劇種認同：戲曲劇種保護的內生性力量
——以河南宛梆為例

趙 倩

一、引言

筆者曾以河南宛梆為例探討“國家在場”對戲曲保護和傳承產(chǎn)生的影響:一是戲曲匯演、戲曲調演、戲曲大賽的舉辦；二是宛梆相關榮譽稱號的獲得與劇團對外宣傳時的“冠名”；三是20世紀80年代《中國戲曲音樂集成》的編纂；四是國家“非物質文化遺產(chǎn)保護”工程的推動。應該說，政府在這些方面的實踐，對地方劇種的保護和傳承，起到了重要保障和推動作用。[1]不過，在具體保護過程中，作為局內人的演職員的保護實踐，才是起決定作用的內因。

任何行為的發(fā)生，都并非憑空而起，均受到多種因素的影響。那么，支配各戲曲劇種保護行為發(fā)生的意識或觀念是什么？對此，筆者曾提出“劇種認同”概念：“(劇種認同)主要是指認同主體對不同劇種的歷史變遷、社會功能、藝術特色、藝術規(guī)律、價值體系、發(fā)展路徑等劇種文化產(chǎn)生的‘認可、同意、接受’，或對作為劇種保護和傳承者、劇種群體一份(分)子的身份歸屬感，以及基于上述因素而產(chǎn)生的‘求同’與‘識別’的意識?！盵2]“劇種認同”不是一個具有單一內涵的概念，而是包含劇種文化認同、身份認同、群體認同和價值認同等多種類型、有多種表現(xiàn)形式的復合形態(tài)。在不同的語境中，在不同的認同主體身上，有著不同的表現(xiàn)。筆者曾以豫劇的保護行為和結果為例，提出“劇種認同”是支配劇種保護行為發(fā)生的主要意識。但是，對于“劇種認同”的其他相關問題，并未展開討論，如，哪些認同類型發(fā)揮了主要作用？不同認同主體的“劇種認同”意識擁有與否、其認同度的強弱差異等，是否影響保護主體保護行為的實施，進而影響最終的劇種保護成效？帶著這樣的問題，本文以宛梆局內人的劇種保護實踐為例，通過對劇目及音樂創(chuàng)作、人才培養(yǎng)等方面的策略與實踐的梳理，進一步深入研究“劇種認同”如何發(fā)揮作用。

當下宛梆劇種存在國有和民營表演團體。其中，國有劇團——內鄉(xiāng)縣宛梆藝術傳承保護中心(下稱“中心”)于2006年隨著宛梆入選國家級“非遺”而被認定為該劇種保護的責任單位，承擔著宛梆保護與傳承的核心工作。它也是唯一一個職業(yè)宛梆演出團體，具有較強的藝術生產(chǎn)能力。因此，本文將“中心”及其演員的劇種保護實踐作為主要討論對象，同時兼及部分民營劇團。

二、藝術生產(chǎn)中的價值認同

劇種的藝術生產(chǎn)，主要體現(xiàn)在劇目的創(chuàng)作和演出上，這是對劇種最好的保護，也是非遺生產(chǎn)性保護和活態(tài)性保護的具體表現(xiàn)，所謂“流水不腐戶樞不蠹”即是對此的生動闡釋。宛梆局內人在藝術生產(chǎn)中的“劇種認同”，主要體現(xiàn)在以下兩個方面。

(一)劇目生產(chǎn)中的價值判斷

劇目是中國傳統(tǒng)戲曲美學品格、創(chuàng)作原則、表演技藝、唱腔音樂所依存的載體，是劇種及劇團的立身之本。只有在保有大量傳統(tǒng)劇目的基礎上，不斷編創(chuàng)新的劇目(包括挖掘老戲)，不斷演出，才能保證劇種生命的延續(xù)。劇種的存在也是演職員藝術生命的意義所在。

