芻議王國(guó)維審美觀之創(chuàng)新*

張婉榮

(新疆師范大學(xué)中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)院，新疆 烏魯木齊 830001)

近代以來，面對(duì)西方外來思潮的挑戰(zhàn)和沖擊，王國(guó)維在繼承中國(guó)古代美學(xué)的基礎(chǔ)上，將西方哲學(xué)思想融會(huì)其中，建立了以“境界說”為核心的審美觀照理論?！熬辰缯f”為中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)開拓了新思路，提供了新的研究方法，標(biāo)志著中國(guó)審美觀照理論的最終形成。對(duì)王國(guó)維的美學(xué)思想，前人的研究多集中于對(duì)“境界說”的解讀上，而對(duì)其在中西方美學(xué)理論的繼承與超越上的研究卻甚少，這影響到人們對(duì)其美學(xué)成就的清晰認(rèn)識(shí)和把握?；诖?，本文擬從創(chuàng)新與融通的角度對(duì)王國(guó)維美學(xué)思想作以梳理，從而描繪出其美學(xué)思想背后對(duì)中西方審美理論的吸收與借鑒的軌跡。

一

在人與自然的關(guān)系上，中國(guó)古代哲學(xué)強(qiáng)調(diào)天人合一、人與自然的和諧共處。這表明古人早就清晰認(rèn)識(shí)到人與物、主體與客體的對(duì)等存在。這種哲學(xué)思想也使得創(chuàng)作者對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的觀照問題一直受到普遍重視，并從中產(chǎn)生了“以物觀物”和“以我觀物”的兩種審美觀照方式[1]。“以物觀物”這一命題最早可以追溯到先秦時(shí)期的老莊。老子對(duì)如何把握“道”有過重要的論述?！独献印烽_篇即云：“道可道，非常道。名可名，非常名。無(wú)名天地之始，有名萬(wàn)物之母。故常無(wú)欲以觀其妙，常有欲以觀其檄?！边@段話的最后兩句就是講觀“道”的方法。處在經(jīng)?！盁o(wú)欲”狀態(tài)才能觀察“道”的奧妙，經(jīng)常處在“有欲”的狀態(tài)下只能感知到世俗化的具體萬(wàn)物。老子認(rèn)為，作為事物本質(zhì)的“道”是既不可分割又不能言說的，要想把握“道”，應(yīng)該“以身觀身，以家觀家，以鄉(xiāng)觀鄉(xiāng)，以邦觀邦，以天下觀天下”[2]。這里作為觀照者的“身”“家”“鄉(xiāng)”“邦”“天下”都是強(qiáng)調(diào)的“無(wú)欲”的對(duì)等獨(dú)立的觀察者身份，這是需要修身方能達(dá)到的，這就是“以物觀物”的方式，即以一個(gè)“無(wú)欲”的獨(dú)立客體的角度去觀察研究的對(duì)象。

盡管《莊子》一書沒有出現(xiàn)“以物觀物”“以我觀物”的名詞，但是莊子卻不斷告訴人們要從“以我觀物”的局限中解放出來達(dá)到物我兩忘而同一的至境，他的《齊物論》里通過莊周夢(mèng)蝶的故事闡述了“物化”，即主客體合一，不分彼此，這在審美上是一種情景交融的藝術(shù)觀照。

宋代理學(xué)家邵雍也提出過“以物觀物”和“以我觀物”的命題?！耙晕镉^物，性也；以我觀物，情也。性公而明，情偏而暗”[3]。本著對(duì)宋明理學(xué)命令性倫理觀的反叛，邵雍反對(duì)“以我觀物”,主張“以物觀物”。在詩(shī)歌創(chuàng)作方面，他將老莊思想推進(jìn)一步，不僅認(rèn)識(shí)到客觀世界對(duì)主體的影響，還注意到個(gè)體情感對(duì)個(gè)體行為、外界環(huán)境的反作用。他提出“身之休戚，發(fā)于喜怒，時(shí)之否泰，出于愛惡，殊不以天下大義為言者，故其詩(shī)大率溺于情好也……以道觀性，以性觀心，以心觀身，以身觀物，治則治矣，猶未離乎害者也，不若以道觀道，以性觀性，以心觀心，以身觀身，以物觀物，則雖欲傷，其可得乎？……是故哀而未嘗傷，樂而未嘗淫，雖曰吟詠情性，曾何累于性情哉！”[4]他將情感角度的轉(zhuǎn)換與客觀世界的興衰聯(lián)系起來，情感是個(gè)體由遭際而產(chǎn)生的喜怒哀樂，過度重視情感的變化不利于主體性格心智的發(fā)展，亦對(duì)外界環(huán)境產(chǎn)生反作用。故而主張用“以物觀物”的態(tài)度創(chuàng)作詩(shī)歌，使詩(shī)歌有益于人和社會(huì)。

