對(duì)理查德·沃爾海姆藝術(shù)觀點(diǎn)的闡釋和理解

（云南民族大學(xué)，昆明 650031）

一 沃爾海姆藝術(shù)定義的提出路徑

根據(jù)傳統(tǒng)給藝術(shù)下定義的做法，我們可以先盡可能地列出各個(gè)藝術(shù)類型，分別給出它們的藝術(shù)定義，爾后再探究它們的共同點(diǎn)。假如藝術(shù)類型有a、b、c、d……，給藝術(shù)下的定義分別是y1、y2、y3、y4……，那么，它們的相同之處是N，N就可以被當(dāng)作列出的各個(gè)藝術(shù)類型的共同定義了。當(dāng)然，這個(gè)假設(shè)是否窮盡了所有的藝術(shù)類型并不在考慮之列，而事實(shí)上，藝術(shù)類型是變化發(fā)展的，也沒(méi)法窮盡的。如杜尚《泉》、安迪·沃霍爾的《布里洛盒子》的出現(xiàn)，就打破了傳統(tǒng)藝術(shù)與生活的關(guān)系觀念，藝術(shù)與生活的關(guān)系由明顯的二分立場(chǎng)變得界限模糊起來(lái)。再如小冰的詩(shī)集《陽(yáng)光失了玻璃窗》的出版，人工智能藝術(shù)品的出現(xiàn)，藝術(shù)創(chuàng)作變?yōu)榱朔?hào)或語(yǔ)言的組合，藝術(shù)情感變成了算法或程序模擬，藝術(shù)去生活化、去社會(huì)化、去實(shí)踐化，藝術(shù)與生活的關(guān)聯(lián)完全被割裂開(kāi)來(lái)。而在后人工智能時(shí)代，還會(huì)出現(xiàn)新的藝術(shù)類型……那么，我們?cè)倏次譅柡Ｄ返淖龇ǎ麑?duì)藝術(shù)的定義思路正好與傳統(tǒng)相反，即先假設(shè)各個(gè)藝術(shù)類型有相同之處N，把N“投射于各種藝術(shù)類型趨于巧合的區(qū)域。”[1]3也就是說(shuō)，先有了假設(shè)的結(jié)論，然后再探尋例證。其依據(jù)就是“在效果上，在我們內(nèi)部就有了必要的證據(jù)。”[1]3，就好比有人問(wèn)我們什么是詩(shī)詞曲賦、繪畫、書法之類時(shí)，盡管我們的解釋可能做不到盡善盡美，但當(dāng)有人拿出一件物品來(lái)讓我們作出判斷時(shí)，我們卻可以做到分毫不差。這就是沃爾海姆給藝術(shù)下定義的著眼點(diǎn)，即先假設(shè)所有藝術(shù)品有共同點(diǎn)，再尋找藝術(shù)的定義。當(dāng)然，他的《藝術(shù)及其對(duì)象》出版于1968年，他假設(shè)的藝術(shù)類型理論肯定是沒(méi)有將人工智能藝術(shù)包含在內(nèi)的。那么，我們可以假定他的假說(shuō)同樣也適應(yīng)于人工智能藝術(shù)，這并不影響我們的探討。他的假說(shuō)是什么？沃爾海姆提出藝術(shù)品就是物理對(duì)象，或叫作“物理對(duì)象假說(shuō)”[1]4。由此看出，沃爾海姆把物理對(duì)象當(dāng)作各類藝術(shù)品的相同之處N。其假說(shuō)源于這樣一個(gè)自然的起點(diǎn)，即我們可以假設(shè)各類事物都是物理對(duì)象，除非他們明確不屬于物理對(duì)象。同理，藝術(shù)品屬于各類事物，都是物理對(duì)象，藝術(shù)品就是物理對(duì)象，盡管不是所有藝術(shù)品都符合這個(gè)假設(shè)，但也沒(méi)有明確歸屬于其他事物?！八麄儧](méi)有，也就是說(shuō)，立刻根據(jù)思想、歷史時(shí)期、數(shù)碼、幻影來(lái)對(duì)他們自己進(jìn)行分類。而且，從更本質(zhì)上講，這個(gè)假說(shuō)與傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念及其對(duì)象，以及他們的含義相一致。”[1]4沃爾海姆并沒(méi)有將他的假說(shuō)理想化、神秘化，也就是他承認(rèn)藝術(shù)品即物理對(duì)象假說(shuō)可能存在瑕疵。那么，它會(huì)受到什么質(zhì)疑呢？第一，有的藝術(shù)類型的物理對(duì)象并不能充分地、恰當(dāng)?shù)卣J(rèn)定作藝術(shù)品，如音樂(lè)、詩(shī)歌，在特定的時(shí)空中并不能選出一個(gè)物理對(duì)象被稱為舞蹈或詩(shī)歌；第二，在其他的藝術(shù)種類中，如壁畫、雕像，盡管有符合規(guī)范的、可觀賞的物理對(duì)象被認(rèn)定為藝術(shù)品，但這種認(rèn)定存在缺陷。在他看來(lái)，第一個(gè)質(zhì)疑難以說(shuō)明，第二個(gè)質(zhì)疑則潛在地生成了美學(xué)難題。

