寫作與治愈
——西格里德·努涅斯《朋友》的敘事藝術(shù)分析

宋抒彧

（四川大學(xué) 外國語學(xué)院，四川 成都 610065）

《朋友》①（The Friend）是美國作家西格里德·努涅斯（Sigrid Nunez）的新作。雜志《紐約客》對該小說評價道：“努涅斯用水晶般精致的文筆入木三分地刻畫出‘窮盡的悼念’”［1］(P1)?！杜笥选凡捎玫谝蝗朔Q敘述的方式講述了一位未命名的女士對她自殺離世的朋友兼導(dǎo)師的悼念。她的追憶中穿插著大量意識流，涵蓋了對友情、生與死、寫作等諸多問題的思考。故事中，她無奈之下收養(yǎng)了朋友離世后留下的大丹犬“阿波羅”。由于所住的小型公寓不允許養(yǎng)寵物，她隨時面臨著被房東驅(qū)逐的威脅，這期間她飽受收養(yǎng)大型寵物的辛苦和失去摯友的悲痛。隨著時間的推移，她與“阿波羅”相互接納，彼此陪伴，雙方漸漸都走出了低谷。但在故事的倒數(shù)第二章，敘述者筆鋒一轉(zhuǎn)，向讀者披露前文內(nèi)容皆為虛假，為整個作品添上一層神秘感和不確定性。

需要明確的是，本文對《朋友》敘事藝術(shù)討論的展開及結(jié)論的得出基于如下立場：第一人稱敘述中的敘述者與故事中的人物“我”不能等同?！杜笥选凡捎玫牡谝蝗朔Q敘述方式具有很強(qiáng)的迷惑性：按照習(xí)慣性思維，敘述者自稱應(yīng)為“我”，而故事中人物的指稱也是“我”，一個“我”字模糊了敘述者與人物的界限，使得讀者傾向于認(rèn)為第一人稱中的敘述者與人物都是“我”，是同一個人。當(dāng)然學(xué)界對這一問題的看法也存在分歧，很多學(xué)者認(rèn)為這兩個“我”是等同的。黃希云認(rèn)為，“在純粹的第一人稱小說中，敘述者與被敘述者相互不再孤立，而是同為一人”［2］。譚光輝則認(rèn)為，將第一人稱中敘述者與人物等同是由于采用了一種慣性的“跨層思維”［2］，這種思維在邏輯上是存在悖論的?；谮w毅衡的“框架——人格二象”論，譚光輝提出，“敘述者和受述者都是框架而不是人格……第一人稱敘述是使用一個人物作為觀察者，并偽裝成人格敘述者的敘述”［2］。也就是說，第一人稱敘述是框架敘述者偽裝成人格敘述者的敘述，其中的框架敘述者是為了完成敘述任務(wù)而被設(shè)置的一種功能性存在，是編造出來的角色。本文的論述便是基于這一觀點(diǎn)，即第一人稱敘述中，敘述者與人物“我”不能等同，他們永遠(yuǎn)隸屬于兩個世界。本文在此明確觀點(diǎn)，以方便后文展開討論。

截至目前，《朋友》還沒有中譯版本，國內(nèi)外對該作品也鮮有研究。該小說情節(jié)雖相對簡單，但敘述手法巧妙且多變，有值得挖掘的空間?；跀⑹聦W(xué)理論，本文從聚焦模式、意識流、元小說式結(jié)尾三方面入手分析《朋友》中的敘事藝術(shù)，探討小說的主題，旨在為該作品的研究提供一個思路。

