喜龍仁的蘇軾書畫理論譯介研究

吉靈娟，殷企平

(杭州師范大學(xué) 外國語學(xué)院，浙江 杭州 311121)

喜龍仁在中國建筑史及藝術(shù)史領(lǐng)域最早受到關(guān)注，學(xué)界對他的研究大都集中在古董收藏、古建筑、美術(shù)史和敦煌學(xué)的相關(guān)領(lǐng)域。(1)喜龍仁在中國藝術(shù)史、建筑史方面的研究，詳參李鑄晉、張欣瑋《元代繪畫研究綜述》，《新美術(shù)》，1990年第4期，第30-31頁；劉臨安、杜彬《20世紀(jì)早期喜龍仁在中國建筑考察的回顧》，《建筑師》，2017年第3期，第27-32頁。近幾年也有學(xué)者開始關(guān)注喜龍仁對中國繪畫藝術(shù)譯介的貢獻(xiàn)。例如，殷曉蕾在《20世紀(jì)上半葉歐美文化圈的宋代畫論研究》一文中，就回顧了喜龍仁在譯介北宋文人畫家方面所作的貢獻(xiàn)。喜龍仁分別從“山水與詩畫”和“史學(xué)家和理論家”的角度，譯介了荊浩、米芾、郭熙、蘇東坡和沈括。他的《中國畫論》(TheChineseontheArtofPainting,1963)一書將“宋代畫論”當(dāng)作全書的重點進(jìn)行譯介，并認(rèn)為蘇軾對北宋書畫藝術(shù)的貢獻(xiàn)主要體現(xiàn)為對文人畫的推進(jìn)。[1](P.17)張帆影在《“彩莓者”的探索：喜龍仁的中國繪畫研究之路》一文中指出，喜龍仁在譯介中國繪畫藝術(shù)方面的最大貢獻(xiàn)，體現(xiàn)為它發(fā)生在西方世界亟需建構(gòu)中國繪畫知識譜系的語境之下；換言之，喜龍仁是恰逢其時的探路者，為西方藝術(shù)史框架之下的中國古典繪畫藝術(shù)的傳播起到了積極推進(jìn)作用。[2](P.132)由于上述研究主要聚焦于喜龍仁關(guān)涉宋代畫論的譯介，而對蘇軾譯介部分缺乏具體的闡釋，因此我們有必要深入考察喜龍仁對蘇軾書畫理論的譯介，尤其是他圍繞蘇軾文化造詣和繪畫旨趣所展開的闡釋，以及他關(guān)于蘇軾畫論與詩歌關(guān)系的研究，否則就不足以全面呈現(xiàn)喜龍仁的貢獻(xiàn)。可以說，喜龍仁有效地彌合了西方對蘇軾詩歌翻譯的不足，拓展了西方漢學(xué)界對于中國古典詩學(xué)與古典繪畫藝術(shù)跨學(xué)科領(lǐng)域的研究視閾，并對后來蘇軾在西方的譯介和傳播發(fā)揮了開拓性的影響力。

一、喜龍仁蘇軾書畫理論譯介的核心概念

在西方漢學(xué)界，較早關(guān)注到蘇軾，并對其藝術(shù)成就產(chǎn)生濃厚興趣的，當(dāng)屬喜龍仁。在他之前，雖然已經(jīng)有英國外交官李高潔(C.D.le Gros Clark)翻譯并出版了《蘇軾詩選》，還有翟理思(H.A.Giles，1845-1935)編寫了《中國繪畫史導(dǎo)論》(AnIntroductiontotheHistoryofChinesePictorialArt，1896)，以及《古今姓氏族譜》(AChineseBiographicalDictionary,1898)(2)20世紀(jì)初期的歐美對中國傳統(tǒng)藝術(shù)領(lǐng)域充滿了好奇心，但缺乏可靠詳實的研究資料。翟理思的研究恰巧填補(bǔ)了這一項空白。這部繪畫史出版之后，英法的評論家紛紛撰文對他的成就表示肯定。英國對中國傳統(tǒng)繪畫極其無知，現(xiàn)有的文獻(xiàn)粗糙而無章法，資料來源缺乏可信度。翟理思的研究依據(jù)來自中國本土的最原始、最具權(quán)威性的資料摘選，而且他本人對中國繪畫史的了解也促使其在序言中對中國繪畫藝術(shù)的發(fā)展歷史進(jìn)行了詳實的介紹。，但對蘇軾繪畫藝術(shù)的關(guān)注度并不高。喜龍仁對蘇軾的研究，是從專業(yè)繪畫理論角度展開的，其方法不同于翟理思。(3)但在喜龍仁的研究中，也涉及翟理思的前期研究成果。他在研究中曾經(jīng)引用翟理思有關(guān)蘇軾在宋神宗死后被召回京城，并得到皇后的接見與賞賜的軼事。這雖然與其書畫藝術(shù)成就并無直接關(guān)系，但也能讓歐洲人認(rèn)識到，蘇軾盡管在政治上屢遭貶謫和排擠，他在書畫藝術(shù)上所展現(xiàn)的非凡創(chuàng)造力是他能夠得到宮廷首肯的重要原因。更具體地說，喜龍仁的理論譯介主要聚焦于繪畫主題和繪畫精神，前者以墨竹和山水為主，而后者則以“無我”“常理”和“悟道”為主。這是西方學(xué)者首次從圖像本身出發(fā)，結(jié)合文本(詩歌和散文)，來探討中國繪畫的基本精神和繪畫要領(lǐng)，與之前翟理思的陳列式譯介相比，要詳細(xì)得多，深入得多。