王國(guó)維對(duì)中國(guó)古代傳統(tǒng)“觀物”思想進(jìn)行了繼承。在《孔子之美育主義》一文中，他引用邵雍《皇極經(jīng)世·觀物內(nèi)篇》中的觀點(diǎn)說：“圣人所以能一萬(wàn)物之情者，為其能反觀也，所以謂之反觀者，不以我觀物也；不以我觀物者，以物觀物之謂也。既能以物觀物，又安有我于其間哉？”[5]王國(guó)維在接受傳統(tǒng)“以物觀物”審美的基礎(chǔ)上對(duì)創(chuàng)作過程中主體狀態(tài)進(jìn)行研究，提出實(shí)現(xiàn)“以物觀物”的前提是審美主體需要達(dá)到“無(wú)我之境”。“有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無(wú)我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。”[6]在具體作品中，王國(guó)維以元好問的詩(shī)句為例進(jìn)行解釋。元好問的《潁亭留別》中有“寒波澹澹起，白鳥悠悠下”[7]，王國(guó)維在繼承“以物觀物”的創(chuàng)作態(tài)度的基礎(chǔ)上，對(duì)“物”與“我”的關(guān)系進(jìn)行了獨(dú)立的辨析，他說詩(shī)人雖然“懷歸人自急”，但主體情思并沒有渲染到客觀物象，“寒波”二句描寫“物態(tài)本閑暇”，是物態(tài)自然而然地呈現(xiàn)于直觀中。此處“觀物”的主體，即作者，雖然存在，但在所描寫的客觀對(duì)象中處于一種自失的狀態(tài)。

王國(guó)維深受老莊影響的“觀物”理論，也可看作是對(duì)儒家功利化文學(xué)觀的反駁與發(fā)展。在傳統(tǒng)儒家文論中，“詩(shī)言志”說是核心，其影響甚大，“詩(shī)言志”強(qiáng)調(diào)作品傳達(dá)作者的內(nèi)心情感以及對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的態(tài)度，認(rèn)為詩(shī)反映民聲世情能對(duì)社會(huì)政治發(fā)生影響；“發(fā)憤著書”說則要求作家直面人生的坎坷與慘淡，表達(dá)出對(duì)現(xiàn)實(shí)的不平和憂憤之情，把創(chuàng)作當(dāng)作發(fā)泄自我情感的一種途徑。以上兩種儒家創(chuàng)作觀都強(qiáng)調(diào)主體的情志和作用，忽略了客體“物”的獨(dú)立性。王國(guó)維受西方叔本華哲學(xué)影響，在繼承老莊審美觀照理論基礎(chǔ)上，他認(rèn)為藝術(shù)本身具有超功利性，藝術(shù)本身可以解脫生活之欲所產(chǎn)生的痛苦，著意重視創(chuàng)作過程中主客體的狀態(tài)與關(guān)系，認(rèn)為藝術(shù)是一種達(dá)到物我兩忘物我同一的直覺審美。他提倡詩(shī)人要多以廣博的胸懷展現(xiàn)出“無(wú)我之境”的作品。王國(guó)維這種對(duì)文學(xué)創(chuàng)作過程理論化、抽象化的認(rèn)識(shí)，在一定程度上將文學(xué)創(chuàng)作與鑒賞從社會(huì)、人生層面提升到了更宏大的境界，有利于文學(xué)學(xué)科自身的發(fā)展。

