論中國山水畫太行主題的審美意蘊(yùn)和繪畫語言

李新生，周 宇

(河南師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，河南 新鄉(xiāng) 453007)

中國山水畫起源于魏晉時(shí)代，自然山水最初是人物畫中的陪景，是對畫中人物形象的一種輔助和襯托。隋唐時(shí)期，人們對山水有了新的理解，越來越多文人開始以山水為主題作畫，山水畫也就逐漸成人物畫中獨(dú)立出來，成為一種嶄新的畫科。五代時(shí)期，中國山水畫的創(chuàng)作已經(jīng)成熟，并有南北之分，明沈顥曰：“禪與畫俱有南北宗，分亦同時(shí)，氣運(yùn)復(fù)相敵也。南則王摩詰,裁構(gòu)高秀,出韻幽澹,為文人開山?！眲t李思訓(xùn),風(fēng)骨奇峭，揮掃躁硬,為行家建幢。”[注]沈子丞：《歷代論畫名著匯編》，文物出版社，1982年，第234頁。此后，中國山水畫的創(chuàng)作進(jìn)一步發(fā)展，并因時(shí)代、地域不同而呈現(xiàn)出百舸爭流的繁榮局面。進(jìn)入現(xiàn)代以后，西方繪畫藝術(shù)的傳入對中國山水畫的創(chuàng)作產(chǎn)生了影響，但是畫家們在堅(jiān)持傳統(tǒng)技藝的基礎(chǔ)上積極借鑒與拓展，不僅表現(xiàn)出了鮮明的主體精神，而且也以其開放、包容的胸襟，為中國山水畫的發(fā)展鋪設(shè)了一條健康的發(fā)展道路和可探索的廣闊空間。

考察中國山水畫的發(fā)展史，我們不難發(fā)現(xiàn)太行山脈是畫家們最喜愛的題材之一。北派山水畫的先人荊浩長隱于太行山洪谷，這里的山水、樹木、房屋、鳥禽無不在他與大自然的緊密接觸中留下深刻體驗(yàn)。此外，北宋郭熙、王詵，南宋李唐、劉松年，明代謝時(shí)臣，清代王翚等，或描摹，或虛設(shè)，或臨摹也都表現(xiàn)出了對太行山水的喜愛。近現(xiàn)代以來，張仃、魏紫熙、賈又福、侯德昌、竇憲敏等，均以身體力行的方式體驗(yàn)到了太行山脈的精魄，創(chuàng)造出了一幅又一幅以太行為主題的厚重、壯美的作品，不僅準(zhǔn)確地傳遞了太行山脈的精神內(nèi)涵，而且也極大地提升了當(dāng)代中國山水畫創(chuàng)作的人文品格與語言特色。

一、作為主題的太行主山脈

太行自古有名?！渡袝份d：“厎柱、析城至于王屋；太行、恒山至于碣石，入于海?！盵注]陳戊國：《四書五經(jīng)：上》，岳麓書社，2014年，第225頁?！妒酚洝は谋炯o(jì)》亦載：“砥柱、析城至于王屋；太行、常山至于碣石，入于海。”[注]司馬遷：《史記》第一卷，吉林文史出版社，2006年，第7頁。據(jù)史料記載，太行山地區(qū)數(shù)億年前曾是海洋，但是后來經(jīng)過多次激烈的地殼運(yùn)動(dòng)，這里便形成了東部陡峭、西部徐緩的地貌形態(tài)。