(一)墨竹

在歐洲漢學(xué)界，喜龍仁最早關(guān)注到中國文人墨竹創(chuàng)作與文人社交的關(guān)系。11世紀(jì)后半期是中國文人畫發(fā)展的重要階段。繪畫理論與實踐，主要是由環(huán)繞在蘇軾周圍的一批文士共同完成的。這些人物包括黃庭堅、米芾、文同、李公麟等。他們認(rèn)為宮廷為主導(dǎo)的繪畫藝術(shù)，“精謹(jǐn)有余，意味不足，大失畫道”[3](P.56)。這一發(fā)現(xiàn)為喜龍仁研究蘇軾提供了一個非常重要的視角。

在墨竹創(chuàng)作理論方面，蘇軾提出：“故畫竹必先得成竹于胸中，執(zhí)筆熟視，乃見其所欲畫者，急起從之，振筆直遂，以追其所見，如兔起鶻落，少縱則逝矣。”(《文與可畫筼筜谷偃竹記》)畫竹必先得其“意”，經(jīng)過大量的練習(xí)，方得其“法”。而這個“意”的獲得，卻并非易事，需要對自然外物有深刻的領(lǐng)悟，“格物”方能“致知”。喜龍仁認(rèn)為墨竹體現(xiàn)了蘇軾的儒家思想。他說：“蘇子最擅長墨竹與山水，這是因為竹子與水在本質(zhì)上體現(xiàn)了柔順與力量的特質(zhì)。竹子在中國文人畫中具有特別的象征意義，那種生發(fā)于野地或亂石間隙的力量，即便在料峭寒冬依然保持生命綠色的勇氣，遭遇颶風(fēng)時屈伸自如、保全自我的中庸之道，這些品格都與中國傳統(tǒng)士人所接受的儒學(xué)思想相符。因此，中國文人尤愛畫竹，蘇子及其摯友文同，更是畫竹的行家，他們的墨竹體現(xiàn)的正是宋代文人畫的風(fēng)骨與氣韻。”[4](P.437)這樣的評論適時而恰當(dāng)，因為西方人不能夠理解怪石亂隙中生發(fā)的枯竹美感意義何在。喜龍仁能夠領(lǐng)悟儒家思想中的中庸之道，因而能將中國繪畫的美學(xué)意義與中國古典哲學(xué)結(jié)合起來闡發(fā)，呈現(xiàn)了中國繪畫的精要，也向西方讀者介紹了鑒賞中國繪畫的門徑。