除了受老莊影響強(qiáng)調(diào)觀物“無(wú)我之境”的描寫，王國(guó)維還提出了另外一種審美的直觀方式——“觀我”，這與佛教的唯識(shí)宗內(nèi)觀有相似之處。中國(guó)傳統(tǒng)文論一般注重于觀物，以景物為描寫對(duì)象，注重情景交融，但情景交融中雖然物與我難以區(qū)分，然審美觀照的對(duì)象仍是外物，如《文心雕龍》中所謂“情以物興”“物以情關(guān)”，傳統(tǒng)文論的物感說，都是如此。王國(guó)維提出的“觀我”是把喜怒哀樂等情感作為直觀的對(duì)象進(jìn)行審美觀照，是審美主體對(duì)自我精神世界的直觀，并在境界中呈現(xiàn)。他在《浣溪沙》詞中有兩句“偶開天眼覷紅塵，可憐身是眼中人。”[8]形象而貼切的敘述了“觀我”的情況。其中“天眼”，即是用外在冷眼觀照這一活動(dòng)的純粹主體，所謂“身”，即是被觀照的自己，“眼中人”是自己進(jìn)入自己的視野，成為審美觀照的對(duì)象，成為詩(shī)詞中的境界。這種詩(shī)人主體對(duì)自己內(nèi)在情思的審美直觀，也是他在對(duì)叔本華美學(xué)思想接受后，運(yùn)用于傳統(tǒng)詩(shī)詞品評(píng)而提出的新說，是對(duì)傳統(tǒng)詩(shī)詞理論的一個(gè)新發(fā)展、新貢獻(xiàn)。

二

“境界說”是王國(guó)維關(guān)于美學(xué)鑒賞、甚至關(guān)于整個(gè)文學(xué)的最核心的問題，它自成體系，獨(dú)具風(fēng)格，有著不同于傳統(tǒng)“意境”理論的獨(dú)特內(nèi)涵。而從西方哲學(xué)看，王國(guó)維“境界說”的形成也離不開對(duì)西方哲學(xué)的吸收借鑒。

叔本華認(rèn)為，“世界是我的意志”“世界是我的表象”，其中“意志”是世界的本質(zhì)，“表象”是“意志”客體化而形成的五彩斑斕的現(xiàn)象世界。一切事物都處于因果關(guān)系中，我們可以由一系列表象而推出其背后“意志”的根據(jù)。但是，在個(gè)別的、有限的事物中，意識(shí)無(wú)法得出對(duì)事物本質(zhì)的認(rèn)識(shí)，無(wú)法具有直接客體性。那如何才能使人們從對(duì)個(gè)別事物的有限的認(rèn)識(shí)上升到對(duì)其背后普遍真理的認(rèn)識(shí)呢？叔本華提出，在主體的意識(shí)中需要發(fā)生一種變化，即從日常性的“欲望主體”向精神性的“純粹主體”的變化，也就是“觀察事物時(shí)把人的全副精神能力獻(xiàn)給直觀，沉浸于直觀，并使全部意識(shí)為寧?kù)o地觀審恰在眼前的自然現(xiàn)象所充滿”，王國(guó)維的“境界說”與此藝術(shù)哲學(xué)觀密切相關(guān)，他曾借用宋代黃庭堅(jiān)的話來闡釋：“山谷云：‘天下清景，不擇賢愚而與之。然吾特疑端為我輩設(shè)’……一切境界，無(wú)不為詩(shī)人設(shè)……夫境界之呈于吾心而見于外物者，皆須臾之物?！盵9]黃庭堅(jiān)的本意是詩(shī)人雅意高妙、無(wú)俗不真，萬(wàn)物無(wú)不具有詩(shī)意。而王國(guó)維將其進(jìn)一步解釋為，一切境界都是為了詩(shī)人所存在的，所以境界的高低并不由自然景物的大小所決定，而是由詩(shī)人主體決定的。與叔本華提出的主體意識(shí)轉(zhuǎn)變理論相似，王國(guó)維認(rèn)為當(dāng)詩(shī)人是認(rèn)識(shí)的“純粹主體”時(shí)，心頭便能呈現(xiàn)出境界，并能見于外物，獲得意象性的呈現(xiàn)方式，境界在“吾心”的呈現(xiàn)便是“須臾之物”，詩(shī)人以文字將其永恒凝固，即成為詩(shī)。

除了叔本華，王國(guó)維還自覺接受和宣揚(yáng)了康德、席勒等人的一系列美學(xué)觀點(diǎn)，并以中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)詞作品為例加以分析。“德意志之大哲人汗德，以美之快樂，為不關(guān)利害之快樂有唯美之為物,不與吾人之利害相關(guān)系，而吾人觀美時(shí)，亦不知有一己之利害”。[10]“美之性質(zhì),一言以蔽之曰：可愛玩而不可利用者也。雖美之為物有時(shí)亦足供吾人之利用，但人之視為美時(shí)，決不計(jì)及其可利用之點(diǎn)，其性質(zhì)如是，故其價(jià)值亦存于美之自身而不存乎其外。”[11]王國(guó)維認(rèn)為美的東西可以為人所用，但是，人們談及某物真正的美時(shí)，一定不是基于它的有用之處的。

