“中國形象”跨文化敘事的立場選擇

從地理大發(fā)現(xiàn)開始，出于對東方財富、制度、器物和文化的向往，西方學(xué)術(shù)界出現(xiàn)了大量以亞洲為書寫對象的游記、訪談和回憶錄。當(dāng)然，由于種種限制，這些作品的作者多為商人、傳教士、外交官，由于創(chuàng)作主體的非專業(yè)性，其缺少文學(xué)作品應(yīng)有的審美意味，加之創(chuàng)作主體因行跡和視野的受限，這些作品也未能如實反映東方世界的真實，對東方俗世生活的描寫多停留在“西洋鏡里看中國”的程度。但無論如何，這些作品為西方世界打開了窺探神秘東方的窗口，讓被中世紀(jì)宗教權(quán)威浸潤過的西方大眾得以了解東方世界的豐富多彩，從而成功開啟了西方知識界歷史悠久的“東方敘事”。在這些“東方敘事”中，“中國敘事”是一個占據(jù)了大量篇幅且耐人尋味的重要單元，這種敘事從地理大發(fā)現(xiàn)一直延續(xù)到20世紀(jì)，形成了以作家、記者為核心的創(chuàng)作群體，他們基于不同的立場、視角創(chuàng)作了種類繁多的“中國形象”，從不同角度拓展了“中國形象”的描寫方法，豐富了“中國形象”的復(fù)合內(nèi)涵，構(gòu)建了蘊(yùn)藉深厚也相互矛盾的中國形象。

按照比較文學(xué)形象學(xué)的觀點，異國形象雖然是創(chuàng)作主體的個人藝術(shù)創(chuàng)造，但本質(zhì)上是被社會集體想象物規(guī)訓(xùn)下的藝術(shù)置換，體現(xiàn)著一種文化對異質(zhì)文化的文化想象。異國形象的價值不僅僅在于考察“寫什么”，也要對創(chuàng)作意識加以分析，即“怎么寫”，更在于對制約創(chuàng)作主體的社會總體文化的分析，即“為什么寫”。本文的目的在于以抗戰(zhàn)時期來華人士創(chuàng)作的“中國形象”為樣本，分析外來人士自身的文化認(rèn)同對其跨文化書寫立場的影響，探究個體跨文化書寫背后的總體社會文化心理對創(chuàng)作的影響。

一、跨文化敘事的立場選擇

異國形象是創(chuàng)作主體基于跨文化書寫的結(jié)果，基于創(chuàng)作主體文化身份的影響，異國形象的書寫往往能夠反映潛藏于創(chuàng)作主體內(nèi)心深層的文化認(rèn)同。從這個角度看，對創(chuàng)作主體敘事立場的分析，能夠更好理解跨文化身份對創(chuàng)作主體的敘事觀念的影響以及在這種立場的影響下創(chuàng)作主體對描寫對象的選擇，從而揭示異國形象所蘊(yùn)含的真實意義。

按照馬克思主義美學(xué)的觀點，文學(xué)是作為社會關(guān)系總和的人的本質(zhì)的藝術(shù)化呈現(xiàn)。因此，“中國形象”必然兼具個體和集體的雙重性，從個體來看，創(chuàng)作主體必然結(jié)合自身經(jīng)驗、趣味、喜好展開其“中國形象”的文學(xué)實踐，從集體來看，創(chuàng)作主體的文化身份必然成為影響其敘事立場的重要因素，甚至是決定性因素。人們從對西方的中國形象史的考察不難發(fā)現(xiàn)這點。從14世紀(jì)到20世紀(jì)，西方的中國敘事已經(jīng)延續(xù)了幾百年，按照周寧教授的觀點，西方的中國形象史大致可以為大汗的大陸、大中華帝國、孔夫子的中國三個主要階段。如果按照西方的啟蒙立場，中國形象又可以分為美好中國和野蠻中國兩個大的類型。前者以時間為序，后者以國民性為基點劃分，從本質(zhì)上看，兩種劃分屬于同一類，都是基于跨文化視角下的價值判斷。異國形象雖然以話語蘊(yùn)藉的方式存在，但從來不是對現(xiàn)實生活的直接反映，更多體現(xiàn)為一種涉及文化立場的話語策略，是創(chuàng)作主體結(jié)合文化傳統(tǒng)、現(xiàn)實環(huán)境而做出的自我選擇，導(dǎo)致中國形象在美好和野蠻之間游移不定，最終呈現(xiàn)出多彩互補(bǔ)也相互齟齬的形態(tài)。