1.傳統(tǒng)劇目是劇種歷史發(fā)展軌跡的載體

那些在民眾中長期流傳的經(jīng)典劇目，在一次次的演出中，以其鮮明的地域文化特質、通俗易懂的藝術表達及樸素的道德倫理觀念，喚起觀眾情感共鳴和文化認同，這是大部分戲曲劇種的生命得以維系的主要原因。傳統(tǒng)劇目的價值還在于：“一是舞臺成品整體的延續(xù)。不僅是文學劇本，還包括音樂、表演、舞美等各種舞臺藝術成份(分)，有機地‘化合’ 為一個整體，通過數(shù)代藝人的千百次舞臺演出保存下來……二是延續(xù)過程中的再創(chuàng)造。舞臺成品在演出、傳遞的過程中，藝人反復對其文學、音樂、表演、舞美等各種因素進行加工；這種再創(chuàng)造的成果，又不斷地凝結在舞臺成品之中，為后人所繼承。同樣的情形還會在下一代人中再次發(fā)生。于是，隨著時間的推移，舞臺成品的面目逐漸發(fā)生變化，某些戲甚至滋生出一種與原文學劇本差別很大的舞臺演出本?！盵3]也就是說，排演傳統(tǒng)劇目，是關乎劇種不斷發(fā)展、推進劇團藝術生產(chǎn)的重要一環(huán)。傅謹在談到傳統(tǒng)劇目與戲曲的傳承時說：“一部戲曲發(fā)展史，既是‘新戲’創(chuàng)作的歷史，同時更是‘老戲’不斷被重新搬上舞臺的歷史。不斷創(chuàng)作新的劇目，固然是戲曲藝術發(fā)展和提高的重要表現(xiàn)，但是我們也不能忘記，用更高的表演藝術水平將‘老’的經(jīng)典劇目呈現(xiàn)在舞臺上，也是戲曲藝術發(fā)展與提高的重要標志?！盵4]安葵也認為：“現(xiàn)代戲的表演有很多新的創(chuàng)造，但它是在傳統(tǒng)戲基礎上的發(fā)展創(chuàng)新。傳統(tǒng)戲凝聚了歷代藝人的創(chuàng)造，所謂‘四功五法’，行當、流派的特點，都主要是由傳統(tǒng)戲體現(xiàn)出來的。所以要傳承戲曲的表演首先要依靠傳統(tǒng)戲。戲曲的教學也要以傳統(tǒng)戲為主要教材?！盵5]

據(jù)老藝人講，宛梆曾經(jīng)享譽豫西南，有傳統(tǒng)劇目300余部，每部戲都有自己的獨特魅力。隨著時代的發(fā)展、社會的變革以及觀眾需求的變化等原因，現(xiàn)在還在上演的傳統(tǒng)劇目數(shù)量減少嚴重。毋庸置疑，傳統(tǒng)劇目中有宛梆藝術在歷史發(fā)展中經(jīng)過一代代老藝人們積累下來的精華，是當代宛梆藝術高質量發(fā)展的“資本”，是宛梆劇種生存的基礎。因此，宛梆局內人非常重視對傳統(tǒng)劇目的挖掘和排演，并在劇種發(fā)展過程中，及時調整藝術生產(chǎn)觀念。2006年宛梆入選“國家級非物質文化遺產(chǎn)名錄”以來，以“中心”人員為代表的宛梆局內人，在恢復傳統(tǒng)劇目及創(chuàng)排新劇目上取得了較大的成績。如在挖掘傳統(tǒng)劇目上，配合內鄉(xiāng)縣文化局出版了《內鄉(xiāng)宛梆》及相關唱段匯編等，對名老藝人的唱腔或演奏進行了搶救性錄制等。老藝人范應龍根據(jù)自己的記憶，整理出了大量傳統(tǒng)唱段，并且遍訪其他老藝人進行核對，最后將其交予“中心”，用于劇目恢復。目前，“中心”常演的傳統(tǒng)劇目(含移植的)主要有《白蛇傳》《打金枝》《春草闖堂》《黃鶴樓》《收岑彭》《花燭恨》《黃鶴樓》《老羊山》《鍘郭槐》《黑打朝》等。從演出的角度看，宛梆在基層舞臺演出的劇目，主要還是傳統(tǒng)劇目。“中心”主任武新建告訴筆者：“這些老戲，不管走到哪兒，老百姓都喜歡。因為他們都很熟悉，有些人就是看著這些戲長大的，有的能跟著唱，有感情。所以，目前我們承接的大部分演出，還是以傳統(tǒng)劇目為主?！?1)采訪時間：2019年8月20日。采訪形式：電話采訪。

2.劇種發(fā)展離不開新創(chuàng)劇目的生產(chǎn)