太行山的海拔雖然普遍不高，但部分山脈卻十分險(xiǎn)峻。有學(xué)者從地理知識(shí)考索到了它之所以如此的生成原因：“作為古老的褶皺斷塊山，構(gòu)成太行山的巖石多為平緩的厚層石灰?guī)r，中段出露部分片麻巖。受華北平原板塊斷裂下沉的拖曳，沿山脊走向大斷裂十分發(fā)育，形成一系列大裂谷和斷屏山，刃脊棱山，峭壁林立，加之河流橫切，峽谷發(fā)育，山體更顯破碎。許多地段形成近1000米的斷層巖壁。由于是整體抬升，巖層少有褶皺，巨大的紅色砂巖層在抬升中斷裂，經(jīng)河流切割形成斷塊中山，因此逢溝必?cái)?，逢谷必瀑，且落差巨大，氣勢恢宏。從華北平原西望，山勢顯得格外陡峻挺拔，山高林密?！盵注]王義山，李爽：《大美太行：邢臺(tái)山水?dāng)垊佟?，方志出版社?009年，第38頁。凡是經(jīng)過這里的文人大都將“險(xiǎn)峻”當(dāng)成了太行山脈的主要特征，曹操《苦寒行二首》曰：“太行山，艱哉何巍??！羊腸坂詰曲，車輪為之摧?！盵注]郭茂倩：《樂府詩集：上》，上海古籍出版社，2016年，第448頁。蘇舜欽《太行道》曰：“念厥造化初，夫何險(xiǎn)此極。左右無底壑，前后至頑石。高者欲作天朋黨，深者疑斷地血脈?！盵注]蘇舜欽：《蘇舜欽集》，上海古籍出版社，1981年，第6頁。劉長卿《太行苦熱行》曰：“迢迢太行路，自古稱險(xiǎn)惡。千騎儼欲前，群峰望如削。”[注]郭茂倩：《樂府詩集：下》，上海古籍出版社，2016年，第811頁。李白《北上行》曰：“北上何所苦，北上緣太行。磴道盤且峻，巉巖凌穹蒼。”[注]郭茂倩：《樂府詩集：上》，第451頁。

太行山的內(nèi)里還隱藏著清秀的水鄉(xiāng)，據(jù)相關(guān)記載：“太行山是相對的富水區(qū)……發(fā)源于太行山的河流，由于受地形與氣候的影響，具有明顯的夏雨型和山地型特征。其枯水期流量小，洪水期流量大，水量不穩(wěn)。變化率高。河川徑流的補(bǔ)給源受大氣降水影響較大。”[注]王懷中，沈琨：《風(fēng)雅太行》，山東畫報(bào)出版社，2012年，第16頁。漳河、滹沱河、沁河、滏陽河、衛(wèi)河、唐河等14條河流，發(fā)源或流經(jīng)太行山?！疤猩椒?，經(jīng)河流的切割，形成了眾多的峽谷、懸崖、名泉、植被、森林”。[注]王懷中，沈琨：《風(fēng)雅太行》，第290頁。太行山眾多河流與山體的天然融合，形成的云峰、層巒、峽谷，它們夾雜著小溪、泉水、綠潭、鳴澗一起，共同構(gòu)筑了一幅在北方很難見到的江南秀美的景象。蘇軾《孫登嘯臺(tái)》曰：“峰巒相掩映，松柏共陰森?！葞r悉響應(yīng)，鸞鳳同聲音，信是江沱詠，誠非澤畔吟。”[注]李時(shí)人：《古今山水名勝詩詞辭典》，陜西人民出版社，1991年，第1042頁。范成大《太行》曰：“西北浮云卷暮秋,太行南麓照封丘。橫峰側(cè)嶺知多少,行到燕山翠未休?！盵注]范成大：《范石湖集》，中華書局，1962年，第155頁。元好問《石門》：“兩崖橫絕倚山垠，草徑低迷未可分。潭影乍從明處見，竹香偏向靜中聞。石林萬古不知暑，茅屋四鄰惟有云?！盵注]吳宗慈：《廬山詩文金石廣存》，江西人民出版社，1996年，第244頁。王惲《游霖落山雜詩二首·其二》曰：“滴乳巖前掛瀑流，青林飛灑動(dòng)高秋。玉龍躍入青冥去，堆疊蒼煙萬壑愁?！盵注]胡世厚：《歷代詩人詠中州》，河南人民出版社，1985年，第308頁。

由此一來，太行山便兼有巍峨與秀美的雙重特征。從外表上看，太行山脈的山體結(jié)構(gòu)獨(dú)特，峰頂呈斷層結(jié)構(gòu)，其擎天捧日的雄姿，如同北方的漢子，雄偉而敦厚；從內(nèi)里處瞧，太行山脈的山根之處布滿隆起的褶皺，坡度大大減緩，形成了類似于南方的小山坡，其林泉幽邃的韻味，如同南方的姑娘，溫柔而動(dòng)人?？陀^地說，太行之美不在華麗，而在樸拙，但樸拙之中又包蘊(yùn)著靈動(dòng)，如果再加上整個(gè)生態(tài)系統(tǒng)內(nèi)各種鳥類豐富的歌聲，以及各類泉水、瀑布的流淌之聲，足可滿足人們的視聽享受。東晉孫登隱于蘇門山、五代荊浩隱于洪谷，皆可看作是太行生態(tài)迷人之證明，即使是清代乾隆皇帝在輝縣巡回時(shí)，也對這里的景色倍感欽羨，“半頃明湖菉竹圍，衛(wèi)詩風(fēng)景尚依依。大珠小珠玉盤落，知樂仁樂逸興飛。竿線不期魚受釣，樊籠可惜鶴思?xì)w。巡檐更讀前人句，卻似韓陵可語稀”[注]張放濤，史廣群：《新鄉(xiāng)大觀》，河南人民出版社，1989年，第283頁。。