最初的中國形象出現(xiàn)在中世紀(jì)的末期，這一時期的中國形象是作為物產(chǎn)富饒的他者形象出現(xiàn)。啟蒙時代的中國形象是榮耀光彩的，由于西方知識分子自我啟蒙和大眾啟蒙的雙重現(xiàn)實需求，中國的制度、文化優(yōu)勢被放大化和理想化，一度成為西方知識分子推動社會改革、實現(xiàn)自我階層跨越的思想武器，這一時期的中國形象更多扮演著激勵西方自我啟蒙、推動社會進(jìn)步的精神導(dǎo)師的角色。當(dāng)歷史的車輪進(jìn)入19世紀(jì)，完成精神啟蒙的西方知識界開始從絕對自我出發(fā)對世界進(jìn)行了非此即彼的刻板劃分，在這種二元對立的絕對思維支配下，世界文化的類型被簡單分為兩類。中國和東方世界的其他國家一樣，存在的價值和意義僅僅是證明西方文化的優(yōu)越性和現(xiàn)代性。在西方話語主導(dǎo)的社會發(fā)展觀和時間觀中，東方悠久的歷史經(jīng)驗不僅不是財富，相反是阻礙東方社會變革的歷史包袱。從此以后，具有悠久歷史的東方世界失去了幾個世紀(jì)以來的美好形象，東方的理想化、浪漫化、神秘化等因素一一被剝奪，失去了烏托邦的想象性美感，開始成為西方現(xiàn)代敘事中的落后他者和西方自由敘事中的野蠻他者。

從贊美到批判，西方的“中國敘事”的文化立場發(fā)生了重大的轉(zhuǎn)變。但這種轉(zhuǎn)變并非突如其來，而是基于利益考慮的必然結(jié)果。從啟蒙開始，西方啟蒙思想家逐步通過批判古代文藝去樹立現(xiàn)代文藝的合法性，進(jìn)而確立了現(xiàn)代生活優(yōu)于古代生活的理念。達(dá)爾文的進(jìn)化理論又進(jìn)一步確立了這種觀念，達(dá)爾文通過考察生物的進(jìn)化環(huán)節(jié)，強(qiáng)調(diào)了優(yōu)勝劣汰的進(jìn)化觀念，這種觀念認(rèn)為歷史是線性發(fā)展的，落后的事物必然消失在歷史中，強(qiáng)者才擁有在未來書寫自身歷史的權(quán)利。這些觀念確立了一種以現(xiàn)代性為核心的歷史觀念，這種歷史觀念認(rèn)為古代世界代表著落后陳舊，現(xiàn)代生活蘊(yùn)含著希望和可能。根據(jù)這種時間觀念，每一個文化類型或國家都可以，也必須通過時間坐標(biāo)來自我定位，方可在歷史長河中實現(xiàn)自我確認(rèn)，進(jìn)而評判自身和異質(zhì)文化的價值。顯然，西方知識界只將現(xiàn)代性賦予了西方國家。黑格爾就認(rèn)為東方國家不僅由于缺少絕對精神導(dǎo)致社會發(fā)展緩慢，還因為這種東方色彩濃郁的亞細(xì)亞生產(chǎn)方式的先天保守性而喪失了“真正的歷史”。馬嘎爾尼也強(qiáng)調(diào)了晚清與處于現(xiàn)代化進(jìn)程中的歐洲的格格不入。作為現(xiàn)代秩序他者的東方形象雖然被冠以“神秘”的稱謂，但依然是作為西方審美的他者而存在的。況且，從進(jìn)步史觀看來，神秘往往源自費解和誤解，和主流世界的疏遠(yuǎn)恰恰是產(chǎn)生神秘感的必要條件。

