當(dāng)代歷史題材電視劇的空間敘事
——以《長安十二時(shí)辰》為例

尹敏捷

(遼寧大學(xué) 科學(xué)技術(shù)研究院，遼寧 沈陽 110036)

改編自馬伯庸同名小說的電視劇《長安十二時(shí)辰》于2019年6月27日在優(yōu)酷視頻上線播放。截止2019年8月底，該劇微博話題閱讀量達(dá)77億次、討論量1268.2萬次，豆瓣評分8.4分，是近年來少有的熱度與質(zhì)量“雙高”的歷史題材電視劇?！堕L安十二時(shí)辰》在講述不良帥張小敬和靖安司司丞李必在上元節(jié)聯(lián)手破除連環(huán)陰謀這一主線劇情的同時(shí)，通過種類多樣、特色各異的多樣化敘事空間，將大眾認(rèn)知之外的盛唐長安城以影視化的方式多維度呈現(xiàn)，不僅有效深化了敘事效果，而且形成了其獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)格。

一、敘事空間構(gòu)建：再造一個(gè)盛唐長安城

在影視領(lǐng)域中，敘事空間指創(chuàng)作者創(chuàng)造、選定的為故事或事物敘述提供平臺(tái)的場所。它包含3個(gè)層次的意義：首先是選擇什么樣的場景，第二是如何設(shè)計(jì)場景，第三是如何對場景進(jìn)行后期制作。值得注意的是，任何作品都有自己的敘事空間，但并不是任何空間都有敘事作用。而空間敘事，即指如何用空間進(jìn)行敘事。[1]空間不是靜止的、空洞的，而是積極的、能動(dòng)的、有意義的。[2]創(chuàng)作者通過空間的運(yùn)用為故事情節(jié)和人物活動(dòng)提供了場所，也影響制約了情節(jié)與人物。[3]作為兩個(gè)相輔相成的概念，“空間敘事”與“敘事空間”在一定程度上是互為表里、相伴而生的?！翱臻g敘事”依靠為情節(jié)展開提供平臺(tái)空間來敘事，而敘事空間的選取、設(shè)計(jì)、后期處理等同樣傳達(dá)出一定的信息，是空間敘事的組成部分?？梢哉f，敘事空間是空間敘事的一個(gè)必要部分。對于影視作品來說，鏡頭是最小呈現(xiàn)單位，鏡頭剪輯組合構(gòu)成的場景是敘事空間的基本構(gòu)成部分。因此，豐富的場景是構(gòu)建敘事空間、展開空間敘事的基本前提。

《長安十二時(shí)辰》共46集，每集有10至16個(gè)場景，場景總量達(dá)到近700個(gè)。在第一集中，共出現(xiàn)了西市街道、靖安司內(nèi)牢、靖安司大堂、靖安司院落、丙六貨棧、郊外河畔、陳尸間、靖安司大案牘術(shù)房、李陸茍住宅、李必房間、須發(fā)店、西域野外12個(gè)場景空間。通過場景的變化，在第一集中就大致勾勒出了長安的市井生活情形和靖安司概況。隨著后續(xù)劇情的推進(jìn)，右相府、懷遠(yuǎn)坊波斯寺、平康坊地下城等長安城中的不同區(qū)域被先后展示出來。可以說，正是眾多的場景構(gòu)建起了長安城這一總體敘事背景的骨架。在對大量場景的選擇、呈現(xiàn)中，《長安十二時(shí)辰》構(gòu)建起3類敘事空間，即市井空間、官場宮廷空間、回憶與夢境空間。這3類敘事空間，是長安城的3個(gè)不同側(cè)面，亦是構(gòu)建盛唐長安城的血肉。