孔子在《論語·雍也》中說：“知者樂水，仁者樂山。知者動(dòng)，仁者靜。知者樂，仁者壽?！盵注]梁海明編：《論語》，山西古籍出版社，2000年，第74頁。這是中國古代先賢對人與自然和諧生活的經(jīng)典表述，一方面，自然的山水美景是滋養(yǎng)我們生存的客觀存在，另一方面，它們在經(jīng)過了作為主體的我們的體驗(yàn)之后，又不再僅僅是客觀存在，而是具有了“仁”“智”等主觀化了的精神品格。與此相關(guān)的是，中國文人對山水的喜愛事實(shí)上已經(jīng)不再是單純的感官追求，而是包含了內(nèi)在人格之美的精神培養(yǎng)了。太行之于荊浩即是如此。在后者看來，太行山脈的雄偉外相并非虛設(shè)之物，而是包含了許多精神在內(nèi)的象征體。他于太行質(zhì)樸的品格中體悟到了“真”的內(nèi)涵，一是祛除私心雜念，不再考慮官階進(jìn)退；二是在作畫時(shí)不飾夸張，緊貼自然，“氣者，心隨筆運(yùn)，取象不惑。韻者，隱跡立形，備儀不俗。思者，刪拔大要，凝想形物。景者，制度時(shí)因，搜妙創(chuàng)真。筆者，雖依法則，運(yùn)轉(zhuǎn)變通，不質(zhì)不形，如飛如動(dòng)。墨者，高低暈淡，品物淺深，文采自然，似非因筆”[注]程國政：《中國古代建筑文獻(xiàn)集要：先秦—五代》，同濟(jì)大學(xué)出版社，2016年，第386頁。。通過荊浩的《匡廬圖》，我們不難發(fā)現(xiàn)其筆下的山水氣勢雄強(qiáng)，渾厚華滋等特征，其價(jià)值就在于，這不僅是對北方山水的真實(shí)臨摹，同時(shí)也是對北方山水品質(zhì)的真實(shí)把握。荊浩之所以選擇太行主題，其用意也正在如此。

太行之于當(dāng)代畫家更是如此。以張仃、賈又福、侯德昌、竇憲敏等人為代表的畫家們，一次又一次走進(jìn)太行，不只是為了和大自然進(jìn)行簡單的交流，而是去體悟太行精神的真諦。他們繼承了太行山文化中廣博深厚的人文內(nèi)涵，不僅表現(xiàn)太行山的雄偉壯麗，山間生靈的自然意趣，而且還在此一內(nèi)涵中挖掘出中華民族堅(jiān)忍不拔的精神，所以，當(dāng)代畫家的太行主題，已在前人的基礎(chǔ)之上，將自然與民族精神關(guān)聯(lián)起來，既是太行贊歌，同時(shí)也是民族豐碑，實(shí)現(xiàn)了由人格精神向民族精神的深層跨越。

綜上所述，太行山脈以其特有的自然條件形成了兼有雄壯與秀美的獨(dú)特景觀，它從魏晉時(shí)期就已經(jīng)成為文人隱居的理想之地，五代時(shí)期的荊浩將太行景色引入畫作之中，寓自我體驗(yàn)于太行的山水之中，既是對山水的真實(shí)表現(xiàn)，也是對人格的認(rèn)真培養(yǎng)，從而完成了人與自然交融境界的升華；當(dāng)代畫家賈又福、侯德昌、竇憲敏等人，于太行巍峨山脈中提煉出了新的精神要素，他們的創(chuàng)作更強(qiáng)調(diào)藝術(shù)之真，其間所寄托的已不全是山水自然，而是具有民族精神象征的堅(jiān)韌品質(zhì)，這是他們對傳統(tǒng)的繼承與發(fā)展，同時(shí)也是太行景色作為畫作主題的拓展與深化。