時間觀念催生了空間觀念。當(dāng)西方知識界以現(xiàn)代性去確立自身文化的優(yōu)先性，停滯、古老等詞匯便成為東方國家的文化標(biāo)簽，空間也就具有了文化身份的意義。于是，在歐洲主導(dǎo)的啟蒙敘事中，歐洲成為進(jìn)步文明的同義詞，野蠻的東方便成為西方式進(jìn)步的對立面。孟德斯鳩強(qiáng)調(diào)中國是一個專制的帝國，中國的原則是恐怖，既無君主制的榮譽(yù)，也無民主制的道德。德國哲學(xué)家赫爾德在《關(guān)于人類歷史哲學(xué)的思想》中指出，亞洲封閉的地理環(huán)境和保守的經(jīng)濟(jì)方式禁錮了東方人的思維方式，中國社會“理性尚未成熟，專制主義必不可少”，他還強(qiáng)調(diào)中國人慣于用整潔的外表去掩飾內(nèi)心的雜亂，圓滑世故、狡猾鉆研是中國人的民族性格。隨著啟蒙敘事的全球化，這種空間觀念也被東方民族接受，成為東方民族“自我東方化”的重要誘因。20世紀(jì)初，中國現(xiàn)代文學(xué)中的國民性批判主題就是在這種觀念的影響下產(chǎn)生的。于是，即便沒有東方行旅體驗的西方作家，也毫不遲疑認(rèn)為東方是野蠻人的國度。這種思維模式還是一種話語霸權(quán)，它在對不同民族進(jìn)行文化區(qū)分的同時，也進(jìn)行著西方優(yōu)于東方的等級劃分，這種劃分為歐洲的殖民擴(kuò)張做好了意識形態(tài)的準(zhǔn)備。這樣一來，西方和東方的矛盾被置換為文明和野蠻的矛盾，殖民活動的民族性和暴力性被刻意淡化，歐洲主導(dǎo)文化入侵也因此具有了合理性，一度被視為發(fā)達(dá)國家對落后地區(qū)的文化改造。

二、抗戰(zhàn)時期“中國敘事”的敘事立場變化

抗戰(zhàn)時期，大量西方作家前往中國，他們的行跡遍布中國各地，這些作家最初停留在城市，之后將行跡拓展到鄉(xiāng)村，對中國人情風(fēng)物的深切體會為他們的創(chuàng)作帶來了豐富的創(chuàng)作素材。對中國民眾苦難生活的同情又促使他們視角下沉，選取平民立場切入中國底層社會，以較為客觀的態(tài)度去還原中國民眾的真實生活，挖掘出了平凡生活的價值，也一定程度上擺脫了長期存在的對中國的想象性書寫，突破了傳統(tǒng)的“中國敘事”的創(chuàng)作模式，拓展了“中國形象”的深度和廣度。

抗戰(zhàn)時期的“中國敘事”的創(chuàng)新意義在于文化立場的變化。長期以來，西方知識界充滿著對中國諸多不切實際的文化想象，這種立場決定了西方盛行的“中國敘事”注定難以表述中國的真相。由于西方知識界以啟蒙視角展開“中國敘事”，因此這種文化立場一開始就是精英意識的直接表達(dá)。無論是孟德斯鳩還是黑格爾，他們對中國哲學(xué)、歷史、道德的分析都具有形而上的意義，他們還試圖通過一種文化模式來界定中國文化類型。在社會現(xiàn)代性的語境中，西方知識界一味贊美東方的開明君主制度，卻無視“孔教烏托邦”的虛幻。在審美現(xiàn)代性的語境中，中國又成為東方情調(diào)的象征，英國湖畔詩人柯爾律治在迷狂狀態(tài)中創(chuàng)作的長詩《忽必烈汗》是此類作品的典范。作為浪漫主義詩歌的代表作，《忽必烈汗》反映了這一時期的知識分子的內(nèi)心痛苦，他們贊美啟蒙思想，卻難以抵御啟蒙思想帶來的革命浪潮。由于對現(xiàn)實革命感到厭倦及失望，他們不約而同采取了回避的態(tài)度，或放逐肉身于鄉(xiāng)村，或神游于東方文化，歌德的《一個西方人的東方詩集》正是有感于拿破侖時代的動蕩而創(chuàng)作的。