宛梆局內人深知，傳統(tǒng)戲曲的發(fā)展，不僅要有深厚的“傳統(tǒng)”根基，同樣需要與時俱進、師古不泥的創(chuàng)新精神進行新劇目的創(chuàng)作，以適應不斷變化的觀眾的審美需求，這也是劇種保持鮮活生命力的必要條件。宛梆的新創(chuàng)劇目主要包括新編歷史劇、移植劇目及現(xiàn)代戲。

以“中心”為例，在現(xiàn)代戲的創(chuàng)作上，有配合特定時期黨的思想宣傳的作品：《小二黑結婚》《劉胡蘭》《江姐》《焦裕祿》《孔繁森》《太行山人》《大山之子》等。此外，還有不少反映扶貧的劇目。在新編古裝戲上，主要體現(xiàn)出對當?shù)匚幕Y源的借用，如圍繞內鄉(xiāng)縣衙，先后創(chuàng)作了《三院禁約碑》(1997)、《內鄉(xiāng)知縣高義永》(2016)等。《三院禁約碑》獲得了1998年河南省第七屆戲劇大賽優(yōu)秀劇本獎、河南省“五個一工程”獎。《內鄉(xiāng)知縣高義永》獲得了河南省第七屆黃河戲劇節(jié)金獎。這些傳統(tǒng)劇種現(xiàn)代轉型的實踐成果，或體現(xiàn)時代的精神、高尚的人格，或體現(xiàn)巧妙的構思、深刻的思想，均以“新”抓住了觀眾的審美趣味，贏得了市場，促進了宛梆藝術的發(fā)展。

“中心”基于對不同類型劇目在劇種保護中的價值認同，在劇目生產(chǎn)上形成了既有傳統(tǒng)劇目，又有現(xiàn)代戲；既有弘揚中華傳統(tǒng)美德、民族精神的劇目，又有體現(xiàn)依法治國、反腐倡廉的作品。劇目類型上的豐富性，使得經(jīng)由他們保護和傳承的這一支宛梆戲，保持著頑強的生命力，在縣、市、省及學術界，都產(chǎn)生了較大影響。

從宛梆的傳承力量看，南陽還有十余家民營劇團，但因為其身份標簽是“民營”，在相關政策、財政扶持及人才傳承上，遠不如國有的“中心”，因此，沒有過多的精力投入新劇目的編創(chuàng)。但是，這恰恰讓民營劇團能夠專注于傳統(tǒng)劇目的表演及藝術特色的傳承，“傳統(tǒng)”反而成了它們的優(yōu)勢所在。在采訪民營劇團相關人員的過程中，筆者也明顯感覺到了屬于他們的“劇種認同”。如新野縣朝貴宛梆劇團團長兼主要演員王朝貴自幼學習宛梆，深得當?shù)乩纤嚾说恼鎮(zhèn)鳎Ａ袅思t臉行當?shù)闹幰艋ㄇ?，且受到其他劇種音樂的影響較少，唱腔的傳統(tǒng)韻味較足。他曾向筆者講：“我在新野或南陽演出的時候，很多觀眾都到后臺找我，說我的腔，能讓他們回味三天呢！”(2)采訪時間：2018年6月10日。采訪形式：電話采訪。雖然隔著聽筒，看不到他的表情，但是他言語及腔調間流露出的自豪、自信，飽含著對傳統(tǒng)劇目價值及劇種藝術特色的高度認同。觀眾的認同，使得他更加自信地把他的宛梆戲和他的“腔”帶到了更多的臺口。民營劇團在廣大民俗場合表演著鄉(xiāng)民耳熟能詳?shù)膫鹘y(tǒng)劇目，豐富著鄉(xiāng)村的社會文化生活，以此勾連起宛地民眾對宛梆的文化記憶和情感認同，故而也擁有大量臺口和“粉絲”。民營劇團為宛梆藝術的保護和傳播，貢獻了“民間”的智慧和力量。他們的堅持和守望，同樣是“劇種認同”意識的外化。

(二)音樂生產(chǎn)中的創(chuàng)新意識

上文提到，傳統(tǒng)戲曲的發(fā)展不僅需要敬畏和繼承“傳統(tǒng)”，也離不開與時俱進的創(chuàng)新。劇種音樂作為劇種的核心標識與劇目的重要組成部分，不管是傳統(tǒng)劇目挖掘、復排，還是新劇目的編創(chuàng)，都需在堅持劇種音樂特色的基礎上，以源于傳統(tǒng)、融合現(xiàn)代的“新”聽覺體驗贏得觀眾的喜愛。劇種音樂的創(chuàng)新推動著劇種的發(fā)展。