二、太行主題的審美意蘊(yùn)

自五代荊浩在畫作中確立了太行主題以來，大約已有一千多年了。在這一千多年的歷史發(fā)展演變中，盡管太行山脈的自然變化并不算太大，但是，作為創(chuàng)作主體的畫家們卻已經(jīng)有了傳統(tǒng)與現(xiàn)代之分了，所以，太行主題的意蘊(yùn)也會(huì)有很大的不同。之所以這樣說，是因?yàn)檎嬲囊馓N(yùn)并不可能只包含在主題的內(nèi)容之中，而是表現(xiàn)為一種審美思想或者繪畫理念，它雖然是一種抽象的存在，但是卻往往能借助太行山脈這種感性景色被激發(fā)，而同時(shí)被連帶出來的還有對自然的體悟和理解。

荊浩太行主題的意蘊(yùn)在于“真”。荊浩的傳世作品并不多見，《匡廬圖》《雪景山水圖》是其中的主要代表，這些山水畫以氣象雄偉著稱，沈括稱之為“開圖論千里”[注]陳洙龍：《山水論畫詩類選》，人民美術(shù)出版社，2014年，第158頁。。問題是，太行山脈綿延千里，畫家如何才能做到逼真的反映，荊浩在《筆記法》中對此曾有詳細(xì)的論述，認(rèn)為這里面包含著“似”和“真”的不同。

曰：“畫者，華也。但貴似得真，豈此撓矣。”

叟曰：“不然。畫者，畫也。度物象而取其真。物之華，取其華；物之實(shí)，取其實(shí)。不可執(zhí)華為實(shí)。若不知術(shù)，茍似，可也；圖真，不可及也。”

曰：“何以為似？何以為真？”

叟曰：“似者，得其形，遺其氣。真者，氣質(zhì)俱盛，凡氣傳于華，遺于象，象之死也?！?/p>

謝曰：“故知書畫者，名賢之所學(xué)也。耕生知其非本，玩筆取與，終無所成。慚惠受要，定畫不能?！盵注]程國政：《中國古代建筑文獻(xiàn)集要：先秦—五代》，第386頁。

這是一段關(guān)于“似”和“真”的對話。老叟認(rèn)為事物本身既有浮華與真實(shí)之分，因此便要求畫家對此加以區(qū)分，實(shí)事求是地臨摹事物，該真時(shí)就真，該虛時(shí)就虛，不可把虛實(shí)混淆起來。在這里，所謂“形”，意指事物的表象，是事物外在的形式，“氣”則指事物的精神或者氣韻，是事物本質(zhì)性的內(nèi)涵。如果在畫畫時(shí)只注重“得其形”，那么就必定會(huì)失去事物的氣韻，導(dǎo)致“象之死”；相反，只有抓住事物的本質(zhì)，做到“氣質(zhì)俱勝”時(shí)，這幅畫才算達(dá)到了“取其真”。以《匡廬圖》為例，荊浩幾乎是對太行某一景色的全景描繪，遠(yuǎn)處有山峰、懸崖、瀑布，中間有密林、草屋、山道，近景則是水邊、人物、家畜等等，這是太行之“象”，可謂是面面俱到。但其間布局則又有靈動(dòng)，畫山峰，則“上峰巒雖異，其下崗嶺相連”，畫泉水，則“掩映林泉，依稀遠(yuǎn)近”，畫云霧，則“霧云煙靄，輕重有時(shí)”[注]程國政：《中國古代建筑文獻(xiàn)集要：先秦—五代》，第387頁。，等等，均有力地傳遞出了其“圖真”的審美意蘊(yùn)。