二 對(duì)藝術(shù)定義假說(shuō)的第一個(gè)質(zhì)疑

我們先來(lái)分析第一個(gè)質(zhì)疑：有的藝術(shù)類型的物理對(duì)象并不能充分地、恰當(dāng)?shù)乇徽J(rèn)定作藝術(shù)品，如音樂(lè)、詩(shī)歌，在特定的時(shí)空中并不能選出一個(gè)物理對(duì)象被稱作音樂(lè)或詩(shī)歌。我們可能會(huì)提出疑問(wèn)，席慕蓉的《席慕蓉詩(shī)集》、人工智能小冰的詩(shī)集《陽(yáng)光失了玻璃窗》、馬勒的交響樂(lè)《塵世之歌》、人工智能Amper負(fù)責(zé)作曲和監(jiān)制的歌曲《Breaking Free》算不算物理對(duì)象？無(wú)可置疑，有一個(gè)物理對(duì)象可以被認(rèn)定為《席慕蓉詩(shī)集》《陽(yáng)光失了玻璃窗》《塵世之歌》《Breaking Free》。如放在茶幾上的《席慕蓉詩(shī)集》《陽(yáng)光失了玻璃窗》或前天表演的《塵世之歌》，昨天網(wǎng)絡(luò)播放的《Breaking Free》。但放在茶幾上的《席慕蓉詩(shī)集》《陽(yáng)光失了玻璃窗》復(fù)制文本或前天表演的《塵世之歌》、昨天網(wǎng)絡(luò)播放的《Breaking Free》與藝術(shù)品《席慕蓉詩(shī)集》《陽(yáng)光失了玻璃窗》《塵世之歌》《Breaking Free》并不等同。這是因?yàn)樗囆g(shù)品《席慕蓉詩(shī)集》《陽(yáng)光失了玻璃窗》《塵世之歌》《Breaking Free》還包含了其他的《席慕蓉詩(shī)集》《陽(yáng)光失了玻璃窗》復(fù)制文本或其他時(shí)間表演的《塵世之歌》，其他時(shí)間播放的《Breaking Free》，甚至還包含了藝術(shù)家的手稿本。往細(xì)里說(shuō)，放在茶幾上的《席慕蓉詩(shī)集》《陽(yáng)光失了玻璃窗》復(fù)制文本或前天表演的《塵世之歌》，昨天播放的《Breaking Free》可以被認(rèn)定為物理對(duì)象，但并不等于說(shuō)藝術(shù)品《席慕蓉詩(shī)集》《陽(yáng)光失了玻璃窗》《塵世之歌》《Breaking Free》可以被認(rèn)定作物理對(duì)象。在這里存在著概念的混淆。一般而言，有兩種方法來(lái)表述事實(shí)：一是使用藝術(shù)品這一概念，二是使用藝術(shù)品的復(fù)制文本、演出品、播放曲等，二者能否相互替換，要視具體情況而定。這幾個(gè)例子的問(wèn)題在于把《席慕蓉詩(shī)集》《陽(yáng)光失了玻璃窗》復(fù)制文本或前天表演的《塵世之歌》，昨天播放的《Breaking Free》當(dāng)作了藝術(shù)品《席慕蓉詩(shī)集》《陽(yáng)光失了玻璃窗》《塵世之歌》《Breaking Free》，而事實(shí)上它們是不能互換的。而物理對(duì)象假說(shuō)，要求“能長(zhǎng)久地滿足我們能挑選出來(lái)或指向那個(gè)物體。”[1]5放在茶幾上的《席慕蓉詩(shī)集》《陽(yáng)光失了玻璃窗》復(fù)制文本或前天表演的《塵世之歌》昨天播放的《Breaking Free》可以被認(rèn)定作物理對(duì)象，但不等于說(shuō)其他的《席慕蓉詩(shī)集》《陽(yáng)光失了玻璃窗》復(fù)制文本或其他時(shí)間演出的《塵世之歌》，其他時(shí)間播放的《Breaking Free》，甚至藝術(shù)家的手稿能被認(rèn)定為物理對(duì)象。其問(wèn)題在于，先指定了實(shí)際的物理對(duì)象，而后作出認(rèn)定。實(shí)際上，這個(gè)假說(shuō)，象其他理論設(shè)定一樣，理應(yīng)通用于各種情形。