作為國有劇團，“中心”的優(yōu)勢在于：有專門的音樂設計，有藝術水準高超的老藝人，有國家給予的政策與資金保障。因此，它一直是宛梆音樂革新的核心力量。音樂設計者和主要演員們，在劇種音樂的革新上，做出了重要貢獻：有的為新劇目創(chuàng)作了新唱腔，有的對傳統(tǒng)劇目的唱腔根據(jù)個人和時代的審美特征進行了變革。如老藝人程建坤和唐金煥就為宛梆音樂的變革做出了積極的探索。

程建坤，20世紀40年代生于內鄉(xiāng)縣，是“中心”的音樂設計(或稱創(chuàng)腔、作曲)。他原是內鄉(xiāng)縣曲劇團音樂設計，1982年調入宛梆劇團。從曲劇到宛梆，劇種不同，音樂特色亦不同：前者為曲牌體，后者為板腔體。為了能盡快地轉變身份，他抓緊一切時間學習，認真聽記演員的演唱譜，仔細琢磨他們的唱腔，很快就熟悉了宛梆音樂的主要特點。此外，他對豫劇和越調等劇種的音樂也有研究。他的音樂設計，自然融入了曲劇、豫劇和越調音樂的元素，讓宛梆音樂多了一份令人耳目一新的感受。如在板式上，他將3/4拍子運用到了梆子腔唱腔音樂中，增加了傳統(tǒng)的梆子腔板式連接程式，豐富了唱腔音樂的表現(xiàn)力。通過《三賜御匾》《瘸腿書記上山》等劇目，宛梆的新面貌在20世紀80年代末期，獲得了鄉(xiāng)村和城鎮(zhèn)觀眾的一致認可，為宛梆贏得了更多的生存空間。

唐金煥，現(xiàn)已步入花甲之年，主攻青衣、花旦等。她嗓音洪亮，音色甜美，花腔飄逸清亮，表演細膩動人。在宛梆唱腔的改革上，她注重對京劇、越調、黃梅戲、豫劇、曲劇等其他劇種音樂或三弦書等曲藝音樂的借鑒吸收，將其融入自己的演唱實踐中，形成了獨有的清新亮麗的風格。按她的話說，她的唱腔改革就如同霍元甲的“秘宗拳”，不是固守宛梆傳統(tǒng)不變，而是廣征博引地借鑒和吸收，為豐富宛梆的唱腔服務。

兩位老藝人在音樂上的創(chuàng)新，體現(xiàn)出了“師古不泥”的繼承與創(chuàng)新的意識，這是他們對“創(chuàng)新”在戲曲劇種生存發(fā)展中的價值的認同。對新元素的靈活運用，是他們的音樂變革的主要特色。他們的創(chuàng)新在推動宛梆音樂與時代的融合、與觀眾審美趣味的協(xié)調方面，起到了重要作用。他們在宛梆音樂保護的畫卷上，留下了多彩的筆觸。

三、身份認同的紅利及尷尬

戲曲，本質上是人的藝術，是由人創(chuàng)造、表演并表達人的觀念、思想和審美的舞臺藝術。對于任何一個戲曲劇種的保護——藝術傳承和藝術表演而言，人才均是重中之重，關乎其興衰存亡。不同保護主體是否擁有身份認同意識，認同意識的強弱差異，都影響著保護行為的實施，進而影響著劇種保護的最終成效。

(一)身份認同的紅利

代表性傳承人是國家認可的非遺項目的核心保護者和直接參與者，掌握著豐富的非遺知識和精湛的技藝，也是非遺保護和傳承的載體。傳承人在項目人才培養(yǎng)中的教學，是對相關項目的傳承，更是非遺保護的重要保障。