王翚太行主題的意蘊(yùn)在于“靜”。清笪重光《畫筌》曰：“山川之氣本靜，筆躁動(dòng)則靜氣不生。林泉之姿本幽，墨粗疏則幽姿頓減?！蓖趿氃诖颂帿@得了強(qiáng)烈共鳴：“畫至神妙處，必有靜氣。蓋掃盡縱橫余習(xí)，無斧鑿痕，方于紙墨間靜氣凝結(jié)。靜氣今人所不講也。畫至于靜，其登峰矣乎?！盵注]俞劍華：《中國古代畫論類編：下》，人民美術(shù)出版社，2004年，第817頁。他的《太行山色》即是如此。如果說荊浩的《匡廬圖》來自于他對太行的自身體悟，是對真實(shí)景物的描摹，那么，王翚的《太行山色》的情況則截然相反，由于王翚是江蘇常熟人，他本人并未去過太行，所以，《太行山色》并非是他在遍覽太行景色之后的作品，而是在閱讀關(guān)仝《秋山晚翠圖》之中對該畫的一次仿摹，可以說是對太行的一次臆想，“從廣陵李給諫家見關(guān)仝尺幅，云巒奔會(huì)，神氣郁密，真足奪人目精。余仿其法作太行山色”[注]王翚繪，邵琦編：《王翚畫集》，上海人民美術(shù)出版社，1996年，第101頁。。與關(guān)仝《秋山晚翠圖》相比，論家積極肯定《太行山色》仿摹得出色，“雖未見關(guān)仝真本，要于此卷思過半矣”，但總體而言，王翚已在其間融入了更多南方的秀美因素，尤其是在意境的選擇上，遠(yuǎn)端是險(xiǎn)峻山峰與繚繞的云海，中段是彌散的霧靄，將樓閣、山路盈盈環(huán)繞，而居于其中的山人則顯然是一派閑淡徐徐之情，“正于嚴(yán)聳得清虛，那識(shí)寬閑出繁密”，“盤回深遠(yuǎn)清曠幽奇”[注]易蘇昊：《古代書畫精品錄：八》，嶺南美術(shù)出版社，2006年，第190頁。或許正是對其空靈幽靜意蘊(yùn)的最好概括。

無論是荊浩的“圖真”，還是王翚的“本靜”，都是太行主題傳統(tǒng)意蘊(yùn)的代表，盡管它們在具體的層面上稍有不同，但是從主客相融的視角看，它們都表現(xiàn)出了傳統(tǒng)文人對“體物”精神的相似理解，換句話說，這些畫家都沒有把山水當(dāng)作是客觀的存在，而是把它當(dāng)作一種可以寄托主體情思的人化自然，這正是中國傳統(tǒng)畫家們在精神上相通的地方。進(jìn)入當(dāng)代以后，隨著現(xiàn)代性思維在各個(gè)領(lǐng)域的普遍展開，人們對自然的理解逐漸發(fā)生變化，并發(fā)掘出大自然在空靈、靜謐等格調(diào)之外的其他精神內(nèi)涵，對太行主題而言，就是基于“厚重”和“堅(jiān)韌”而來的崇高之美。

王國維認(rèn)為：“美之為物有二種：一曰優(yōu)美，一曰壯美。茍一物焉，與吾人無利害之關(guān)系，而吾人之觀之也，不觀其關(guān)系，而但觀其物；或吾人之心中，無絲毫生活之欲存，而其觀物也，不視為與我有關(guān)系之物，而但視為外物，則今之所觀者，非昔之所觀者也。此時(shí)吾心寧靜之狀態(tài)，名之曰優(yōu)美之情，而謂此物曰優(yōu)美。若此物大不利于吾人，而吾人生活之意志為之破裂，因之意志遁去，而知力得為獨(dú)立之作用，以深觀其物，吾人謂此物曰壯美?！盵注]王國維：《人間詞話》，安徽文藝出版社，2015年，第211頁。當(dāng)代畫家張仃在看到太行山脈第一眼的時(shí)候，就被它的壯美所吸引了，或許正如王國維所說，張仃此時(shí)眼中的太行突然與他的人生經(jīng)驗(yàn)發(fā)生了激烈的滌蕩，“此物大不利于吾人，而吾人生活之意志為之破裂”，以至于在內(nèi)省自我的同時(shí)，“知力得為獨(dú)立之作用，以深觀其物”，才說：“我從沒見過這么好看的山！太行山征服了我！”[注]宋天順：《侯德昌紀(jì)事》，政協(xié)輝縣市文史資料委員會(huì)，2008年，第59頁。

這種壯美的意蘊(yùn)貫通于賈又福、侯德昌、竇憲敏等人的繪畫之中。賈又福在談及《太行豐碑》時(shí)就說，他沒有單純地從太行的自然景色入手，而是將其“特有的氣度、風(fēng)姿、性情”和生活于此的太行人民的“豐功偉績”聯(lián)系在一起，進(jìn)而換發(fā)起對“中華民族幾千年來綿綿不絕、生生不息、歷盡滄桑所創(chuàng)造的燦爛的中華文明”的崇敬之情，借助夸張的山形、強(qiáng)烈的朱紅顏色、明亮的逆光等鮮明的對比，這幅畫準(zhǔn)確地傳達(dá)出了“中華民族的浩然正氣”[注]賈又福，于洋：《賈又福談〈太行豐碑〉》，《美術(shù)向?qū)А罚?010年第1期。。