對(duì)《席慕蓉詩(shī)集》的論爭(zhēng)也不完全適合于對(duì)《陽(yáng)光失了玻璃窗》的論爭(zhēng)?！断饺卦?shī)集》《陽(yáng)光失了玻璃窗》作為復(fù)制文本而言，二者沒(méi)有什么本質(zhì)區(qū)別。但是就創(chuàng)作者而言，一個(gè)出自人類藝術(shù)家之手，一個(gè)則出自人工智能小冰之手。一個(gè)源于藝術(shù)家的生命體驗(yàn)，一個(gè)則是利用了專家系統(tǒng)和機(jī)器學(xué)習(xí)技術(shù)，存儲(chǔ)并分析了大量藝術(shù)品，把規(guī)律性的特征加以重組，運(yùn)用神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)反復(fù)學(xué)習(xí)的結(jié)果，而非真實(shí)的生命體驗(yàn)。同樣，對(duì)《塵世之歌》的論爭(zhēng)也不完全等同于對(duì)《Breaking Free》的論爭(zhēng)。《塵世之歌》源自藝術(shù)家馬勒之手，而《Breaking Free》出自人工智能Amper之手。

對(duì)《席慕蓉詩(shī)集》的論爭(zhēng)也不完全等同于對(duì)《塵世之歌》的論爭(zhēng)，即詩(shī)歌和音樂(lè)有別。對(duì)于詩(shī)歌，如海子的《面朝大海，春暖花開(kāi)》，可以對(duì)其復(fù)制文本，甚至藝術(shù)家的親筆手稿進(jìn)行鑒定，類似繪畫藝術(shù)中對(duì)達(dá)·芬奇《蒙娜麗莎的微笑》的復(fù)制品與真品的鑒別。當(dāng)且僅當(dāng)復(fù)制品與真品完全一致時(shí)，藝術(shù)品才是獨(dú)一無(wú)二的，即具有本雅明所講的“光暈”，由于機(jī)械復(fù)制時(shí)代的來(lái)臨，藝術(shù)品被大量復(fù)制，“光暈”也就消失了。而要鑒別一部交響樂(lè)《塵世之歌》與作曲家馬勒的親筆文稿，卻是不合適的。因?yàn)榻豁憳?lè)能被聽(tīng)到，而作曲家的親筆文稿卻是無(wú)聲的，它們的特性不一樣，不可同日而語(yǔ)。當(dāng)然，對(duì)于人工智能藝術(shù)品《陽(yáng)光失了玻璃窗》《Breaking Free》卻不能作這樣的鑒別，因?yàn)椴⒉淮嬖谌斯ぶ悄苄”mper的親筆手稿一說(shuō)。

在這里，我們要給予人工智能藝術(shù)以特別的關(guān)注，它是在沃爾海姆提出藝術(shù)定義假說(shuō)之后，才發(fā)展起來(lái)的。至今，它的確對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)觀念造成了很大的沖擊。人工智能通過(guò)對(duì)藝術(shù)家創(chuàng)作風(fēng)格的深度學(xué)習(xí)，將其轉(zhuǎn)化為根據(jù)數(shù)據(jù)計(jì)算而來(lái)的符碼，再通過(guò)這些符碼編排出具有一定相似度的作品，如有些軟件通過(guò)學(xué)習(xí)，可以創(chuàng)作、譜寫或繪制出藝術(shù)家特定風(fēng)格的作品，如作家莫言、音樂(lè)家貝多芬、畫家梵高的作品。藝術(shù)家的創(chuàng)作風(fēng)格可以被效仿，但這一切都要借助于超強(qiáng)的云計(jì)算功能，一旦這種技術(shù)進(jìn)步了，被模仿的藝術(shù)風(fēng)格就會(huì)更加接近藝術(shù)家的真實(shí)風(fēng)格了，甚至趨于一致性。這時(shí)候，不同門類的經(jīng)典藝術(shù)的“光暈”將不復(fù)存在。這對(duì)康德的天才觀無(wú)疑是一個(gè)突破（他認(rèn)為天才的藝術(shù)活動(dòng)具有不可模仿性，它秉承了創(chuàng)造者身上的“光暈”，使得藝術(shù)品具有了獨(dú)一無(wú)二性）。當(dāng)人人都可以成為象作家莫言、音樂(lè)家貝多芬、畫家梵高等一樣的天才時(shí)，藝術(shù)家及其作品的獨(dú)特價(jià)值和意義在哪里？經(jīng)典還要詠流傳么？