喜龍仁在研究中尤其關(guān)注蘇軾與文同(1018-1079)之間的關(guān)系。他指出蘇軾有關(guān)墨竹的繪畫理論大部分基于其對文同墨竹畫的評價，并翻譯了蘇軾的一首詩，作為憑證：“斯人定何人，游戲得自在。詩鳴草圣余，兼入竹三昧。時時出木石，荒怪軼象外。舉世知珍之，賞會獨予最。知音古難合，奄忽不少待。誰云生死隔，相見如龔隗。”[5](P.1439)喜龍仁借此提出了一個觀點：蘇軾詩歌以及詩話提供了一種佐證線索，有助于鑒賞或辨明文同的真跡。還須指出的是，喜龍仁還在翻譯蘇軾題畫詩的基礎(chǔ)上，花大量篇幅介紹蘇軾與文同的創(chuàng)作互動，進(jìn)而證明題畫詩與畫作之間，不僅僅是內(nèi)容上的相互印證，更有深層次的文人互動關(guān)系隱藏其中。他首次譯介蘇軾有關(guān)墨竹創(chuàng)作的理論，這對后來蘇軾在海外的譯介和傳播起了非常重要的影響。例如，美國學(xué)者傅君勱(Michael Fuller)在研究中就沿用了蘇軾“胸有成竹”的理論，并將其運用在理解和闡釋中國文學(xué)中隱喻的概念上：“蘇軾的‘胸有成竹’提供了供西方人探討中國文學(xué)中隱喻的邏輯意象。隱喻極為重要，處于變化發(fā)展的中國傳統(tǒng)觀念對世界直接的感知經(jīng)驗主要是通過隱喻手段來呈現(xiàn)的。”[6](P.7)喜龍仁理解中國墨竹是來自中國傳統(tǒng)文人對于生命的思考以及對道的體悟。他認(rèn)為蘇軾的理論無論是否借鑒文同，都精辟地總結(jié)了中國繪畫藝術(shù)的精髓。蘇軾不僅擅長繪畫，也精于吟詩，他在繪畫創(chuàng)作中體現(xiàn)的竹子的氣韻，與他吟詠竹子的詩歌相得益彰。

(二)“無我”與“常理”

喜龍仁對蘇軾繪畫理論的挖掘，還在于他對核心概念“常理”“無我”的解讀。在墨竹創(chuàng)作技法方面，蘇軾強(qiáng)調(diào)“凝神執(zhí)筆”，從“忘我”到“無我”，正如莊子所說：“非彼無我，非我無所取?！盵7](P.65)在創(chuàng)作中，讓精神暫時離開肉體的約束，精神融通于自然之中，自然生我，我即自然，只有達(dá)到這樣的精神狀態(tài)，才能攝取天地之精粹，并將其浮現(xiàn)于紙面。在蘇軾看來，文同創(chuàng)作墨竹時，凝神靜氣，因此也只有他的墨竹呈現(xiàn)出“無窮出清新”的藝術(shù)氣韻。實際上，宋代繪畫的“無我”，與中國的禪宗教義、老莊哲學(xué)對待自然的態(tài)度上有許多相近之處。它們都要求肉體與自然合為一體，從自然中獲取靈感，來獲得精神上真正的釋放。同時，它在具體的畫法上，要求藝術(shù)家純粹地面對客觀外物，并客觀地表現(xiàn)其外在的具象。藝術(shù)家個人的情感喜好不外露，但最終通過對外在世界的客觀呈現(xiàn)而表達(dá)出來。這即是蘇軾所提到的文同創(chuàng)作墨竹時“見竹不見人”，“其身與竹化”。喜龍仁對蘇軾的“無我”說很有興趣，認(rèn)為這可以作為了解中國繪畫技法的通道。他搜集并翻譯了蘇軾的題畫詩，用以闡明偉大畫作的誕生需要掌握哪些方面的繪畫要領(lǐng)。例如，他注意到宋代文人晁補(bǔ)之曾經(jīng)保存文同的一幅墨竹，蘇軾對這副畫作分別吟詠了三首詩歌。以下是喜龍仁的翻譯：

When Yii-k’o painted bamboos he was conscious(perceived)only of the bamboos and not of himself as a man.Not only was he unconscious of his human form, but sick at heart he left his own body and this was transformed into bamboos of inexhaustible freshness and purity.As there is no more a Chuang-tzii in the world, who can understand such a concentration of the spirit.

(與可畫竹時，見竹不見人。豈獨不見人，嗒然遺其身。其身與竹化，無窮出清新。莊周世無有，誰知此凝神。)[5](P.1522)

This man is already dead; how can the bamboos still be here? Who painted with the spring worm brush-strokes, the willows in the wind? You see(the bamboos)on the slope of the rugged mountain, their gaunt joints winding like dragons and snakes.When did this picture of the frost-covered bamboos fall again into the hands of a hermit?

(若人今已無，此竹寧復(fù)有。那將春蚓筆，畫作風(fēng)中柳。君看斷崖上，瘦節(jié)蛟蛇走。何時此霜竿，復(fù)入江湖手。)[5](P.1523)

Ch’ao-tzu was poor in things of the world; I heard that his family ate nothing but gruel.One morning however he was roaring with joy: He had received the picture of the frost-covered bamboos in exchange for a tombal inscription.What a pity that the morning sun shines only on some clovern in his plate.Yet, as I said in a poem: One may live without meat.