一、聚焦模式

熱奈特在其著作《敘述話語》中將聚焦模式分為三類：“零聚焦”“內(nèi)聚焦”和“外聚焦”。其中，內(nèi)聚焦可細(xì)分為固定式、轉(zhuǎn)換式以及多重式［3］(P189)。小說伊始，敘述者講述了20世紀(jì)80年代由于心理因素造成失明的柬埔寨女性難民的故事。講述過程中敘述者沒有采用故事內(nèi)的角色作為觀察者，營造出一種置身事外的感覺，讀者或許以為這部小說將會用外聚焦的模式客觀地呈現(xiàn)某個故事。然而緊接著敘述者寫道：“這是你生前和我討論過的最后一件事情”［1］(P2)，由此開始，作品的主要敘述視角便轉(zhuǎn)為內(nèi)聚焦，即敘述者“我”以第一人稱講述人物“我”對好友的追憶。敘述者在開篇通過外聚焦模式向內(nèi)聚焦模式的靈活轉(zhuǎn)變，達(dá)到了讓讀者意想不到的閱讀效果。

小說之后的部分便主要使用第一人稱敘述，采用固定式內(nèi)聚焦模式，視角鎖定在人物“我”的身上，這種方式具有很強(qiáng)的代入感與情感渲染力。在固定式內(nèi)聚焦模式下，原則上敘述者不能進(jìn)入他人的內(nèi)心世界，但在對某些情境進(jìn)行描寫時，若不能采用其他角色的視角作為補(bǔ)充，則可能導(dǎo)致藝術(shù)色彩和表達(dá)效果有所欠缺，固定式內(nèi)聚焦的局限性便在于此。敘述者若想要打破這種局限，常常會很自然地進(jìn)行視角越界，即趙毅衡所稱的“跳角”［4］(P139)。“跳角”最常見的情況是從內(nèi)聚焦向全知視角轉(zhuǎn)變，這在《朋友》中也有體現(xiàn)。敘述者講述人物“我”在好友的葬禮上看到好友的幾任妻子聚在一起的場景時，悄然無息地進(jìn)行了聚焦轉(zhuǎn)換?！叭藗兌荚陂_小差，心里琢磨著他所有的妻子聚在同一間屋子將會是什么樣的情景”［1］(P7)。固定式內(nèi)聚焦被打破，轉(zhuǎn)而成為全知視角，敘述者可以進(jìn)入葬禮上其他人的內(nèi)心進(jìn)行講述。雖說“跳角”會破壞敘述方位的整一性，但如此跳動能更好地凸顯葬禮上幾任妻子共處一室的尷尬氛圍，從側(cè)面表現(xiàn)人物“我”在這一場景下各種情緒的疊加。

小說的敘述進(jìn)程中也不乏突然出現(xiàn)的指點(diǎn)干預(yù)?！皵⑹稣邔⑹龅淖h論，稱為干預(yù)”［4］(P28)。在《朋友》中也有不少指點(diǎn)干預(yù)，在一定程度上破壞了固定式內(nèi)聚焦敘事視角所營造的逼真感。“看到這里，一定有不少讀者十分好奇，那只狗還好嗎？”［1］(P46),這句突然插入的話在小說中與上下正文各隔開一行，似乎在排版上也努力提醒讀者注意這句話的異樣。在此之前的固定式內(nèi)聚焦敘述視角拉近了讀者與作品的心理距離，使讀者很容易走進(jìn)第一人稱敘述所營造的真實(shí)感，從而與敘述者產(chǎn)生認(rèn)同。然而，敘述中多次出現(xiàn)的指點(diǎn)干預(yù)卻表現(xiàn)出一種較強(qiáng)的自覺性，提醒讀者與作品保持心理距離，這在一定程度上也為后文的元小說式結(jié)尾做了鋪墊。

敘述者“我”通過固定式內(nèi)聚焦的使用拉近了讀者與作品的距離，更直觀地展現(xiàn)人物“我”的內(nèi)心世界。敘述者自然地運(yùn)用視角越界的手法，克服了單一敘述視角的局限性，多層面多角度展現(xiàn)人物“我”的情緒。敘述中不時出現(xiàn)的指點(diǎn)干預(yù)使讀者從小說的沉浸感中脫離出來，為后文的元小說式結(jié)尾埋下了伏筆。