在此我們可以提出一個(gè)新的概念，把它稱為“理想的演出”，把藝術(shù)和這種理想的狀態(tài)相區(qū)別，以取代對(duì)藝術(shù)家親筆文稿的鑒別。然而，“理想的演出”也不能被認(rèn)定為物理對(duì)象，即使把“理想的演出”換作平常的演出，也還是不能彌補(bǔ)物理對(duì)象假說(shuō)的不足。

既然有的藝術(shù)品不能被充分地認(rèn)定為物理對(duì)象，那么，我們用藝術(shù)品可以被認(rèn)定為物理對(duì)象的類別代替藝術(shù)品被認(rèn)定為物理對(duì)象，以彌補(bǔ)該假說(shuō)的缺陷。如《志摩的詩(shī)》，既不屬于你也不屬于我，而是所有復(fù)制文本集合而形成的一個(gè)類別。但這仍然不能真正彌補(bǔ)這一假說(shuō)的不足。因?yàn)椤拔锢韺?duì)象的一個(gè)類別沒(méi)有必要，的確最不像是，一個(gè)物理對(duì)象自身。但是它挽救了某種事情，比如假說(shuō)精神”[1]8。

三 對(duì)藝術(shù)定義假說(shuō)的第二個(gè)質(zhì)疑

在對(duì)沃爾海姆關(guān)于藝術(shù)定義假說(shuō)的第一個(gè)質(zhì)疑中，有的藝術(shù)品，如《席慕蓉詩(shī)集》《塵世之歌》不能被鑒別為物理對(duì)象，但也有人提出，在所有藝術(shù)品中，一部分藝術(shù)品不能被認(rèn)定作物理對(duì)象，還有一部分藝術(shù)品卻可以被認(rèn)定為物理對(duì)象。如西斯廷教堂天花板上米開(kāi)朗琪羅的壁畫《創(chuàng)世紀(jì)》，是在一塊長(zhǎng)36.54米、寬13.14米、平面達(dá)480平方米的天花板上制成的；現(xiàn)收藏于法國(guó)巴黎盧浮宮的亞歷山德羅斯的《維納斯》雕像，是由一塊高204厘米的大理石制成的。這兩個(gè)實(shí)例中，藝術(shù)品就是物理對(duì)象，似乎無(wú)可非議。但沃爾海姆還是指出了問(wèn)題的癥結(jié)所在。他認(rèn)為，這種將藝術(shù)品認(rèn)定為物理對(duì)象的方法存在瑕疵。因而，產(chǎn)生了對(duì)物理對(duì)象假說(shuō)的第二個(gè)質(zhì)疑。

其理由：第一，“藝術(shù)品具有與物理對(duì)象相排斥的特性?！盵1]11第二，“藝術(shù)品具有物理對(duì)象不具備的特性?！盵1]11從這兩點(diǎn)，我們足以得出藝術(shù)品并非物理對(duì)象的結(jié)論。如藝術(shù)品《維納斯》體現(xiàn)了青春、健美和充沛的生命力，而一塊大理石卻是無(wú)生命的，所以，雕像《維納斯》和這塊大理石并不相同；《創(chuàng)世紀(jì)》中的亞當(dāng)，同樣洋溢著青春生命和力量，而西斯廷教堂天花板卻不具有這樣的意義，因而，壁畫《創(chuàng)世紀(jì)》不等于那塊天花板。