宛梆劇種的各級代表性傳承人共有9人，都是“中心”的演員，分別是國家級傳承人程建坤、李建海、周成順、范應龍、劉鐵民，市級傳承人姚玉林、謝華麗、陳永紅、武新建。徐藝乙曾對傳承人的責任進行了如下界定：“在傳承、傳授、總結和整理傳統(tǒng)的技藝和藝能的同時，應該著重注意項目本體的恢復與重建”“要選好和帶好徒弟”“要創(chuàng)造經(jīng)典的作品”“要注意資料、檔案的收集以及經(jīng)驗的總結，特別是傳統(tǒng)技藝和藝能的經(jīng)驗之總結”等。[6]那么，對于宛梆而言，不管是國家級還是市級，傳承人的身份一旦認定，就意味著他們肩負著保護和傳承宛梆藝術的責任與義務。筆者在此以范應龍為例來說明傳承人在宛梆保護中的具體實踐。

范應龍是“中心”的原團長，生于1943年，專攻文武小生和須生。1993年因病離團，2009年入選省級非物質文化遺產(chǎn)代表性傳承人，2012年入選國家級非物質文化遺產(chǎn)代表性傳承人。他任團長時兢兢業(yè)業(yè)，在戲曲低潮時帶領劇團摸爬滾打。身體恢復后，已經(jīng)是退休演員的他，仍然堅持離崗不離團，真心實意、任勞任怨、不計名利地為宛梆發(fā)展發(fā)揮余熱。從以下幾個方面，便可以看到范應龍劇種身份認同為宛梆發(fā)展帶來的紅利。

其一，他曾經(jīng)遍訪宛梆老藝人，整理了宛梆藝術的“九腔十八調”傳統(tǒng)唱腔，并用簡譜記錄，無償提供給“中心”和宛梆藝術中等職業(yè)學校，供培養(yǎng)學生、恢復傳統(tǒng)之用。

其二，他曾經(jīng)對“中心”的劇目選排提出建議：(1)要慎重、不馬虎，避免浪費資源。(2)開排古裝戲，盡量首選宛梆故有的優(yōu)秀傳統(tǒng)戲。同時主角要實行AB制，這樣既培養(yǎng)了新生力量，又起到防患于未然，還達到了不斷充實壯大骨干隊伍的作用。(3)一定要堅持“寧吃鮮桃一口，不吃爛杏一筐”的原則，著力打磨精品，最終實現(xiàn)久演不衰的目的。(4)關于現(xiàn)代戲的取舍，要充分體現(xiàn)提倡“引領向往時代主旋律和真善美的走勢，排演主題突出、內容鮮活、矛盾集中、布局合理、男女行當較為齊全的優(yōu)秀劇本”等。(3)采訪時間：2016年7月20日。采訪地點：范應龍家中。

其三，他到現(xiàn)在依然堅持到宛梆戲校教學，將自己的特色唱腔傳授給學員，而且經(jīng)常參與“中心”的各種排練、匯報等重要活動。他曾經(jīng)說：“在我有生之年，盡我的一分力，只要我還能動，戲校我還會教下去，團里也隨叫隨到，不求任何報酬，只想看到宛梆盡快地復興起來。”(4)同上。他是這樣說也是這樣做的。在2019年7月份劇團演員業(yè)務大比拼活動中，他現(xiàn)場參與考評。同年8月，省豫劇青年團藝術家分行當對演員進行業(yè)務指導后的匯報活動中，筆者也看到了范應龍認真專注的身影，他對宛梆藝術傳承所傾注的熱情著實讓人感動。

“中心”的其他退休老藝人，也都像范應龍一樣，主動參與“中心”的諸多工作，如對名老藝人經(jīng)典唱段和演奏的搶救性錄制、新戲排練等。對宛梆藝術的保護和傳承而言，以范應龍為代表的老藝人們的貢獻無疑是一種寶貴的紅利。

(二)身份認同的尷尬

對作為宛梆一分子的身份的認同，在每一位局內人的身上都有體現(xiàn)。但是每個人因文化、生活、思想、經(jīng)濟及社會地位等多種不同因素的影響而表現(xiàn)出的認同度卻不盡一致，也就直接導致了在劇種保護、傳承上不同的效果。以范應龍等老藝人們?yōu)閯》N保護帶來的重要貢獻是身份認同產(chǎn)生的“紅利”；與之相對，我們也看到了一些尷尬的情況。