(晁子拙生事，舉家聞食粥。朝來又絕倒，諛墓得霜竹?？蓱z先生盤，朝日照苜蓿。吾詩固云尓，可使食無肉[不可居無竹]。)[5](P.1523)

喜龍仁對這三首詩采用了直譯的方法。為了避免語意的誤解，他干脆將它們翻譯成了白話文。在譯文中，他強(qiáng)調(diào)了墨竹繪畫中的精神核心“無我”(unconscious of his human form)和“凝神”(a concentration of the spirit)。在第二首詩中，蘇軾將文同畫在斷崖上的墨竹想象成游走在斷崖上的蛟蛇，那種匍匐霜冷之下的堅韌，回旋天地之間的靈氣，以及震懾耳目口舌的凌厲，完全通過對蛟蛇的想象表達(dá)了出來。這是蘇軾對文同畫作“神韻”的解讀。中國傳統(tǒng)繪畫技法強(qiáng)調(diào)“神似”，如荊浩《筆法記》中對“形似”“神似”的區(qū)分所示：“畫者，畫也，度物象而取其真”，“似者得其形，遺其氣，真者氣質(zhì)俱盛”[8](P.48)。畫作能夠呈現(xiàn)具象以外的氣質(zhì)神韻，而并非單純追求形似。喜龍仁在理解中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)中“無我”哲學(xué)意義的基礎(chǔ)上，對第二首詩的翻譯作了一些調(diào)整，使用like dragons and snakes的比喻，來激發(fā)讀者對墨竹形態(tài)的想象。同時，他在翻譯中把“江湖”譯成hermit，這其中有文化翻譯處理的效果。莊子云：“魚相忘乎江湖，人相忘乎道術(shù)?！贝颂帯敖币辉~帶有隱士歸隱的文化意涵，如陶淵明《歸園田居》中的“暖暖遠(yuǎn)人村，依依墟里煙。狗吠深巷中，雞鳴桑樹巔”。中國傳統(tǒng)文化中的“歸隱”與繪畫藝術(shù)中“無我”的創(chuàng)作原則，此二者有著緊密的關(guān)系。喜龍仁在翻譯中，傳達(dá)并展示了二者之間的關(guān)系。在第三首詩中，蘇軾援引晁補(bǔ)之的趣聞，又詼諧地將其對墨竹的偏好與自己的舊詩“可使食無肉，不可居無竹”并列，來表達(dá)宋代文人在藝術(shù)趣味上的通感。喜龍仁在這首詩翻譯的結(jié)尾，加上了一句but not without bamboos，即蘇軾原詩中的“不可居無竹”，進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了墨竹對于宋代文人的審美意義。

蘇軾強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作必須追求意境的呈現(xiàn)，最終達(dá)到“詩中有畫，畫中有詩”的境界，以及創(chuàng)作中的自我表現(xiàn)，即“文以達(dá)吾心，畫以適吾意”。喜龍仁認(rèn)為這種意境的呈現(xiàn)正是體現(xiàn)了宋畫注重寫意的表現(xiàn)。他在翻譯中提到蘇軾曾以畫馬為例，論述繪畫須重寫意的觀點：“觀士人畫如閱天下馬，取其意氣。”相形之下，畫工畫馬“只取鞭策、皮毛、槽櫪、芻秣”，“無一點俊發(fā)之感”。喜龍仁指出蘇軾強(qiáng)調(diào)繪畫的寫意，正是評價宋代繪畫藝術(shù)境界的標(biāo)準(zhǔn)。同時，他還指出“寫意”與“常理”構(gòu)成了蘇軾繪畫理論的核心。事實上，喜仁龍非常重視中國古典繪畫的“寫意”與“常理”，并對此做了詳細(xì)的闡釋。他說：“‘常理’之于繪畫，具有極其重要的理論意義。自然中的萬事萬物，都有其應(yīng)當(dāng)?shù)拿峙c位置，也由此享有獨自存在的意義與價值。具備深厚學(xué)養(yǎng)的畫家，理應(yīng)與自然融為一體，尋求繪畫的內(nèi)在精神，表達(dá)繪畫的內(nèi)在特征?！盵9](P.185)這一點與20世紀(jì)初期的西方藝術(shù)批評趨同。美國藝術(shù)批評家路易·愛因斯坦(Lewis Einstein)曾指出：“中國繪畫的藝術(shù)性，表現(xiàn)在它的藝術(shù)格調(diào)、繪畫技法、超凡的想象力、精細(xì)主義、理想主義，以及自然崇拜，等等。如果西方畫家能夠拋開狹隘的西方視角，仔細(xì)研究中國繪畫，便會發(fā)現(xiàn)中國藝術(shù)家的天賦并不比提香·韋切利奧或者倫勃郎遜色?！盵10](P.185)