從以上兩個(gè)實(shí)例，我們可以看出，藝術(shù)品和物理對(duì)象并不相同。二者的區(qū)別究竟是什么？從沃爾海姆給出的兩個(gè)理由中，我們可以作出進(jìn)一步的概括：第一，藝術(shù)品具有再現(xiàn)性，這一點(diǎn)與物理對(duì)象相排斥，即藝術(shù)品具有展示人物形象、敘述故事情節(jié)的特點(diǎn)，而物理對(duì)象卻沒(méi)有。如我們可以說(shuō)一幅宋人《出水芙蓉圖》很細(xì)膩，但繪畫表面卻可能是粗糙不平的。在拉斐爾的壁畫《雅典學(xué)派》中，柏拉圖、亞里斯多德的頭像上方有空白，而繪畫的墻壁卻是不可觸摸的。第二，藝術(shù)品具有表現(xiàn)性，即具有表現(xiàn)人物性格、情緒變化等特性，而物理對(duì)象卻沒(méi)有。我們可以說(shuō)一幅拉斐爾油畫《西斯廷圣母》表現(xiàn)的人物形象莊重均衡，而油畫的布面質(zhì)料卻不具有這樣的特性。所以，并不能簡(jiǎn)單地將藝術(shù)品和物理對(duì)象劃等號(hào)或相互取代。但也不能因此否定它們之間的關(guān)聯(lián)。在雕像《維納斯》、壁畫《創(chuàng)世紀(jì)》等藝術(shù)品中，大理石、天花板這些物理對(duì)象是構(gòu)成藝術(shù)品的基本材料，假如沒(méi)有它們，藝術(shù)品將失去再現(xiàn)人物形象、表現(xiàn)人物情感的物質(zhì)中介，藝術(shù)品將居無(wú)所托。

那么，除了不能被認(rèn)定為物理對(duì)象的藝術(shù)品外，在可以被鑒別為物理對(duì)象的藝術(shù)品中還有一種特殊情形，如杜尚的《泉》、安迪·沃霍爾的《布里洛盒子》等，從視覺(jué)上看，藝術(shù)品和物理對(duì)象是同一的，藝術(shù)品就如同物理對(duì)象本身，它既沒(méi)有再現(xiàn)性，也沒(méi)有表現(xiàn)性。藝術(shù)品被認(rèn)定為物理對(duì)象，似乎是天經(jīng)地義的了。但實(shí)際上，這些藝術(shù)品仍然不能簡(jiǎn)單地被鑒別為一般的物理對(duì)象。根據(jù)迪基的“藝術(shù)慣例”論，“一件物品稱為藝術(shù)品必須具備兩個(gè)條件：一是一件人工制品；二是一系列方面，它代表某種社會(huì)慣例（藝術(shù)界）行動(dòng)的某個(gè)人或某些人授予它以欣賞的候選者的地位?！盵2]34而人工制品分為兩類：一類是藝術(shù)家參與創(chuàng)作的，另一類是藝術(shù)家未參與創(chuàng)作的，如杜尚的《泉》、安迪·沃霍爾的《布里洛盒子》等。也就是說(shuō)，這些物理對(duì)象之所以成為藝術(shù)品，是因?yàn)樗鼈兘?jīng)過(guò)了藝術(shù)家的選擇，而后被授予了藝術(shù)品的地位。對(duì)于那些并未經(jīng)過(guò)選擇的超市中的普通小便器或布里洛盒子，則不能稱為藝術(shù)品。盡管它們?cè)谝曈X(jué)上看不出有什么不同，但從思維上分析，還是有著差別。所以，在這里，沃爾海姆的藝術(shù)品即物理對(duì)象假說(shuō)，還存在著需要進(jìn)一步說(shuō)明的情形：藝術(shù)品即物理對(duì)象，但這里所說(shuō)的物理對(duì)象，是指經(jīng)過(guò)藝術(shù)家選擇、被藝術(shù)家授予藝術(shù)品地位的物理對(duì)象，而并非任意的物理對(duì)象。

1.再現(xiàn)性。我們將以漢斯·霍夫曼的例子來(lái)分析沃爾海姆對(duì)再現(xiàn)性問(wèn)題的回應(yīng)。漢斯·霍夫曼曾在馬薩諸塞州普羅旺世頓和紐約創(chuàng)辦過(guò)學(xué)校并任教，在教學(xué)中，他常請(qǐng)學(xué)生把黑色材料標(biāo)記在一塊白色畫布上面，然后讓學(xué)生關(guān)注黑色材料是如何呈現(xiàn)在白色畫布的上面。顯然，霍夫曼想讓學(xué)生關(guān)注的焦點(diǎn)并非僅僅具備物理特性的黑色材料。沃爾海姆以此為基點(diǎn)，作了不同的修改：讓學(xué)生將藍(lán)色的印記作于畫布的上面，然后注意藍(lán)色材料是怎樣呈現(xiàn)在白色畫布的后面。沃爾海姆把開(kāi)始的“畫布的上面”修改為“畫布的后面”，并沒(méi)有什么特別之處，也是為了便于用簡(jiǎn)單的形式來(lái)分析再現(xiàn)問(wèn)題。在他看來(lái)，“畫布的后面”比“畫布的上面”可能更容易步入正題，而后者更繞彎子，涉及到藍(lán)色材料與畫布的距離遠(yuǎn)近，要問(wèn)究竟兩者保持多大的距離才能更好地導(dǎo)入要解釋的再現(xiàn)問(wèn)題。如果我們認(rèn)可藝術(shù)品不同于物理對(duì)象、它具有再現(xiàn)性的論點(diǎn)，那么，“我們必須致力于接受邀請(qǐng)，把白色畫布后面的藍(lán)色顏料來(lái)當(dāng)作具有喚起人們否定畫布具有物理性的某些東西?！盵1]15