侯德昌、竇憲敏、耿安輝《幽燕金秋圖》也是一幅巨制。盡管這幅畫的內(nèi)容是“老龍頭到居庸關(guān)那段”，但是誠如侯德昌所講，“實(shí)際上含有太行山的氣勢……是把太行山的氣魄畫進(jìn)去了”。[注]李毓梅，蔣曄：《成功者訪談》，河南人民出版社，1999年，第446頁。與當(dāng)代其他畫家一樣，作品的震撼之感最初來源于那些幽深的大壑、陡立的山巒、浩渺的海水，然而卻又能突然激發(fā)出讀者內(nèi)心的震動(dòng)之情，與其發(fā)生同振，進(jìn)而在“雄偉的氣勢”之中，向世人呈現(xiàn)出了我們“民族的精神”[注]李毓梅，蔣曄：《成功者訪談》，第445頁。。

從古代到近代，再到當(dāng)代，太行主題的內(nèi)蘊(yùn)發(fā)生了很大的變化。五代時(shí)期，人們注重自己的人格培養(yǎng)，而自然則是最好的導(dǎo)師，所以，畫家與自然的交流是希望寓情于景之中，這種藝術(shù)格調(diào)一直延續(xù)到清代后期。進(jìn)入當(dāng)代之后，人們則于太行之中體悟到了文化內(nèi)涵與精神品位，并精心提煉出了具有民族精神象征的符號(hào)與意義來，無論是傳遞“中華民族的浩然正氣”，還是表達(dá)“民族的精神”，均使當(dāng)代山水畫中的太行主題具有了新鮮而博大的意蘊(yùn)。

三、太行主題的繪畫語言

歷代畫論都十分重視繪畫語言，所謂構(gòu)圖、用線、筆墨，等等，唯有側(cè)重點(diǎn)不同而已。譬如，王微《敘畫》曾云：“以一管之筆，擬太虛之體；以判軀之狀，畫寸眸之明。曲以為嵩高，趣以為方丈。以叐之畫，齊乎太華。枉之點(diǎn)，表夫隆準(zhǔn)。眉額頰輔，若晏笑兮；孤巖郁秀，若吐云兮。橫變縱化，故動(dòng)生焉，前矩后方出焉。然后宮觀舟車，器以類聚；犬馬禽魚，物以狀分。此畫之致也。”[注]彭萊：《古代畫論》，上海書店出版社，2009年，第48頁。蕭繹《山水松石格》則曰：“夫天地之名，造化為靈。設(shè)奇巧之體勢，寫山水之縱橫?；蚋窀叨家荩殴P妙而墨精。由是設(shè)粉壁，運(yùn)神情，素屏連隅，山脈濺渹，首尾相映，項(xiàng)腹相近。”[注]彭萊：《古代畫論》，第50頁。前文已述，以太行山為創(chuàng)作題材的繪畫顯示出了非同尋常的文化意蘊(yùn)，這都是由繪畫中不同的繪畫語言所呈現(xiàn)出來的，那么，它們的繪畫語言又是怎樣的呢？

荊浩主張“圖真”，他在《匡廬圖》中的繪畫語言主要有兩個(gè)方面：第一，構(gòu)圖真實(shí)。這種真實(shí)一方面來自繪畫中的事物真實(shí)，如山峰、云霧、飛瀑、山徑、棧道、樹木、溪流、房舍、人物、山石，等等，是山中生活的日常展現(xiàn)，另一方面是畫面中的配置適當(dāng)，如，在整體上，畫家將主峰放在中軸的位置上，由主峰到飛瀑，再到水面，形成一個(gè)由遠(yuǎn)及近的三個(gè)層次，而在主峰上面留有天空，水面低下還有空白，構(gòu)成了整體之美；在局部上，畫家則注意讓主峰與次峰比鄰參差，植物樹木之間有疏密之別，房舍、松石以及松樹有賓主之分，等等，顯得非常均衡。第二，筆墨有質(zhì)。荊浩自身懂得筆墨的用法：“凡筆有四勢，謂筋肉骨氣。筆絕而不斷謂之筋，起伏成實(shí)謂之肉，生死剛正謂之骨，跡畫不敗謂之氣。故知墨大質(zhì)者失其體，色微者敗正氣，筋死者無肉，跡斷者無筋，茍媚者無骨?！盵注]程國政：《中國古代建筑文獻(xiàn)集要：先秦—五代》，第387頁。考慮到太行山脈的自然特征，荊浩在處理山石﹑峰巒和樹木表皮的紋理時(shí)，有意地運(yùn)用刮鐵皴法，以突出太行風(fēng)格的硬度；而在用色上，采用水墨渲染，在強(qiáng)化黑白之間比照的同時(shí)，也注意兩者運(yùn)用的層次感，瀑布的著色上尤其如此，效果非常明顯。