以“中心”為例，受到20世紀90年代整個中國傳統(tǒng)戲曲的發(fā)展進入低潮的影響，其演出市場大量萎縮，沒有了往日的輝煌?！爸行摹钡那吧怼皟揉l(xiāng)縣宛梆劇團”在2000年前后十余年的頑強拼搏中，雖然千方百計地找市場、接演出，希望能提高演員們的工資收入，但是結果卻不盡如人意。宛梆進入“非遺”保護名錄前后，劇團主要演員每月的到手工資，最高的也不超過1 000元，更不用說龍?zhí)籽輪T了。因此，有些演員對自己的身份及從事的職業(yè)產(chǎn)生了困惑，進而對演戲產(chǎn)生了消極態(tài)度：有的離開了劇團，外出打工；有的雖然在崗，但是該做的動作做不到位，該唱的唱腔唱不到位。如宛梆的主要特色之一——輕盈亮麗、宛如鳥鳴的“謳”音花腔，因其在嗓音、音準、節(jié)奏和氣息上有很高要求而不易掌握和唱好，所以一些帶著消極態(tài)度的演員將花腔的唱腔降低調高、簡化旋律。如此，演唱省了勁兒，但“謳”音花腔的魅力大大地減弱了；心中的不平“緩解”了，但宛梆藝術的表現(xiàn)力缺失了，進而影響了觀眾及后輩演員對宛梆唱腔傳統(tǒng)乃至劇種特色的認知。

近些年，由于“中心”的生存得到了國家及文化部門的相應扶持，宛梆藝術在首都、省市舞臺上得到越來越多的展現(xiàn)，挖掘傳統(tǒng)劇目、創(chuàng)編新劇目及劇場、辦公樓、戲曲博物館基礎設施建設等各項工作，也有序展開，演員的工資待遇得到了較大幅度的提升?！爸行摹钡难萋毴藛T由此體會到了作為宛梆一員的自豪感。于是，對重塑宛梆藝術本質、藝術魅力及自身技藝的目標，便從“號召”變?yōu)椤白杂X”。這一點，這從這兩年“中心”演員的微信朋友圈便可以看出。除參與劇目挖掘、創(chuàng)編，參與由“中心”牽頭實施、民營劇團參與的對老藝人的唱腔和演奏進行搶救性錄音錄像等具體保護行動，年輕一代的主力演員們，也在盡自己的努力，恢復宛梆藝術傳統(tǒng)?！爸帯币艋ㄇ坏娜婊謴停闶敲黠@的例子。

在武新茹、孫君夢、肖鈺、張勇等演員的努力下，“謳”音花腔再次成為社會關注的焦點。花腔的代表行腔——旋律優(yōu)美、變化最豐富的花揚腔的代表性唱段——傳統(tǒng)劇目《打金枝》中公主的“等駙馬他回宮擺宴席”，在“河南省戲曲劇種進京公益展演”發(fā)布會、河南電視臺《梨園春》欄目的相關節(jié)目以及其他省市級戲曲舞臺上多次展示。宛梆劇種的這一藝術特色，再一次走進現(xiàn)代觀眾的視野，喚起和重塑了觀眾對宛梆優(yōu)秀藝術的文化記憶。這又強化了演員們對自我身份的認同，繼而催生新的保護措施及新的“紅利”。

在“謳”音花腔的衰落與復興過程中，我們看到：不管出于何種原因，當演員不認同自己的身份、不認同自己從事的藝術職業(yè)時，其自以為能夠平復心態(tài)的沖動行為，就會阻礙劇種藝術特色的傳播與傳承；反之，劇種藝術就能夠重振生機，走出陰霾，迎來光明。

但是，隨之而來還有一種現(xiàn)象值得關注，它仍然與演員的身份認同有關。有的演員在某一時期內，由于專注于練功而在藝術上取得了較大進步，繼而代表劇種在省、市級別的不同場合多次展示演出，有成為臺柱子的潛質，于是便有了自滿的情緒，甚至表現(xiàn)出了“角兒”的做派：或找借口不參與排練和演出，或即便參加了但消極怠工。這種行為，在演員中間，起到了不好的作用，對劇種的保護工作有百害而無一利。