反過(guò)來(lái)，我們也可以拒絕接受這種邀請(qǐng)，因?yàn)槲覀冊(cè)陉P(guān)注畫布的上面或畫布的后面印記的同時(shí)，也會(huì)持續(xù)意識(shí)到印記和印記所在的畫布均屬于物理對(duì)象，這兩個(gè)步驟可以同時(shí)進(jìn)行，并行不悖。那么，這種情形下，對(duì)沃爾海姆的藝術(shù)定義假說(shuō)再發(fā)出疑問(wèn)就是值得商榷。但這種情形僅是一種假設(shè)的完美狀態(tài)，能否真正實(shí)現(xiàn)，還需要進(jìn)一步的研究和證實(shí)。有一種消除質(zhì)疑的辦法，就是要證明這種觀看方式，即“再現(xiàn)性的觀看”，是普遍存在的。而實(shí)際上，我們可以肯定地說(shuō)，“這種‘再現(xiàn)性的觀看’與我們對(duì)表面展示了任何存在著實(shí)質(zhì)性程度差異的任何物理對(duì)象的觀看是共存的。”[1]16一旦我們認(rèn)可了這種“再現(xiàn)性的觀看”，那么繼續(xù)堅(jiān)持“‘再現(xiàn)性的觀看’和由此產(chǎn)生的判斷預(yù)示著對(duì)再現(xiàn)本身和再現(xiàn)本身所處的畫布的物理性的否定，這將是荒唐的?！盵1]16

在這里，沃爾海姆主要通過(guò)“再現(xiàn)性的觀看”來(lái)回應(yīng)質(zhì)疑。進(jìn)一步說(shuō)，就是把一個(gè)藝術(shù)品剝離開(kāi)來(lái)，如繪畫，可以區(qū)分出印記和畫布兩部分。印記和畫布的位置有三種情形：在畫布的上面、和畫布重合（即處于同一平面）、在畫布的后面，印記（顏料）與畫布相同，均屬于物理對(duì)象，以“再現(xiàn)性的觀看”的方式去觀看繪畫的話，恰好印證了印記具有再現(xiàn)特性。也就是說(shuō)，印記和畫布相同，都屬于物理對(duì)象，同時(shí)還具備再現(xiàn)特性。我們可以將這種情形進(jìn)一步拓展，運(yùn)用“再現(xiàn)性的觀看”去解釋其他相似的情況。那么，任何表面上有著本質(zhì)性程度區(qū)別的物理對(duì)象，都屬于相類似的情形。我們沒(méi)必要拘泥于一點(diǎn)印記，可以拓展為整個(gè)畫面，也允許把畫布改換作其他的有著本質(zhì)性程度區(qū)別的任何物理對(duì)象。如將霍夫曼指導(dǎo)學(xué)生將畫布上的印記改為完成的一幅畫，那么在畫布上印記的集合就具備了再現(xiàn)特性，同時(shí)它們和畫布一樣，都是物理對(duì)象，只是屬性不同而已。由此，對(duì)于一整幅畫來(lái)說(shuō)，藝術(shù)品具有再現(xiàn)特性、藝術(shù)品屬于物理對(duì)象的觀點(diǎn)是成立的。我們還可以將畫布替換為受潮形成的有污痕的城墻壁、風(fēng)化了的巨石等。達(dá)·芬奇曾在《論繪畫》中，鼓勵(lì)有志青年努力觀看這些有污痕的墻壁或風(fēng)化了的石頭，以發(fā)現(xiàn)某些神奇的場(chǎng)景、勞動(dòng)的場(chǎng)面和生動(dòng)的形象，以提升創(chuàng)新能力。當(dāng)然，這也從另一個(gè)側(cè)面印證“再現(xiàn)性的觀看”是普遍存在的。就如我們經(jīng)常會(huì)透過(guò)天邊的云彩看到各種圖案一樣。