(三)悟道

蘇軾從佛道思想中獲得信仰的支持，尤其是在遭遇政治失意、親識斷絕往來的孤單寂寞中，信仰幫助他重塑生命價值的意義，對人生有了新的認(rèn)識。表現(xiàn)在詩歌創(chuàng)作上，便是他對生命本身的態(tài)度，如“陰晴朝暮幾回新，已向虛空付此身。出本無心歸亦好，白云還似望云人”[5](P.667)。主客體互相印證的關(guān)系，在“我看云”與“云看我”的對照中完全地呈現(xiàn)。喜龍仁肯定悟道是直入繪畫精深要義的關(guān)鍵，認(rèn)為悟道必須與領(lǐng)悟藝術(shù)相結(jié)合，才能成就真正的藝術(shù)。在這個方面，他贊同李公麟所謂“心手合一”的觀點，并在翻譯中指出蘇軾將“心”具體闡釋為“悟道”。[4](P.440)蘇軾的悟道反映在他的繪畫創(chuàng)作中，他能夠?qū)⑸硇呐c自然融為一體，甚至身體的每一個器官都服務(wù)于創(chuàng)作的客體。喜龍仁尤其欣賞蘇軾在其墨竹畫上題的一首詩，認(rèn)為反映了蘇軾最真實的創(chuàng)作狀態(tài)。該詩創(chuàng)作之前，蘇軾曾大醉于好友郭祥正的家中，隨后提筆作畫，在郭家雪白墻壁上留下了珍貴的畫作。事后蘇軾為畫題詩：

空腸得酒芒角出，肝肺槎牙生竹石。森然欲作不可回，吐向君家雪色壁。平生好詩仍好畫，書墻涴壁長遭罵。不嗔不罵喜有余，世間誰復(fù)如君者。[5](PP.1234-1235)

喜龍仁喜愛這首詩的前兩句：“空腸得酒芒角出，肝肺槎牙生竹石?！边@兩句是指蘇軾在大醉之后獲得了創(chuàng)作的靈感，就連五臟六腑都受到創(chuàng)作激情的沖撞，靈感如山洪暴發(fā)不可阻擋，提筆作畫一氣呵成。喜龍仁在研究中指出：“蘇軾對自身狂放性格的描述可能帶有詩意的夸大，但有一點非常確定，他創(chuàng)作之前必需一壺酒，來燃燒起他整個身體的激情，并以此刺激他更加飛快地?fù)]舞畫筆?！盵9](P.441)在他看來，蘇軾的性格帶有孩童似的本真，尤愛涂鴉，闖禍遭罵也毫不在乎。他在譯詩中這樣翻譯：“All my life I loved poetry as well as painting; I scribbled my poems and defiled the walls, and was often cursed in return”(平生好詩仍好畫，書墻涴壁長遭罵)。譯詩雖不押韻，但scribbled my poems和defiled the walls這兩個短語逼真地還原了蘇軾，一個才情橫溢又略顯頑皮的才子形象。

蘇軾在繪畫中追求抒情寫意風(fēng)格，不拘常形是他繪畫理論中的重要觀點。經(jīng)由蘇軾的觀點，喜龍仁把握了中國繪畫的精髓：“具有真正藝術(shù)價值的詩歌與繪畫，在創(chuàng)作的要義上是統(tǒng)一的。繪畫的靈感來自上天的啟示，而不是來自描摹的外物，于客觀自然外物的逼真摹寫，并不是真正的中國繪畫藝術(shù)。”[9](P.441)北宋以后的文人畫在創(chuàng)作中強(qiáng)調(diào)個性表現(xiàn)，在外在形式上集繪畫、書法、文學(xué)于一體，集中體現(xiàn)畫家的多方面素養(yǎng)。繪畫創(chuàng)作強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)個性，講究借物抒情，追求神韻意趣。畫家用畫面?zhèn)鬟_(dá)主觀情致與神韻，并不局限于客觀自然外物的逼真摹寫，在與西洋畫的比較中，更能展現(xiàn)它不受視域限制和不講光影效果的寫意情趣。所有這些都被喜龍仁一一道出，并體現(xiàn)于他的翻譯之中，這不能不算作中西文化交流中的一大亮點。