再來說民營劇團的“身份認同”。民營劇團的演員多是半農(nóng)半藝的身份，收入與演出多少相關，不會有其他的財政補貼。由于沒有嚴格的制度規(guī)約，除了挑班的團長外，其他人員的流動性大、角色與行當?shù)姆€(wěn)定性與可持續(xù)性也偏低，即使是自己的家人或親戚，也都隨時可能離團。2018年，“紅梅獎大賽”報名時，新野縣朝貴宛梆劇團一位有報名資格的演員就因臨時有事沒能報名，使該劇團錯失一次可能獲獎的機會。這對于劇團聲譽的提升、臺口的簽訂、藝術特色的傳播、劇團演出力量的增強，甚至演員今后的發(fā)展等，無疑都是損失。新野縣朝貴宛梆劇團團長對此十分遺憾，但是他也表示無能為力。

不可否認，民營劇團的發(fā)展影響著宛梆的整體保護與傳承，盡管在宛梆藝術的表演、傳承中，也清楚地看到了民營劇團演員的身份認同，但是整體而言，其演員的身份認同度稍弱，還需要強化他們對作為宛梆劇種一分子的認同。正如武新建所言：“宛梆的保護，不僅是‘中心’一方面的責任，各地的民營劇團，也是重要的力量，只有大家齊心協(xié)力，才能迎來宛梆的真復興?！?5)采訪時間：2018年6月20日，采訪形式：電話采訪。民營劇團與國有劇團，應一道傳承和傳播宛梆藝術，通過一臺臺戲的演出，共同推動宛梆的保護工作，提升宛梆的影響力。應該說，不論是國有劇團，還是民營劇團，在宛梆劇種傳承事業(yè)中，應是彼此促進的關系。但是，民營劇團當下的社會地位、經(jīng)濟狀況、藝術實力等，弱于國有劇團，要強化其演員的身份認同，還需要各地政府、文化部門加強對傳統(tǒng)文化、地方劇團的價值認同，在人事、財政等政策的扶持上做出更多實質性的調整和改變。

總之，作為劇種認同的一個重要部分，身份認同對于戲曲劇種而言，是一種能夠激發(fā)演員主人翁意識，進而影響劇種生存與發(fā)展的力量，是推動戲曲劇種保護的主要因素。局內人的認同與保護行為之間，是相互促進的互動關系，劇種認同所形成的共識，推動了保護與傳承的實踐，而實踐產(chǎn)生的積極結果，反過來又強化著局內人的劇種認同意識。基于歷史上的教訓，我們要居安思危，對有可能出現(xiàn)的尷尬境遇保持警惕，并采取應對措施。

四、藝術生產(chǎn)與人才培養(yǎng)中的“劇種意識”

京劇大師梅蘭芳先生曾提出“移步不換形”的改革宗旨。這句話的本意是，京劇可以革新，不能泥古，但是需要謹慎。這里的“不換形”指的是不能丟失京劇的藝術特質和風貌，其中就包含著“劇種意識”。劇種意識，可以理解為對多維的劇種文化的認同。王評章認為：“劇種意識并不只是對劇種傳統(tǒng)的藝術特征的了解和運用。劇種意識同時包括對劇種智慧的意識和把握，包括對劇種特殊的感受力、想象力和表現(xiàn)力及劇種獨特的創(chuàng)作力、創(chuàng)造精神的領悟和理解。劇種意識有開放的一面，因為劇種、劇種個性也是需要不斷自我發(fā)展、豐富和完善的。因此，劇種意識必然是一個既有后顧又有前瞻的概念；既有傳統(tǒng)意識，也有現(xiàn)代意識；既有守成的意識，也有建設的意識?！盵7]70

也就是說，不管是挖掘老戲還是創(chuàng)作新戲，傳承人都要明確地知道自己劇種的題材、行當、唱腔和器樂等方面的特點，并以之為宗旨和創(chuàng)作的中心。只有做到了這一點，才能在挖掘和傳承老戲、創(chuàng)作新戲的工作中體現(xiàn)出鮮明的本劇種特色，才不會被觀眾誤認為是其他劇種。從傳承的角度看，藝術生產(chǎn)也是一種傳承，尤其是在老戲的復排和不斷的舞臺演出，能夠使優(yōu)秀特色在更多的演員身上得到傳承。除了劇目的創(chuàng)編和表演，在人才的培養(yǎng)中，即師徒教學和學校教育的教學中，只有明確劇種唱腔、器樂和表演、語言等諸方面的特點，確保學生領會和掌握，才能夠使劇種的特色更好地傳承，使劇種的生命得到更好的延續(xù)。