王翚一般被認(rèn)為是古代山水畫的集大成者，他在論畫時(shí)曾說：“以元人筆墨，運(yùn)宋人丘壑，而澤以唐人氣韻，乃為大成。”[注]王時(shí)敏，等：《清初四王山水畫論》，山東畫報(bào)出版社，2012年，第135頁。作為一名清代的著名畫家，他有時(shí)間去研究傳統(tǒng)繪畫的種種特點(diǎn)，所謂元人之筆墨，宋人之丘壑，唐人之氣韻，正是他對前人繪畫很好的一個(gè)總結(jié)。在具體實(shí)踐中，他努力實(shí)踐著這一目標(biāo)，仍以《太行山色》為例，大致可有兩點(diǎn)。首先，山體是“龍脈”，全幅以山為主，綿延不絕，但其形狀卻時(shí)高時(shí)低、時(shí)斷時(shí)連，能做到“山從斷處而云氣生，山到交時(shí)而水口出”[注]俞豐：《四王山水畫論輯注》，上海辭書出版社，2017年，第196頁。，異常生動(dòng)。樹木是作為襯托，但也有密有疏，山頂既高，則樹木則矮，山洼既低，則樹木則大，位置感非常強(qiáng)。王翚對于用水的要求很高，認(rèn)為“水道乃山之血脈貫通處，水道不清，則通幅滯塞”[注]俞豐：《四王山水畫論輯注》，第196頁。。畫面上有水，水路暢通暢，安排得也十分得體，另外，水上有舟船，山石在水中等點(diǎn)綴，映襯鋪陳得非常和諧，不僅給予了太行很多可居的痕跡，而且也對起到了承托畫家情感的作用。其次，在用筆上有粗有細(xì)，在用墨上有濃有淡，十分講究，“凡作一圖，用筆有粗有細(xì)，有濃有淡，有干有濕，方為好手，若出一律，則光矣?！盵注]俞豐：《四王山水畫論輯注》，第145頁。在山石的造型上，《太行山色》的筆法有粗有細(xì)，有線有皴，不全然一樣，如陡峭山石用短筆畫其硬，尤其點(diǎn)刻式雨點(diǎn)皴的使用，與洶涌的山勢合為一體。在樹木的描繪上多使用雙勾和夾葉，但也不拘一格?！短猩缴返挠媚喌匀?，與山底接觸時(shí)的流水用墨稍濃，然后由近及遠(yuǎn)，愈遠(yuǎn)愈淡；天空幾乎和遠(yuǎn)方的流水同樣簡淡，與山峰處較濃的墨色成為對比，更能傳遞出悠遠(yuǎn)深邃之感。