二、喜龍仁的研究填補(bǔ)西方藝術(shù)界空白

喜龍仁對于中國藝術(shù)在西方的譯介和傳播貢獻(xiàn)頗大。他除了發(fā)表一系列藝術(shù)史學(xué)術(shù)論著之外，還長期在美國普林斯頓大學(xué)從事中國古典藝術(shù)史的教學(xué)工作，影響并帶動了一大批后來從事東方藝術(shù)、中國古典藝術(shù)研究的學(xué)者。華茲生(William Watson)就曾這樣評價他的貢獻(xiàn)：“(喜龍仁)畢生致力于在西方傳播中國古典繪畫藝術(shù)作品、作家以及繪畫理論。在藝術(shù)史研究領(lǐng)域，他的天分絕對高于普通人，他思維縝密，考慮周詳，他的細(xì)致精巧充分體現(xiàn)在由其編撰的古典繪畫圖冊上。對于西方從事中國古建筑和古典繪畫的研究者而言，他所提供的學(xué)術(shù)參考價值是無可比擬的。”[11](P.485)菲利普(Philip Mcmahon)也認(rèn)為喜龍仁為西方藝術(shù)界開辟了一條重新認(rèn)識東方藝術(shù)(特別是中國藝術(shù))的重要通道。他說：“(喜龍仁)的成就對于從事遠(yuǎn)東藝術(shù)研究者來說是極為重要的，盡管在研究過程中也需要依靠翻譯以及助手，但作為整體項目的設(shè)計者和負(fù)責(zé)人，他為研究工作所付出的努力無疑是最大的。他在意大利藝術(shù)和中國藝術(shù)領(lǐng)域所獲得的學(xué)術(shù)榮譽，令其在西方學(xué)術(shù)界獨樹一幟?！盵12](P.42)

喜龍仁的蘇軾書畫理論譯介，作為整體研究框架中的重要組成部分，從研究方法上對圖像及詩歌文本開展互證式研究，到研究內(nèi)容上對單個作品作家進(jìn)行系統(tǒng)性研究，都體現(xiàn)了研究的前瞻性和開創(chuàng)性。這與當(dāng)時西方對中國藝術(shù)的誤解，以及研究上的巨大空白，形成了極大反差。

20世紀(jì)初期，西方國家開始逐漸關(guān)注中國古典繪畫藝術(shù)。但由于缺乏充足的作品，西方藝術(shù)界對中國繪畫的研究依然乏善可陳。西方藝術(shù)史學(xué)家愛因斯坦曾在1912年的研究中呼吁，中國繪畫具有很高的藝術(shù)審美價值，應(yīng)當(dāng)引起西方藝術(shù)界足夠的重視。他指出：當(dāng)下的藝術(shù)潮流轉(zhuǎn)向?qū)χ袊囆g(shù)的喜愛。長期以來，西方人對東方瓷器和青銅器都青睞有加，然而對于中國陶器以及早期繪畫作品，只是最近幾年才逐漸產(chǎn)生了興趣。中國中古以降的繪畫藝術(shù)領(lǐng)域依然門庭寥落，這個時期的繪畫作品有待更多的關(guān)注和發(fā)現(xiàn)。中國繪畫藝術(shù)博大精深，它的奇思妙想、精致高雅、唯美主義以及自然崇敬，展現(xiàn)出與西方藝術(shù)截然不同的藝術(shù)特性。目前西方還缺乏充足的中國繪畫藝術(shù)品，現(xiàn)存的那些作品更需要準(zhǔn)確的鑒別，這些都有待于更多的研究者投入其中，做出更多的發(fā)現(xiàn)。”[10](P.186)