綜上可知，再現(xiàn)性特征對(duì)沃爾海姆的藝術(shù)定義假說(shuō)產(chǎn)生了一定的沖擊。原因之一就是藝術(shù)品具有與它相匹配的物理對(duì)象的其它特性相排斥的再現(xiàn)特性。如我們可以說(shuō)溫特·哈爾特的油畫《里姆斯基·柯薩科夫人》再現(xiàn)的人物高貴純潔、氣質(zhì)典雅，而它所在的畫面卻可能是粗糙、污濁的，又如他的《芙林達(dá)》再現(xiàn)了人物的生命之美，而畫面崎嶇不平的、無(wú)生命的。沃爾海姆的解決方法就是把霍夫曼的做法進(jìn)行了改動(dòng)，將黑色在畫布的上面改為藍(lán)色在畫布的后面，這樣直接導(dǎo)入正題：藝術(shù)品就是物理對(duì)象，而且具有再現(xiàn)性特性，進(jìn)而維護(hù)了他提出的理論觀點(diǎn)的合理性，即藝術(shù)品就是物理對(duì)象。

2.表現(xiàn)性。再現(xiàn)性特征和表現(xiàn)性特征對(duì)沃爾海姆的藝術(shù)定義假說(shuō)產(chǎn)生了一定程度的沖擊，對(duì)與之相關(guān)的問(wèn)題的闡釋的方法各有特點(diǎn)，而實(shí)際上，二者也確實(shí)存在不同。我們認(rèn)為，只有物理對(duì)象有再現(xiàn)性特征，而我們卻不能說(shuō)，只有物理對(duì)象是由表現(xiàn)性特征的，因?yàn)檫€有例外的情形，如人的臉部、手勢(shì)等，也具有表現(xiàn)性特征。那么，一個(gè)純物理對(duì)象是怎樣呈示了表現(xiàn)性的特點(diǎn)的？這里有兩個(gè)觀點(diǎn)，盡管不全面，但也在一定程度上闡釋了藝術(shù)品獲得表現(xiàn)性的路徑，而且這兩個(gè)觀點(diǎn)對(duì)沃爾海姆的藝術(shù)定義假說(shuō)并未提出異議。

第一，藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí)，處于特定的情境或情緒狀態(tài)下，進(jìn)而使得藝術(shù)品具有了表現(xiàn)性，而藝術(shù)家要傳達(dá)的就是這種特定的情境或情緒狀態(tài)。我們把它分開(kāi)來(lái)解讀。只是因?yàn)樗囆g(shù)家處在特定的情境或情緒狀態(tài)下創(chuàng)作了藝術(shù)品，藝術(shù)品就具有了表現(xiàn)性，即使我們認(rèn)可藝術(shù)品表達(dá)的情感和作家所處的情感狀態(tài)無(wú)須一致，但這樣的闡釋還是片面的。藝術(shù)家在一定的情境或情緒狀態(tài)下創(chuàng)作出藝術(shù)品，而藝術(shù)品要傳達(dá)的情境或情緒狀態(tài)，可不同于藝術(shù)家所處的情境或情緒狀態(tài)。藝術(shù)品傳達(dá)的或許是創(chuàng)作者此時(shí)此刻所處的情境或情緒狀態(tài)，或許是創(chuàng)作者彼時(shí)彼刻的情境或情緒狀態(tài)。如賀鑄的悼亡詞《半死桐》“重過(guò)閶門萬(wàn)事非……空床臥聽(tīng)南窗雨，誰(shuí)復(fù)挑燈夜補(bǔ)衣”是詞人舊地重游時(shí)，懷念妻子所作，李商隱的《夜雨寄北》“君問(wèn)歸期未有期……何當(dāng)共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時(shí)”是詩(shī)人雨季羈留在外寫給妻子的，他們傳達(dá)的是彼時(shí)彼刻的情境或情緒狀態(tài)，冷靜而富有理性。如果這個(gè)觀點(diǎn)許可創(chuàng)作者傳達(dá)創(chuàng)作時(shí)間之外的情境或情緒狀態(tài)，那么這個(gè)觀點(diǎn)的前半部分，還是合理的。其問(wèn)題就在于它“既允許創(chuàng)作者在他的作品中傳達(dá)除了他在創(chuàng)作時(shí)間之外的狀態(tài)，又堅(jiān)持藝術(shù)品的表現(xiàn)性可能特別地歸因于藝術(shù)家的狀態(tài)?！盵1]23沃爾海姆認(rèn)識(shí)到了問(wèn)題所在，但并未對(duì)它進(jìn)行糾正。