從“審美無(wú)利害關(guān)系”這一觀點(diǎn)出發(fā)，王國(guó)維對(duì)審美主體的性質(zhì)進(jìn)行探究，將審美主體能否脫離利害關(guān)系的能力與所創(chuàng)作的審美境界的高低相聯(lián)系。在考量審美主體能力時(shí)，他選擇性地吸收了康德和叔本華的天才論，又始終強(qiáng)調(diào)后天修養(yǎng)的重要意義，對(duì)西方的天才論進(jìn)行擴(kuò)展。首先，王國(guó)維認(rèn)同天才的能力與普通人不同，天才可以創(chuàng)作出無(wú)利害關(guān)系的藝術(shù)作品，“……天才者出，以其所觀于自然人生中者復(fù)現(xiàn)之于美術(shù)中，而使中智以下之人，亦因其物之與己無(wú)關(guān)系而超然于利害之外。”[12]平常人欣賞天才的創(chuàng)作，將也能感受到超脫于利害之外的藝術(shù)境界。其次，他也受中國(guó)儒家文化傳統(tǒng)的影響，不僅重視天賦，亦重視文化修養(yǎng)、后天努力，認(rèn)為經(jīng)過知識(shí)和時(shí)間的積累，平凡人創(chuàng)作出境界高遠(yuǎn)之作品是完全可行的，這對(duì)西方“天才說”進(jìn)行了補(bǔ)充和發(fā)展。王國(guó)維提出：“天才者，或數(shù)十年而一出，或數(shù)百年而一出，而又須濟(jì)之以學(xué)問，帥之以德性，始能產(chǎn)真正之大文學(xué)?！盵13]他將“天才”與“德性”相結(jié)合，是在以中國(guó)傳統(tǒng)文論中的“文氣說”對(duì)西方“天才說”進(jìn)行完善，強(qiáng)調(diào)作家氣度、稟性、感情等精神狀態(tài)和學(xué)識(shí)水平對(duì)文學(xué)創(chuàng)作特征的重要意義。天才是難得的，而學(xué)問和德行是任何人都必不可少的，唯有人才具備了學(xué)問和德行，才能創(chuàng)造出有境界的作品。

在對(duì)創(chuàng)作過程的分析中，王國(guó)維認(rèn)為創(chuàng)作主體天賦與修養(yǎng)之間密不可分的關(guān)系在具體作品中得到了更為明晰的表現(xiàn)，這是對(duì)西方天才論的有力補(bǔ)充。王國(guó)維在分析詩(shī)詞境界的創(chuàng)造時(shí)提出，“寫境”與“造境”“二者頗難分別，因大詩(shī)人所造之境必合乎自然，所寫之境亦必鄰于理想故也”[14]。此話這里可以理解為任何側(cè)重于描寫理想的藝術(shù)，都應(yīng)有實(shí)際的生活基礎(chǔ)，而不完全是天馬行空的虛幻。任何側(cè)重于描寫現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)，都應(yīng)該有作家的想象創(chuàng)作的加工成分。王國(guó)維這一觀點(diǎn)的提出與叔本華哲學(xué)有著不可分割的聯(lián)系，“寫境”與“造境”理論以叔本華哲學(xué)的角度可解釋為：藝術(shù)是先驗(yàn)的，也是后驗(yàn)的，二者有偏重但不可無(wú)偏廢。若側(cè)重于描寫理想的典型，需要經(jīng)驗(yàn)作為藍(lán)本，若側(cè)重于描寫實(shí)際的客體，需要有天才的想象力。