1900年八國聯(lián)軍侵華以后，導(dǎo)致大量的文物珍品從宮廷流出。這些珍貴的文物，包括稀世書畫，經(jīng)過秘密通道流落到西方的私人收藏家或者博物館。美國紐約大都會博物館和波士頓美術(shù)博物館，就收藏了一些中國的唐代、宋代以及元代的書畫珍品，例如王維的《山景圖》、郭熙的《山雪圖》、馬遠(yuǎn)的絹扇《小景圖》(4)馬遠(yuǎn)的這幅藏于波士頓美術(shù)博物館的絹扇，山巒重疊，水色迷蒙，柳芽初開，桃花怒放，小橋與流水，酒肆與游子，于平淡中見高雅的風(fēng)姿。據(jù)《南宋院畫錄》中記載張雨題馬遠(yuǎn)《小景圖》詩二首：柳未藏鴉雪未消，春衫游子馬蹄驕。去年沽酒樓前路，錯認(rèn)桃花第一橋。玉砂卷海白模糊，千樹梅花掃地?zé)o。仿佛水仙祠下路，金枝翠帶不勝扶。等，他們對這些作品甚是喜愛，但他們的研究還只是停留在比較粗略、籠統(tǒng)地概述中國繪畫藝術(shù)的層面，關(guān)注的對象也大多偏向于中國早期的藝術(shù)作品，如敦煌壁畫、唐代宗教題材繪畫，宋代以后中國古典繪畫的研究較少，涉及單個繪畫作品作家研究的幾乎寥寥。漢學(xué)家S.C.Bosch Reitz于1915年受聘于紐約大都會博物館，負(fù)責(zé)遠(yuǎn)東部古董的管理。他分別于1916年以及1923年出版了兩套有關(guān)中國陶瓷、雕塑以及書畫作品的圖鑒，TheExibitionofEarlyChinesePotteryandSculpture(1916),TheMetropolitanMuseumofArtBulletin(1923)。1923年由紐約大都會博物館出版的《大都會藝術(shù)展》對近年來博物館收藏的中國繪畫作品進(jìn)行了分類和歸檔，其中也有關(guān)于中國繪畫藝術(shù)在東亞的傳播狀況的研究。他關(guān)注到中國唐代繪畫和宋代繪畫對日本室町時代兩大知名畫派土佐畫派(Tosa School)以及狩野畫派(Kano School)的影響。他在研究中指出：“中國唐宋以降形成的北方以及南方兩大畫派，前者結(jié)合了唐代繪畫的技法，分別影響了日本的土佐派以及狩野派?！盵13](P.62)但他的研究并沒有深入探討中國繪畫如何影響了日本繪畫，也缺乏相關(guān)繪畫作品的佐證。W.E.H是另一位受聘于紐約大都會博物館的研究員，他對中國宗教題材的繪畫作品較為關(guān)注，并嘗試從宗教歷史的角度來闡釋中國道釋畫的起源與發(fā)展。他在研究中指出：“中國宗教題材的繪畫作品受西方基督教影響甚微。宗教題材繪畫的靈感主要來自印度佛教的原型和意象?！盵14](P.9)同樣的，W.E.H的研究也停留在比較籠統(tǒng)的概述中國藝術(shù)特點方面，且他的關(guān)注點限于宗教題材的作品，而對宋代的山水畫幾乎沒有涉及。

綜上所述，在西方開始關(guān)注中國藝術(shù)尤其是中國古典繪畫藝術(shù)的時候，大部分人所采用的研究方法都是宏觀的、籠統(tǒng)的、概括性的，即便采取了比較的方法，也缺乏實際繪畫作品的佐證。相形之下，喜龍仁的蘇軾研究可謂開一代之先河。概而言之，他的研究特色主要有四：

其一，跨藝術(shù)詩學(xué)的研究方法。在西方漢學(xué)界，喜龍仁較早意識到中國詩歌與繪畫之間的相通關(guān)系，并在發(fā)現(xiàn)這些關(guān)系之后立刻以題畫詩為切入點，研究中國詩歌與繪畫在藝術(shù)審美上的共同點。他向西方藝術(shù)界呈現(xiàn)了一位在中國古典繪畫領(lǐng)域中舉足輕重的人物。蘇軾作為中國文人畫的代表，他不僅創(chuàng)作題畫詩，也擅長繪畫。喜龍仁敏銳地捕捉到了蘇軾在跨藝術(shù)詩學(xué)史上的貢獻(xiàn)，并加以譯介，這對西方藝術(shù)界具有重大借鑒意義。

其二，對研究材料進(jìn)行系統(tǒng)的整理和歸納。在藝術(shù)研究領(lǐng)域，以中國詩歌和中國繪畫作為第一手的研究資料，對詩歌與繪畫進(jìn)行相互印證式研究。在翻譯過程中，不斷總結(jié)中國古典書畫批評理論，將零散的批評歸總為系統(tǒng)的理論綱要，其中包括繪畫技法、藝術(shù)審美、氣格氣韻等關(guān)乎創(chuàng)造和鑒賞的理論。值得一提的是，關(guān)于中國古典繪畫理論中的“氣韻生動”理論，在20世紀(jì)初期的西方藝術(shù)界，已經(jīng)有了一些跟這個核心術(shù)語翻譯有關(guān)的爭論。喜龍仁將其翻譯成the resonance of the spirit，翟理思翻譯成rhythmic vitality，科恩(Cohn)翻譯成rhythm and vitality，韋利(Arthur Waley)翻譯成spirit harmony life motion，索珀翻譯成animation through consonance，而阿克(William Acker)則翻譯成spirit resonance which means vitality。高居翰(James Cahill)贊成索珀的譯法，認(rèn)為“氣韻”應(yīng)當(dāng)翻譯成consonance。[15](P.21)我們認(rèn)為，在諸多的翻譯中，喜龍仁的翻譯更接近“韻”本體的意思。