二、意識流

“意識流”是美國學(xué)者威廉·詹姆斯提出的，用以形容意識的流動性和不間斷性，后來這一概念被引入到文學(xué)領(lǐng)域。敘事學(xué)家查特曼將“意識流”定義為“自由聯(lián)想”［5］(P188)?！杜笥选分械淖杂陕?lián)想內(nèi)容占比很高，這一形式打破了傳統(tǒng)敘述模式，不受時間與空間的限制。敘述者“我”采用意識流手法生動地還原了人物“我”的內(nèi)心活動和思維走向，但同時也會給讀者的閱讀和理解帶來一定困難。

《朋友》中的意識流比比皆是。在敘述者的筆下，當(dāng)人物“我”回憶自己摯友生前曾在會議上宣稱當(dāng)作家并不是一件美妙的事情時，順勢聯(lián)想到法國著名偵探小說家喬治·西默農(nóng)也曾說過，“作家是一份痛苦的職業(yè)?！毕氲絾讨巍の髂r(nóng)，“我”腦海中浮現(xiàn)出這位作家女兒的自殺事件：女兒從槍匠那里拿到一把槍，用這把槍殺死了自己，而這個槍匠的信息恰恰是她從父親的小說中讀到的。由此，“我”又聯(lián)想到一位詩人穿上自己母親的皮大衣然后自殺的情形。想到兩次自殺事件中的“槍”與“皮大衣”，“我”開始思考細(xì)節(jié)的重要性，緊接著回想到自己所教授的第一節(jié)寫作課，在那堂課上，自己向?qū)W生強(qiáng)調(diào)細(xì)節(jié)對于寫作成功的重要性。以上種種意識流如果不仔細(xì)品味，會讓人摸不著頭腦，看不到人物與事件之間的關(guān)系，覺得敘述者邏輯混亂。不過細(xì)讀文本，便會在敘述者的碎片式敘述中發(fā)現(xiàn)其內(nèi)在的邏輯關(guān)聯(lián)。

值得注意的是，這部小說的格式與排版很獨(dú)特，看似隨意卻又有規(guī)律可循：當(dāng)一個段落與前后文語境緊密相關(guān)時，該作品文中沒有出現(xiàn)空行的情況；而當(dāng)某一段落與前后文語境聯(lián)系不強(qiáng)或有明顯的跳脫時，排版中會出現(xiàn)空行，將這一段落與前后文隔開。例如：敘述者講到關(guān)于一位職業(yè)舞者采訪的新聞，突然轉(zhuǎn)換話題，另起一段開始講“納博科夫的三段論”［1］(P178)。這兩個看似不相關(guān)的段落由一空行隔開，這樣的格式看起來仿佛是敘述者在做筆記，記錄“我”的意識流，呈現(xiàn)出碎片化的格式和內(nèi)容。

此外，敘述者“我”似乎總是控制不住寫作內(nèi)容的“題外話”，這些“跑題”的內(nèi)容看似多余和費(fèi)解，實(shí)則是通過意識流的方式來講述人物“我”對于寫作、悲痛、文學(xué)、人類與狗的感情、生與死、愛以及性政治等話題的深思，是對人物“我”內(nèi)心世界的真實(shí)再現(xiàn)。因此，與其說這部作品記錄的是人物“我”對逝世朋友的回憶，不如說是“我”在朋友離世后的悲痛情緒下一邊追憶一邊自由聯(lián)想，從而宣泄情感并獲得自我慰藉和治愈的心路歷程。