第二，藝術(shù)品使得旁觀者處于一定的情境之中或處于一定的情緒狀態(tài)。因此，藝術(shù)品具有了表現(xiàn)性。同時(shí)，旁觀者所處的情境或情緒狀態(tài)，也正是藝術(shù)品傳達(dá)的情境或情緒狀態(tài)。沃爾海姆認(rèn)為，這個(gè)觀點(diǎn)有缺點(diǎn)。一個(gè)旁觀者即使面對(duì)世界上最具藝術(shù)感染力的藝術(shù)品，如法國(guó)雕塑家?jiàn)W古斯特·羅丹的《丑之美》《吻》、荷蘭印象派畫家梵高的《星夜》《向日葵》等，也會(huì)無(wú)動(dòng)于衷。這可能同一個(gè)人的文藝修養(yǎng)、審美能力有關(guān)。當(dāng)然，即使有文化素養(yǎng)、審美品位的旁觀者，面對(duì)一部佳作時(shí)，應(yīng)保持冷靜、理智，這是另一個(gè)層面的問(wèn)題。正如布洛講的“心理距離”，即審美主客體之間要保持一定的無(wú)功利的審美距離，做到既能入乎其內(nèi)，又能出乎其外，才能獲得一種審美享受。而對(duì)于有些藝術(shù)品，有些理論家認(rèn)為它一定不會(huì)觸動(dòng)情感。究其原因：一是創(chuàng)作者沒(méi)有賦予藝術(shù)品喚起旁觀者進(jìn)行鑒賞的動(dòng)力，二是旁觀者沒(méi)有對(duì)創(chuàng)作者賦予的動(dòng)力作出該有的反應(yīng)。

這個(gè)問(wèn)題還可以從另外一個(gè)角度來(lái)理解，如藝術(shù)鑒賞的差異性。藝術(shù)鑒賞既有客觀一致性，又有主觀差異性?？陀^一致性，指的是審美客體是客觀存在的，有其本質(zhì)的特性，不會(huì)因?yàn)閷徝乐黧w的不同而發(fā)生本質(zhì)的改變。如我們?cè)阼b賞《西廂記》時(shí)，崔鶯鶯還是崔鶯鶯，張生還是張生，不會(huì)把崔鶯鶯看作張生。但是，對(duì)于不同的審美主體，由于每個(gè)人生活閱歷、文藝素養(yǎng)、審美趣味的差異，即使面對(duì)相同的審美對(duì)象，也會(huì)產(chǎn)生不一樣的感受。如《花千骨》對(duì)于一個(gè)有相似經(jīng)歷的人來(lái)說(shuō)，很容易產(chǎn)生情感共鳴，而對(duì)于一個(gè)并無(wú)類似經(jīng)歷的旁觀者來(lái)說(shuō)，可能不會(huì)產(chǎn)生什么情感波瀾。此外，即使同一審美主體，在其不同的年齡階段，面對(duì)同一部作品，也會(huì)產(chǎn)生不同的體驗(yàn)。如同樣一部《紅樓夢(mèng)》，一個(gè)人少年時(shí)，喜歡看其中的花花草草、游戲玩耍；青年時(shí)更關(guān)注賈寶玉、林黛玉、薛寶釵之間的情感糾葛；老年時(shí)更傾向于對(duì)其中蘊(yùn)含的世態(tài)炎涼、世事變化進(jìn)行哲理性思索。與此同時(shí)，還與審美主體的健康狀況、現(xiàn)實(shí)境遇、天氣狀況、社會(huì)政治文化情形相關(guān)。如審美主體身體健康、晴空萬(wàn)里、國(guó)泰民安，即使面對(duì)一部尋常之作，也會(huì)激起情感漣漪，精神抖擻。反過(guò)來(lái)，審美者身體不佳、天氣陰霾、國(guó)民流離失所，即使面對(duì)一部經(jīng)典作品，也不會(huì)產(chǎn)生太大興趣。

根據(jù)以上對(duì)物理對(duì)象假說(shuō)的分析，我們?cè)賹?duì)這一藝術(shù)定義假說(shuō)理論作一總結(jié)：一方面，這一假說(shuō)有明顯的紕漏。因?yàn)榇嬖谥承┧囆g(shù)品不能被鑒別為物理對(duì)象。另一方面，我們找到了能被鑒別為物理對(duì)象的其他藝術(shù)品，但也有反對(duì)鑒別的理由：一是藝術(shù)品具有與物理對(duì)象不相容的特性即再現(xiàn)性；二是藝術(shù)品具有物理對(duì)象沒(méi)有的特性即表現(xiàn)性，它們兩者都是有瑕疵的。沃爾海姆認(rèn)為，對(duì)于能被鑒別為物理對(duì)象的其它藝術(shù)品而言，對(duì)藝術(shù)定義假說(shuō)的質(zhì)疑才具有根本的美學(xué)意義。