣豐富而活潑的世界。

    清代張式在《畫潭》中寫道:“空白,非紙也??瞻准串嬕病!币黄舭祝闶且黄鉃囦?,一片霧靄沉沉,此時(shí),“無”并非“空”,而是自然流動(dòng)的痕跡,是萬物生長的靈氣,是人與自然山水交流互動(dòng)的對(duì)話框。

    二、知白守黑,韻律之美

    中國畫極重構(gòu)圖形式,在“經(jīng)營位置”時(shí),除繪畫主題和必要的事物,幾乎不安排多余的點(diǎn)綴,而是含蓄地表現(xiàn)畫面主體,構(gòu)圖中少有干擾觀賞者的筆墨,作者通過合理經(jīng)營物象之間的空隙,使白與白,黑與黑產(chǎn)生韻律感的交錯(cuò)。疏密有度,虛實(shí)相間,這種有節(jié)奏的變換也使得觀者在觀賞作品時(shí)體會(huì)到宛如樂曲一般層次和諧的效果。

    中國古代的繪畫理論中就提出過“計(jì)白當(dāng)黑”“知白守黑”的理論。其中,“計(jì)白當(dāng)黑”是一種以虛代實(shí)的構(gòu)圖原則,“白”即畫面不著筆處的空白,是“虛”處,“黑”則是筆墨所描繪的事物,是能看能感的實(shí)景,也就是“實(shí)”處。也就是說,作畫不僅要苦心經(jīng)營實(shí)景的位置安排,也同樣要花費(fèi)心思推敲空白處的位置,即“布白”,將空白也當(dāng)作整個(gè)作品的有機(jī)構(gòu)成因素,并像欣賞畫面實(shí)景一般欣賞它。在“虛”與“實(shí)”的構(gòu)圖關(guān)系中,如果掌控不好筆墨間的節(jié)奏,把握不好物象與物象之間的距離,畫面過“實(shí)”,則顯得擁擠逼仄,難以突出畫面主體,失去構(gòu)圖的層次感與韻律的豐富感。

    中國畫家善于“布白”,也同樣善于感受到空白處的意境傳達(dá)和神思妙韻,留白的作圖形式的產(chǎn)生,也成為中國美學(xué)獨(dú)特的藝術(shù)語言之一。不僅僅是書畫,在其他藝術(shù)形式中,也會(huì)利用到留白的藝術(shù)語言。當(dāng)留白的功用體現(xiàn)在傳統(tǒng)園林中時(shí),觀賞者能夠和審美客體產(chǎn)生更深層次的互動(dòng)。書畫用筆墨,園林用布景,“實(shí)”的主體為空間中的主體建筑物,“虛”則是花園、墻面和水。當(dāng)觀賞者穿行在園林中,亦是在實(shí)景和虛景之間穿梭游走,移步換景,虛實(shí)交融。如沈復(fù)在《浮生六記·閑情記趣》中所說:“又在大中見小,小中見大,虛中有實(shí),實(shí)中有虛,或藏或露,或淺或深,不僅在‘周回曲折四字,又不在地廣石多,徒煩工費(fèi)。”與書畫不同的是,傳統(tǒng)園林中筆墨與留白并沒有明顯的分界,在這個(gè)整體建筑空間中,個(gè)體空間之間是相互滲透的,觀賞者唯有進(jìn)入其中才能將自己徹底置身于空間與時(shí)間的轉(zhuǎn)換流動(dòng)中,并隨著景象的變換感受園林豐富的景觀層次和審美意境。

    三、“氣”的流動(dòng),“勢”的沖撞

    古代先賢認(rèn)為,生命源自于“氣”,莊子《莊子·外篇·知北游》中曰:“人之生,氣之聚也,聚則為生,散則為死?!痹谥袊糯纳軐W(xué)中,“氣”為生命本質(zhì)。一件藝術(shù)品若擁有生命一般的動(dòng)感活力,那便是有“生氣”,這件藝術(shù)品內(nèi)部有“氣”的流動(dòng)。

    南齊謝赫在《古畫品錄》中提出的“六法”,第一條便是“氣韻生動(dòng)”?!皻狻彪m無法看到觸到,卻是充當(dāng)作品精神內(nèi)核的重要力量。中國畫的“氣”承載于有物象處,也表現(xiàn)于空白處。留白非“無”,而是自然流淌的痕跡,是靈氣充沛的地方,是生命往來與對(duì)話的活動(dòng)場地,如宗白華在《藝境》中所說的“中國畫最重空白處??瞻滋幉⒎钦婵眨遂`氣往來生命流動(dòng)之處”。

    “氣”既為物象的精神內(nèi)核和生命本質(zhì),那么當(dāng)物象呈現(xiàn)在畫面之中時(shí),以物象為中心的空間范圍內(nèi)便伴隨著“氣”的呈現(xiàn)與流動(dòng),而畫面的空白領(lǐng)域則為“氣”與“氣”往來交流的場地,表現(xiàn)出“氣”與“氣”之間的召喚、吸引與感知的狀態(tài)。當(dāng)我們?cè)谟^賞作品時(shí)必然無法避免對(duì)留白部分的欣賞,而當(dāng)我們面對(duì)這部分空白并企圖認(rèn)識(shí)它時(shí),空白也在喚起我們的聯(lián)想力與感知力。畫面缺失的部分,我們用知覺將其彌補(bǔ),這是審美主客體之間的感知和補(bǔ)充,“氣”在此時(shí)則充當(dāng)著著溝通兩者的媒介作用。