三、元小說式結(jié)尾

元小說也叫做關(guān)于小說的小說，這類小說關(guān)注小說的虛構(gòu)成分和創(chuàng)作過程，經(jīng)常暗示或明示讀者，作者在虛構(gòu)作品，從而自揭虛假。帕特里西亞·沃（Patricia Waugh）對元小說的定義是：“這種小說自覺而又系統(tǒng)地強(qiáng)調(diào)其自身作為人造品的性質(zhì)，從而提出關(guān)于小說與現(xiàn)實(shí)之間關(guān)系的思考”［6］(P2)。元小說具有強(qiáng)烈的自我意識，提醒讀者小說僅僅是“人工制造”的頁碼總和，甚至將這種自覺意識延伸到文本外的經(jīng)驗(yàn)世界。趙毅衡在其著作《廣義敘述學(xué)》中討論了紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)的區(qū)別，并由此提出“框架區(qū)隔”原則［7］(P73)，指出：“所有的紀(jì)實(shí)敘述，不管這個敘述是否講出‘真實(shí)’，可以聲稱（也要求接受者認(rèn)為）始終是在講述事實(shí)。虛構(gòu)敘述的文本并不指向外部‘經(jīng)驗(yàn)事實(shí)’……而是用雙層框架區(qū)隔切出一個內(nèi)層，在區(qū)隔的邊界內(nèi)建立一個只具有‘內(nèi)部真實(shí)’的敘述世界”［7］(P73)，這便是“雙層區(qū)隔”原則的主要內(nèi)涵。一度區(qū)隔也可稱為再現(xiàn)區(qū)隔，將符號再現(xiàn)與經(jīng)驗(yàn)世界區(qū)隔開來。一度區(qū)隔中的符號文本是紀(jì)實(shí)的，代替經(jīng)驗(yàn)之物在場，而虛構(gòu)敘述則“必須在符號再現(xiàn)的基礎(chǔ)上再設(shè)置第二層區(qū)隔”［7］(P76)。二度區(qū)隔內(nèi)的符號文本便無須指稱經(jīng)驗(yàn)事實(shí)，二度媒介化與經(jīng)驗(yàn)世界隔開了雙層距離。趙毅衡指出，元敘述的共性便是“逗弄冒犯敘述的框架區(qū)隔，或是侵犯破壞這種區(qū)隔”［7］(P308)，元敘述的本質(zhì)是“犯框”?！杜笥选返臄⑹稣咴谛≌f的最后兩個章節(jié)就有意侵犯破壞敘述的框架區(qū)隔，通過“犯框”暴露敘述的虛構(gòu)性。