其三，核心術(shù)語的翻譯精益求精。喜龍仁對術(shù)語的翻譯尤其謹(jǐn)慎，避免用西方的術(shù)語來解釋中國古典藝術(shù)的特點。除此之外，他盡量使用帶有文化衍伸意義的詞匯來描繪中國繪畫的特點。例如，他在翻譯蘇軾的《凈因院畫記》(5)喜龍仁翻譯蘇軾的這篇《凈因院畫記》，原文摘錄如下：余嘗論畫，以為人禽、宮室、器用皆有常形。至于山石竹木，水波煙云，雖無常形，而有常理。常形之失，人皆知之。常理之不當(dāng)，雖曉畫者有不知。故凡可以欺世而取名者，必托于無常形者也。雖然，常形之失，止于所失，而不能病其全，若常理之不當(dāng)，則舉廢之矣。以其形之無常，是以其理不可不謹(jǐn)也。世之工人，或能曲盡其形，而至于其理，非高人逸才不能辨。時對如下關(guān)鍵詞頗為著力：寫意 expressiveness，象征symbolic reflexion，雅致refinement，常理constant principle or inherent reason of things，合于天造in accordance with nature’s creations，厭于人意satisfy the ideas of men，理principle，常形constant form，神divine，妙marvelous，巧works of skill。他注意到蘇軾在詩論和畫論中經(jīng)常提到的“化工”，將其翻譯成the boundless gift of heaven?！盎ぁ币辉~來自中國古典哲學(xué)概念，天公造物，天在人之上，人的創(chuàng)造力和靈感來自天啟。程頤曰：“觀萬物，而后盡化工?！盵16](P.332)蘇軾在詩論、畫論中，經(jīng)常運用“化工”一詞，來強(qiáng)調(diào)書畫藝術(shù)理應(yīng)達(dá)到的境界。如：“含風(fēng)偃蹇得真態(tài)，刻畫始信天有工?！薄吧駲C(jī)巧思無所發(fā)，化為煙霏淪石中。古來畫師非俗士，摹寫物像略與詩人同?！盵5](P.277)“化工”之外，還有一個核心術(shù)語“氣韻”，喜龍仁將其翻譯成the resonance of the spirit。喜龍仁認(rèn)為，“氣韻”是中國山水畫的精神特質(zhì)，是自古以來中國古典繪畫創(chuàng)作者無一不遵從的藝術(shù)法則。這一見解可謂切中肯綮。

其四，在研究中征用了具體的繪畫作品進(jìn)行佐證。喜龍仁的研究中不僅包括蘇軾本人創(chuàng)作的墨竹以及山水，同時還涉及了大量與蘇軾交游的文人繪畫創(chuàng)作。這些繪畫作品不僅有題名，同時也有題畫詩，或者是記文。除了前文提到的文同、米芾、李公麟等人的作品之外，還有一些即便是在中國文獻(xiàn)記錄中也鮮見的畫家，也被喜龍仁發(fā)掘，并賦予意義。例如，曾經(jīng)為蘇軾畫像的朱象先，雖在科舉中屢遭挫敗，卻是一個繪畫天賦極高的天才。蘇軾曾經(jīng)在《書朱象先畫后一首》中，夸贊朱象先深得繪畫要理，并提出“文以達(dá)吾心，畫以適吾意”的繪畫理論。喜龍仁對朱象先的評價也很高，甚至強(qiáng)調(diào)中國古典繪畫史中，有許多像朱象先這樣雖無名氣，卻極富藝術(shù)潛力的畫家。在喜龍仁看來，這類藝術(shù)群體也應(yīng)當(dāng)是西方藝術(shù)界關(guān)注的重點。顯然，在那個時代，那樣的評價是十分超前的。

結(jié) 語

喜龍仁是首位全面而具體地譯介蘇軾書畫理論的西方學(xué)者。他借助跨藝術(shù)詩學(xué)的研究方法，將詩歌與圖像進(jìn)行結(jié)合式研究，既從詩歌中提取繪畫技法、鑒賞等理論性的文字表述，又與具體的繪畫互為觀照，提供了可供西方讀者鑒賞中國古典繪畫的門徑。他在研究中形成的以文學(xué)和藝術(shù)相互印證的研究方法，奠定了西方早期漢學(xué)界研究中國古典詩學(xué)以及古典繪畫藝術(shù)的基礎(chǔ)，是最早對中國繪畫藝術(shù)有著系統(tǒng)性研究，并將其傳播到海外古典繪畫藝術(shù)的研究者。同時，他的研究方法，對于中國傳統(tǒng)文化外譯的研究者來說，也具有典型的借鑒意義。