在審視創(chuàng)作主體時(shí)，王國(guó)維既欣賞創(chuàng)作主體超凡的天賦又重視其內(nèi)涵與修養(yǎng)；在研究創(chuàng)作客體時(shí)，即探尋美的本質(zhì)方面，也在結(jié)合中西思想的基礎(chǔ)上提出了無(wú)所偏廢的創(chuàng)新性理論。在探究創(chuàng)作客體之美的過程中，康德在《判斷力批判》中分析客體之美的本質(zhì)，提出審美判斷在于對(duì)象的合目的性的形式。人們對(duì)事物的認(rèn)識(shí)，受事物的外在形式和條件之規(guī)定的影響。因某物與他物組成形式不同，所以產(chǎn)生了事物之間的區(qū)別。故形式可看做是某物之所以是某物、某物之所以存在的決定因素。在西學(xué)東漸的時(shí)代浪潮中，王國(guó)維亦受到西方這種“美在形式”說的影響，對(duì)藝術(shù)境界進(jìn)行欣賞時(shí)，憑借藝術(shù)形式的不同，結(jié)合中國(guó)傳統(tǒng)審美理論，將藝術(shù)境界分為“優(yōu)美”和“壯美”。他在《古雅之在美學(xué)上之地位》一文中提出，“一切之美形式之美也。就美之自身言之，則一切優(yōu)美皆存于形式之對(duì)稱、變化及調(diào)和。至宏壯之對(duì)象，汗德雖謂之無(wú)形式，然以此種無(wú)形式之形式能喚起宏壯之情，故謂之形式之一種無(wú)不可也……故除吾人之感情外，凡屬美之對(duì)象皆形式而非材質(zhì)也。”[15]他亦認(rèn)為是形式的不同導(dǎo)致了美感的不同，喚起了審美者不同的審美感情。故美產(chǎn)生于形式的樣式和變化。

然而，與西方美學(xué)“美在形式”說這種較為絕對(duì)的觀點(diǎn)不同的是，王國(guó)維在藝術(shù)鑒賞中，始終把“境界”的有無(wú)作為審美的重要標(biāo)準(zhǔn)，而“境界”又不僅僅由“形式”所構(gòu)成?！熬辰纾疽?，氣質(zhì)、格律、神韻，末也，有境界而三者隨之矣?！盵16]這里提出了“境界”與其他要素的關(guān)系，強(qiáng)調(diào)“境界”與“氣質(zhì)”“格律”“神韻”的關(guān)系，是本與末的關(guān)系，它們皆是為創(chuàng)作境界而服務(wù)的，這就削弱了“形式”對(duì)美的決定作用。有境界，可以兼有氣質(zhì)、格律和神韻，否則，即使氣質(zhì)矯健、格律恰當(dāng)、神韻清遠(yuǎn)，言與意也總還是難以真切，似隔了一層，使整個(gè)作品無(wú)法呈現(xiàn)出高邁的藝術(shù)境界。

王國(guó)維還頗為注重內(nèi)容所表現(xiàn)的深度和質(zhì)量。無(wú)論是“觀物”之寫景物，還是“觀我”之寫感情，王國(guó)維都強(qiáng)調(diào)一個(gè)“真”字，側(cè)重于從作者的感受、作品的表現(xiàn)的角度上來強(qiáng)調(diào)表達(dá)“真感情、真景物”。強(qiáng)調(diào)內(nèi)容之“真”，就寫景來說，不僅是描摹物態(tài)，還要傳出神理，達(dá)到對(duì)物象背后“理念”的直觀呈現(xiàn)；就寫情來說，王國(guó)維主張表現(xiàn)詩(shī)人“不失其赤子之心”、“以血書者”之感情，在《觀堂外集·苕華詞又序》中將情之“真”進(jìn)一步升華至真正的大詩(shī)人“又以人類感情為其一己之感情”[17]。這種“真”情不僅僅是真切的一己之情，而且是創(chuàng)作者對(duì)宇宙實(shí)底、人生本質(zhì)、人類命運(yùn)的體悟和終極關(guān)懷?？梢娡鯂?guó)維在文學(xué)領(lǐng)域強(qiáng)調(diào)了內(nèi)容的美感，對(duì)內(nèi)容境界之大小提出要求，在內(nèi)容之美與形式之美之間建立了不可分割的聯(lián)系，在具體作品中突出了內(nèi)容之美的重要意義。

總之，植根于中國(guó)特定的文化傳統(tǒng)，在接受、吸收西方美學(xué)思想的同時(shí)，王國(guó)維對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文藝?yán)碚撨M(jìn)行了新的闡釋和改造，將“擺脫物我束縛”的傳統(tǒng)美學(xué)經(jīng)驗(yàn)論提升至審美主體以非功利的狀態(tài)去感受客體的審美層面，形成了以“境界論”為基礎(chǔ)的、獨(dú)樹一幟的審美觀。王國(guó)維的審美理論實(shí)現(xiàn)了真正意義上的融匯中西，為文學(xué)理論研究、近現(xiàn)代美學(xué)研究提供了創(chuàng)新性的思路。王國(guó)維作為一個(gè)時(shí)代的代表者，為中國(guó)近代哲學(xué)和美學(xué)的創(chuàng)建做出了重要貢獻(xiàn)。