在《朋友》前面絕大部分的內(nèi)容中，敘述者通過內(nèi)聚焦敘述視角、意識流等手法極力地呈現(xiàn)具有真實(shí)感的敘述，再現(xiàn)人物“我”的內(nèi)心世界，拉近讀者與作品的心理距離。但到小說結(jié)尾部分，敘述者通過“犯框”揭示前文內(nèi)容的虛構(gòu)性，暴露二度區(qū)隔的存在。在元小說式結(jié)尾出現(xiàn)之前，敘述者曾講到人物“我”和學(xué)生關(guān)于一個故事應(yīng)當(dāng)如何結(jié)尾的討論：“最后的話。故事就是這樣結(jié)尾的……”［1］(P179)。一方面，這句話是指“我”與學(xué)生討論得出的某一故事結(jié)尾；另一方面，這句話隱秘地暗示了該小說即將出現(xiàn)的元小說式結(jié)尾。緊接著，在小說的倒數(shù)第二章，這位活在人物“我”回憶中的“自殺離世”的朋友竟然現(xiàn)身在區(qū)隔框架內(nèi)，與人物“我”進(jìn)行交談。他說道：“事實(shí)證明，我沒有什么與眾不同的地方。我與大多數(shù)自殺未遂的人都一樣，對被救回來而感到慶幸”［1］(P185)。通過二人對話可知，原來“我”悼念的這位朋友并沒有去世，而是自殺未遂，得到搶救后在醫(yī)院恢復(fù)治療，于是把自己的狗托付給“我”暫時照顧一段時間。原來事實(shí)并不是前文所講的那樣，這位朋友的妻子狠心將狗送到托養(yǎng)所，“我”于心不忍才決定自己收養(yǎng)。并且，狗的真實(shí)名字是“吉普”而不是“阿波羅”，品種是迷你臘腸犬，不是大丹犬。前文回憶這位朋友的內(nèi)容其實(shí)是在現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上想象的，并且改寫了他的性格，將其塑造為一個好色之人。對于這些改動，敘述者是這樣解釋的：“想到你的自殺，我就開始想象如果你沒有被阻止會怎樣……如果你沒有被及時發(fā)現(xiàn)會是什么樣的結(jié)局？而我意識到這就是我需要寫的內(nèi)容”［1］(P195)。這句話中一個“寫”字指出了該作品采用文字的媒介，暴露了二度媒介化的過程。敘述者在此處聲稱自己是人物“我”，隱藏自己是框架的事實(shí)，對自己所寫內(nèi)容進(jìn)行評論干預(yù)，從而在作品中部分現(xiàn)身。敘述者通過這種方式揭示創(chuàng)作和設(shè)計(jì)角色、情節(jié)、以及一些細(xì)節(jié)的過程，點(diǎn)明二度區(qū)隔的二度媒介化過程，暴露作品的虛構(gòu)性建設(shè)。讀者讀到最后才恍然大悟，原來前面的內(nèi)容皆為敘述者的虛構(gòu)。結(jié)尾這樣的反轉(zhuǎn)或許會讓讀者產(chǎn)生一種幻滅感，被迫從前文敘述者通過第一人稱敘述、內(nèi)聚焦、意識流等手法營造的真實(shí)感中脫離出來，從而思考真實(shí)與虛構(gòu)的關(guān)系。元小說式的結(jié)尾也為整個小說添上一層不確定性，讀者對之可以有自己的解讀。

雖然敘述者通過暴露二度區(qū)隔的存在讓讀者意識到小說的虛構(gòu)性，但區(qū)隔框架內(nèi)仍然具有橫向真實(shí)性?！霸谕粎^(qū)隔的世界中，再現(xiàn)并不表現(xiàn)為再現(xiàn)，虛構(gòu)也并不表現(xiàn)為虛構(gòu)，而是顯現(xiàn)為事實(shí)，這是區(qū)隔的基本目的”［7］（P79）。因此，在區(qū)隔框架內(nèi)獨(dú)立的世界中人物之間是彼此證實(shí)的，并不會認(rèn)為自己是虛構(gòu)的。在《朋友》這部作品中，作為框架的敘述者處于一度區(qū)隔，而經(jīng)由敘述者敘述出來的故事處于二度區(qū)隔，人物“我”便處于二度區(qū)隔內(nèi)。根據(jù)趙毅衡的區(qū)隔理論，雙層區(qū)隔切出一個內(nèi)層，“在區(qū)隔的邊界內(nèi)建立一個只具有‘內(nèi)部真實(shí)’的敘述世界”［7］（P73），在這個內(nèi)部真實(shí)的敘述世界中，人物“我”的所見所聞、所知所感是內(nèi)部真實(shí)的?！拔摇迸c大丹犬阿波羅之間的情感紐帶、失去摯友的悲痛以及內(nèi)心的治愈過程都是橫向真實(shí)的。“我”在追憶好友的過程中通過自由聯(lián)想抒發(fā)情感，記錄自己的想法，從文字中找到宣泄的出口，內(nèi)心得到了治愈。