    而“勢”,則是作者筆墨結(jié)構(gòu)之力,是“氣”的流動(dòng)趨向,此時(shí)畫面所帶來的“氣勢”是由“氣”造“勢”。荊浩認(rèn)為,“山水之象,氣勢相生”,有形之“象”與無形之“氣”交相融合,展現(xiàn)出山水之象?!皻狻笔橇鲃?dòng)的生命哲學(xué),而“氣”與“勢”的結(jié)合則是中國繪畫藝術(shù)蓬勃生命力的展現(xiàn)。當(dāng)作者在創(chuàng)作藝術(shù)作品時(shí),物象的線條、形狀、色彩,下筆的輕重、緩急、粗細(xì),都會(huì)成不同的“勢”,這是不同的運(yùn)筆方式所得的“筆勢”的呈現(xiàn),而既然“氣”是流動(dòng)的,那么“勢”也是具有趨向性的,也正是由于“氣”的驅(qū)動(dòng),我們才能感知到動(dòng)態(tài)的“形”。

    在繪畫藝術(shù)中,“勢”的構(gòu)建能夠觸動(dòng)和引發(fā)我們對(duì)于審美物象的美的認(rèn)識(shí),達(dá)到一定的審美境界。“勢”的發(fā)生離不開筆墨,創(chuàng)作者創(chuàng)作出具有生命活力的繪畫作品,正是依賴筆墨作為創(chuàng)作媒介,畫筆的勾勒點(diǎn)染,墨彩的濃淡干濕,以創(chuàng)作者的情感為驅(qū)動(dòng)力,在畫布上創(chuàng)造出有“生氣”的藝術(shù)形象。南齊謝赫《古畫品錄》中提出“六法”,其中包含筆的使用標(biāo)準(zhǔn),即“骨法用筆”,“骨法”表現(xiàn)的是骨力,是一種力量的美感,而“勢”的內(nèi)涵意義中也包含著力量的含義。沈宗騫在《芥舟學(xué)畫編》中說:“筆墨相生之道,全在于勢。勢也者,往來順逆而已。而往來順逆之間,即開合之所寓也?!蓖ㄟ^運(yùn)筆時(shí)的“往來順逆”,取得“勢”的發(fā)生與結(jié)構(gòu)的開合,以此來獲得“筆墨相生”。繪畫藝術(shù)中,筆墨為媒介,線條則作為造型的基礎(chǔ),線條的疏密、粗細(xì)、轉(zhuǎn)折,線條與線條之間所產(chǎn)生的關(guān)系變化也會(huì)表現(xiàn)出截然不同的造型美感和生命形態(tài),作品的“勢”也隨之發(fā)生不同的形態(tài)變化,繪畫“取勢”和“求勢”,都是在追尋不同的造型美與意境美,而人們也在“勢”的觸發(fā)下,產(chǎn)生視覺的沖擊和情感的變化。

    一個(gè)畫家若想“取勢”,必須考慮構(gòu)圖的因素,沈宗騫言:“布局先須相勢,盈尺之幅,憑幾可見,若數(shù)尺之幅,須掛之壁間,遠(yuǎn)立而觀之?!币环鶊D像中物象的位置安排會(huì)很大程度上影響整幅作品的美感,構(gòu)圖有虛有實(shí),有緊有弛,有疏有密,有主有次,才能處理好物象之間的結(jié)構(gòu)關(guān)系,在統(tǒng)一中尋求變化,在變化中包含統(tǒng)一,才能將畫面處理得和諧而有韻律,才能讓作品有豐盈的生命力,從而產(chǎn)生“勢”,在給觀賞者以視覺享受的同時(shí)引發(fā)豐富的思維活動(dòng)。

    此時(shí)構(gòu)圖中的留白不僅僅是“氣”流動(dòng)與交流的場所,也是“氣”所指引的“勢”活動(dòng)的地方,“勢”具有方向性,當(dāng)其受創(chuàng)作者“筆勢”的影響而向某個(gè)方向集中時(shí),就需要有一個(gè)開放和包容的空間,留白,就是物象的“勢”與“勢”相遇、沖撞、融匯的地點(diǎn)。

    綜上所述,留白并不是一塊單純的空白,而是作為一種特殊的藝術(shù)形式,承載著生命流動(dòng)的痕跡。留白在漫漫歷史長河中經(jīng)久不衰,甚至在現(xiàn)代社會(huì)依然煥發(fā)著勃勃生機(jī)。在電影中,在文學(xué)作品中,在工業(yè)設(shè)計(jì)中,在城市園林中,留白不僅被用到更多的藝術(shù)形式中,甚至擴(kuò)展到藝術(shù)之外,進(jìn)入人們的生活領(lǐng)域。適當(dāng)?shù)牧舭撞粌H可以達(dá)到以少勝多、以簡勝繁的效果,還能夠使結(jié)構(gòu)層次更為分明,產(chǎn)生有節(jié)奏變換的形式美感。

    參考文獻(xiàn):

    [1]宗白華.美學(xué)散步[M].上海:上海人民出版社,1981.

    [2]俞劍華.中國古代畫論類編·下[M].北京:人民美術(shù)出版社,2000.

    [3]徐復(fù)觀.中國藝術(shù)精神[M].上海:華東師范大學(xué)出版社,2005.

    [4]何志明,潘運(yùn)告.唐五代畫論[M].長沙:湖南美術(shù)出版社,1997.

    作者單位:

    上海大學(xué)電影學(xué)院

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