抗戰(zhàn)時期的“中國敘事”是全新的。這種新首先體現(xiàn)在人員構(gòu)成和立場選擇方面。和18世紀(jì)、19世紀(jì)相比，20世紀(jì)初期來華的作家群體更為年輕化，因訪問陜甘寧邊區(qū)而名重一時的記者斯諾也剛滿30歲。這些來自美國的記者受舊大陸文化影響較小，美國具有的拓荒文化讓他們對未知世界有著濃厚的興趣。美國作為大航海時代的結(jié)果，拓荒探險似乎已經(jīng)成為美國人的集體無意識。對農(nóng)耕文明的認(rèn)同，又讓他們對中國悠久的歷史文化懷有好奇和善意，賽珍珠是其中的一個代表。除此之外，不少外國作家都有在中國長期定居漫游的經(jīng)歷，這為他們展開跨文化敘事提供了可能。更為重要的是，這些年輕作家的創(chuàng)作生涯和現(xiàn)代西方的文化工業(yè)發(fā)展基本同步。現(xiàn)代意義上的文化工業(yè)誕生于20世紀(jì)20年代，以電影、廣播、報紙為載體的文化工業(yè)為這些年輕作家提供了展示才華的重要平臺，隨著美國工業(yè)的發(fā)展和城市化的進(jìn)程，文化消費成為消費潮流的新趨勢，創(chuàng)刊于1923年的《時代周刊》的讀者定位就是為“忙人”提供周末的深度閱讀?！懊θ恕敝妇哂虚喿x深度報道能力的市民群體，這個群體產(chǎn)生于城市，具有較好的消費能力和閱讀能力。為了滿足這些“忙人”對未知世界的了解，眾多西方報社開始在世界各地派出簽約記者，斯諾的第一份工作就是從上海的《密勒氏評論報》起步的。借助外國人這一獨特身份，外國記者獲得了比中國本土記者更多的采訪機(jī)會，政府高官、商業(yè)巨子、文化名人都成為他們采訪的對象，新聞攝影的圖像敘事也展示了更為豐富的中國，這無疑加速了雙方的理解過程，《時代周刊》封面人物便是這種溝通活動的最佳注腳。而急于向世界展示中國正面形象的民國政府也對這些外國記者禮遇有加。加之對日態(tài)度的一致性，這些以歐美作家為主體的創(chuàng)作群體受到了民國政府的歡迎，中國社會各界給予他們的種種禮遇是這些外國記者在本國難以想象的。

當(dāng)行旅體驗替代文化想象，外國作家表述中國的立場終于開始轉(zhuǎn)變，雖然這個轉(zhuǎn)變過程是十分艱難的，但文學(xué)中的中國形象和現(xiàn)實中的中國形象終于同步，中國形象現(xiàn)代的一面被逐步發(fā)掘出來，成為了一種在場?，F(xiàn)實的中國形象也得以借助文學(xué)中的中國形象被世界了解。

（湖北文理學(xué)院文傳學(xué)院）

基金項目：本文系湖北文理學(xué)院教師科研能力培育基金“抗戰(zhàn)來華作家作品中的中國形象研究”的階段性研究成果之一。

作者簡介：鄭艷林（1981-），男，湖北襄陽人，碩士，講師，研究方向：比較詩學(xué)。