綜觀作品整體，其基調(diào)是憂郁的，故事字里行間流露出人物“我”作為一個美國社會里上了年紀(jì)的職業(yè)作家對各方面問題產(chǎn)生的憂郁和矛盾的情緒，其中包括：寫作的困境、父權(quán)社會中女性的地位、動物的內(nèi)心世界等等?？M繞在人物“我”腦海中的一句話便是：“一個人除了寫作之外，但凡還有別的可以從事的職業(yè)，無論是什么職業(yè)，都應(yīng)當(dāng)打消走寫作這條路的想法”［1］（P55），“我”對作家這份職業(yè)充滿復(fù)雜的情感，深知投身這份職業(yè)所需的虔誠和投入，也知道這份職業(yè)在社會上面臨的困境?！拔摇倍床斓礁灿谠S多男性意識中的厭女癥，聽到他們侮辱女性的言辭諸如“（女人）兩腿之間空空的，就和她們的腦袋一樣”［1］（P103）?！拔摇笨吹皆诟笝?quán)社會中受到壓迫處于邊緣地位的女性，“總有人在被打罵，總有人在承受疼痛，也總有人被當(dāng)作奴隸對待”［1］(P76)?！拔摇币部吹饺诵缘暮诎得妗藗冎灰裁磿r候感到麻煩就會輕易拋棄自己的寵物。在“我”看來，那些被遺棄的動物不會像人一樣自殺，也不會哭泣，但它們卻實(shí)實(shí)在在地會心碎，它們的世界也會因此支離破碎。另外，雖然“我”很仰慕自己的這位朋友兼導(dǎo)師，但同時“我”也打心底質(zhì)疑他對待性與女人的偏激態(tài)度，因此“我”對朋友的感情也陷入了矛盾的境地。故事中的“我”深受來自以上各方面問題的困擾，故事敘事的口吻也相應(yīng)地充滿憂郁和傷感的基調(diào)。該作品在最后設(shè)計(jì)元小說式結(jié)尾，敘述者侵犯雙層區(qū)隔的框架，直接明示文本二度媒介化的過程，從而暴露前文文本的虛構(gòu)性建設(shè)，將人物“我”從龐雜的思想負(fù)擔(dān)和道德困境中解放出來。敘述者通過形式上的犯框和越界自揭虛假，撫平了故事中人物充滿倫理困境和思想掙扎的負(fù)面情緒，同樣得到了治愈。

四、結(jié)語

本文從聚焦模式、意識流、元小說式結(jié)尾三方面入手分析《朋友》的敘事藝術(shù)，進(jìn)一步探討作者如何運(yùn)用這些敘事技巧豐富小說寫作與治愈的主題。第一，敘述者“我”使用固定式內(nèi)聚焦使文本具有很強(qiáng)的代入感與情感渲染力，拉近了讀者與作品的心理距離。敘述者靈活運(yùn)用視角越界手法克服了單一敘述視角的局限性，多層面多角度展現(xiàn)人物“我”的情緒；第二，敘述者用意識流手法真實(shí)且自然地將人物“我”關(guān)于寫作、生死、性別政治等諸多話題的深思娓娓道來。結(jié)合前兩點(diǎn)來看，敘述者用固定式內(nèi)聚焦和意識流手法真實(shí)地再現(xiàn)了人物“我”的內(nèi)心世界，即“我”在朋友離世的悲痛情緒下一邊追憶一邊自由聯(lián)想，從而宣泄情感并獲得自我慰藉和治愈的心路歷程；第三，敘述者在小說結(jié)尾部分通過“犯框”揭示前文內(nèi)容的虛構(gòu)性，暴露二度區(qū)隔的存在。在雙層區(qū)隔切出的具有內(nèi)部真實(shí)的敘述世界中，人物“我”內(nèi)心的治愈過程是橫向真實(shí)的。敘述者通過形式上的犯框和越界自揭虛假，撫平了故事中人物充滿倫理困境和思想掙扎的負(fù)面情緒，同樣得到了治愈?！杜笥选返那楣?jié)雖相對簡單，但其敘事手法及主題表現(xiàn)十分具有研究價值，西格里德·努涅斯用靈活細(xì)膩的敘事手法為讀者呈現(xiàn)了一段關(guān)于寫作與治愈的故事。

注釋：

①文中所引《朋友》的中文內(nèi)容均由本文作者翻譯。