當(dāng)代山水畫的意蘊(yùn)既已和傳統(tǒng)有別，其繪畫語言當(dāng)然也和傳統(tǒng)有了很大的不同。賈又?！短胸S碑》的繪畫語言是一種創(chuàng)造，是在借鑒西方繪畫語言的基礎(chǔ)上對傳統(tǒng)的突破，其重點(diǎn)有三。其一，放棄全景式構(gòu)圖，采用截面式構(gòu)圖。賈又福認(rèn)為太行的氣勢不可能通過全景來完成，卻只能通過對其中某一段的剪裁之后才能完成，所以，他主張“用橫斷式，沒天沒地式，向外八方放射、向內(nèi)八方凝聚、橫平豎直式，上下遮幅式，平行再現(xiàn)式，內(nèi)聚一點(diǎn)爆發(fā)式”[注]賈又福：《問岳樓論畫》，北京美術(shù)攝影出版社，2007年，第179頁。等形式構(gòu)圖?！短胸S碑》畫面由幾塊方正形狀的峭壁組成，每塊與每塊之間相錯(cuò)布局，呈現(xiàn)“之”的形狀，是深遠(yuǎn)之筆，而正面山體閃亮碩大，有紀(jì)念碑的氣勢，則又是高遠(yuǎn)之筆，瞬間產(chǎn)生出厚重雄壯之感。其二，在用線上，強(qiáng)調(diào)輪廓清晰。自然山水本沒有邊際，但是賈又福多用方折線刻畫近端山體，用細(xì)曲線勾勒遠(yuǎn)端山形，使整幅圖畫略顯抽象，塑造出一種莊嚴(yán)的氛圍。其三，大片用墨，造成強(qiáng)烈的黑白對比效果。傳統(tǒng)繪畫中的黑與白往往呈現(xiàn)出漸進(jìn)趨向，但《太行豐碑》中，正面山體全部用墨，遠(yuǎn)端山體顏色也都用墨，只是稍淡，如此用墨的原因誠如畫家所說：“大片的黑，需要那樣做。如果不那樣做，就不足以達(dá)到這樣的力度、這樣的強(qiáng)烈?！盵注]莫塵，賈又福：《山水精神：莫塵對話賈又?！罚吨袊鴷嫛?，2009年第6期。進(jìn)而，大片的黑與光亮部分形成色彩的二元對立，自然而然地生發(fā)出了宏大壯觀的震撼氣勢。

侯德昌、竇憲敏《幽燕金秋圖》與《太行豐碑》的繪畫語言又有不同，相比而言，前者更多地運(yùn)用了傳統(tǒng)語言，而放棄了對抽象語言的使用。考察這幅巨作，其要點(diǎn)主要在構(gòu)圖上。《幽燕金秋圖》可分為近景、中景和遠(yuǎn)景，近景以云霧為主，然后是連綿的山巒，遠(yuǎn)端則是群山，與天際交接，層次清晰，氣象闊大。畫面以高遠(yuǎn)視角為主，自下而上仰望，但又絕非是山腳之下的視角，只有險(xiǎn)峻，而是與深遠(yuǎn)視角形成最佳角度，讓重疊連綿的山巒也盡收眼底，既讓人感到了山峰的雄壯之美，也令人感到了山巒的深邃之美。其次，將書法之筆運(yùn)用于繪畫之中，獨(dú)具一格。侯德昌是書法家，擅長草篆，他在處理山石的時(shí)候，大膽地運(yùn)用草篆筆法，“以運(yùn)筆如刀的書法功力跌宕用筆”[注]宋天順：《侯德昌紀(jì)事》，第32頁。，讓畫中雄偉的山峰散發(fā)出一種剛勁有力的風(fēng)骨，而這正是中華民族的偉大格調(diào)與魂魄。

結(jié)語

太行山地區(qū)獨(dú)特的生態(tài)環(huán)境與深厚的文化積淀共同鑄就了太行主題山水畫，這一主題從五代開始，距今已有一千多年的歷史。畫家們的創(chuàng)作當(dāng)然是獨(dú)特與敏銳的，盡管每一幅作品的意蘊(yùn)都有著或深或淺的不同，所使用的繪畫語言也會(huì)有著或大或小的差異，但是貫穿其中的太行主題與內(nèi)涵卻是共同的。

進(jìn)入當(dāng)代以來，太行山脈以其獨(dú)特的氣質(zhì)凝聚了許多優(yōu)秀的畫家，與此同時(shí)，這些畫家們也在太行山脈之中找到了意蘊(yùn)不同的精神律動(dòng)，無論是民族豐碑，還是民族的浩然之氣，畫家們都在太行之中提煉出了足可振奮人心的能量。如今，選擇太行主題的畫家隊(duì)伍越來越大，繼老一代的張仃、賈又福、侯德昌等人之后，楊振熙、謝冰毅、李明、封曙光、鄔建、竇憲敏、耿安輝、趙運(yùn)虎等人，已成當(dāng)代太行主題山水畫的中堅(jiān)力量?？梢韵胂螅殡S著人生閱歷的愈發(fā)成熟，以及繪畫語言的日益嫻熟，太行主題山水畫創(chuàng)作的繁榮局面一定會(huì)在不久的將來得以實(shí)現(xiàn)。