在藝術生產(chǎn)方面。“中心”在移植其他劇目時，并沒有被其他劇種同化。如《白蛇傳》一劇，“原是豫劇以情動人的唱功戲，但在宛梆的排演中，加重了‘盜仙草’和‘金山索夫’兩場戲的戲量，充分展示了宛梆武旦行當?shù)淖觥⒋蛑L，強化了該劇的激越情勢，削弱了該劇文、溫的一面，加重了該劇的主題和厚度，更大限度地拓展了演員的表演空間，又絲毫無損該劇原有的故事脈絡和精華，從而成為一出頗具宛梆劇目特色的演出劇目”[8]11。這體現(xiàn)的正是宛梆局內人的劇種意識。2009年，“中心”原團長劉鐵民利用一周的時間，同馬林章、范應龍、唐金煥、李建海、程建坤等老演員一起，將已經(jīng)從文本上失傳了的《關公斬蔡陽》一劇逐步回憶、唱念，終于從唱腔音樂、劇本文本及器樂音樂等方面重現(xiàn)該劇的藝術魅力，使這一優(yōu)秀的傳統(tǒng)劇目得以傳承。(6)文中劉鐵民的藝術觀點和行為，由筆者根據(jù)2010年8月20日對其進行的訪談整理而來。他們希望通過這個工作還原宛梆藝術的精華，使其在舞臺上呈現(xiàn)，并通過演員們的表演傳承下去。在新劇目的排演(包括老藝人們在劇種音樂上的積極創(chuàng)新)中，他們注意到了宛梆藝術特色的時代性，增加宛梆藝術在劇目、音樂等方面的特色構成，將其作為“劇種意識”的一部分傳承下去，讓宛梆更好地融入了時代。

在人才的培養(yǎng)上。國有和民營劇團的老藝人，尤其是各級傳承人，為宛梆的人才培養(yǎng)積極出謀劃策、貢獻力量，除了身份的認同，更多的是“劇種意識”使然。不管是不計辛勞地參與和指導團里的排練，還是風雨無阻地到宛梆戲校上課，或是苦口婆心地指導徒弟，他們的目的是希望宛梆藝術的精華得到盡可能準確的、“不走樣”的傳續(xù)，希望將自己在某些角色上的表演心得傳給新人，為學員們塑造人物和唱腔添磚加瓦。

為了能夠更好地了解宛梆經(jīng)典劇目的面貌，宛梆局內人除了向老藝人取經(jīng)外，還通過各種渠道尋找原始錄音。如“中心”在了解到中國藝術研究院藝術與文獻館保存有20世紀80年代“十大文藝集成”工作中錄制的《汶江河》《同根異果》等劇目的部分錄音后，主動與該館溝通，獲得了該館的大力支持，無償復制到了上述劇目的錄音。“中心”主任將錄音轉給了演員，使本來已是保留劇目的幾部傳統(tǒng)劇目，在唱腔音樂和器樂音樂上，均得到了有效提升。

總之，在宛梆藝術的劇目生產(chǎn)和人才培養(yǎng)中，我們清晰地看到了局內人對“劇種意識”的堅守。

五、結語

通過對宛梆劇種保護個案的論述，我們進一步認識到了“劇種認同”作為一種內生性力量對戲曲劇種保護的影響。劉厚生在2013年曾發(fā)表文章，針對地方劇種走出“衰頹情勢”的問題，提出劇種的所有從業(yè)人員(局內人)都需要樹立起“自強自立精神”[9]。筆者認為，其中即包含著各劇種的演員要認清劇種歷史傳統(tǒng)、藝術特質，這正是“劇種認同”的內涵要素。

在全球化帶來的多元文化的沖擊與融合中，戲曲劇種的局內人需要認真挖掘自身藝術傳統(tǒng)，認清劇種的歷史及其社會價值，轉變自身身份和立場，發(fā)現(xiàn)和思考存在于創(chuàng)作、傳承等方面的問題。只有在文化自知的基礎上，形成和強化“劇種認同”，激發(fā)和發(fā)揮“認同”的最大力量，樹立起自立自強的精神，才能形成真正的文化自信與文化自覺，由內而外地開展和實現(xiàn)劇種的保護?！皠》N認同”關乎著以傳統(tǒng)戲曲為代表的中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化偉大復興，因此，值得更多學者予以關注。