(一)市井空間：煙火鼎盛的長安上元圖

作為前期主要敘事空間，市井空間呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的寫實(shí)化風(fēng)格。在室外街道、廣場場景中，巍峨華麗的樓宇、穿著盛裝的人群與塵土飛揚(yáng)的街道和諧統(tǒng)一；在室內(nèi)場景中，只有簡陋泥墻的須發(fā)店、掛滿波斯地毯的異族店鋪、陳設(shè)簡單幾無裝飾的平民住宅，都傳達(dá)出與劇中人物身份相符的信息；甚至連作為奇觀化場景的地下城，也在借鑒印度等地貧民窟的基礎(chǔ)上結(jié)合當(dāng)時(shí)物質(zhì)條件建立了一個(gè)合理的空間。這種與情節(jié)、人物高度貼合的寫實(shí)化空間敘事風(fēng)格，是構(gòu)建長安市井生活圖景的原材料。在市井空間的室外場景中，時(shí)值上元節(jié)的街道上人聲鼎沸、流光溢彩，畫白面桃花妝的婦女、留長發(fā)牽駱駝的西域胡商、售賣各國商品的小攤販，在掛滿各色燈籠的街道上來來往往，一幅恢宏華麗、吐納萬千的“長安上元圖”便呼之欲出。不同于室外場景對盛唐市井生活的勾勒寫意，室內(nèi)場景是這幅恢弘畫卷的工筆特寫：街邊小食店的水盆羊肉、須發(fā)店店主半新的衣袍、元載家熱了又熱的半塊芝麻胡餅……這些細(xì)微的日常生活，讓劇中所構(gòu)建的長安城不是一個(gè)熱鬧而空洞的外殼，而是一個(gè)可以感知、觸摸的空間。

(二)官場空間：華麗威嚴(yán)的盛唐大觀園

如果說市井空間構(gòu)建起一個(gè)繁華、包容又可親近的長安城，那么官場宮廷空間則描繪出長安城的另一面——奢華而等級森嚴(yán)。在舉辦宮宴的花萼相輝樓中，朱紅的建筑底色，配上琳瑯滿目的純金裝飾，再加上各種帷幔和隔斷、燈柱，將空間填充得十分豐滿，在華麗之余，緊張感與壓迫感也油然而生。同時(shí)，這一場景中保持了高度的畫面對稱性，以圣人的祥云座椅為中軸線，群臣分列兩側(cè)，所有的裝飾布置保持鏡像對稱。這種嚴(yán)苛的對稱性構(gòu)圖，將宮廷的莊重和帝王的威嚴(yán)具象化地傳達(dá)出來。而林九郎作為權(quán)傾朝野的宰相，他的右相府雖然色彩相較花萼相輝樓淡了很多，但府中眾多花草盆景和跪坐兩側(cè)的下級官員，看起來儼然就是一個(gè)簡化版的宮廷。這一敘事空間也是林九郎覬覦帝位狼子野心的現(xiàn)實(shí)化呈現(xiàn)。宮廷與官場場景所呈現(xiàn)的是與市井江湖所不同的廟堂高處，是長安城的另一個(gè)側(cè)面。靖安司雖然也是官場宮廷空間，但開闊舒朗、簡潔清雅的布局與這兩類場景風(fēng)格完全不同，這也暗示了作為新一代政治力量的太子、李必等人與舊勢力的區(qū)別。

(三)鏡頭語言：空間風(fēng)格感的強(qiáng)化路徑

場景是通過鏡頭來進(jìn)行表達(dá)的。因此，畫面色彩、鏡頭運(yùn)動(dòng)、聲音配置等鏡頭語言是敘事空間構(gòu)建的重要組成部分。在畫面色彩方面，全劇大量使用朱紅、橘黃、金色等暖色表現(xiàn)大唐盛世的繁榮。在上元宮宴等天黑后的場景中，畫面呈現(xiàn)深紅色，既體現(xiàn)出華麗感，又還原了燭光照明的效果。但劇中也有兩類敘事空間與主題的暖色調(diào)畫面明顯不同。在所有涉及到靖安司的鏡頭中，畫面采用青藍(lán)色調(diào)。同時(shí)，靖安司的陳設(shè)裝飾以冷色調(diào)為主，人物也大多穿著綠色、藍(lán)色、深紫色等色彩的服飾。僅有兩個(gè)著艷麗色彩服飾的人物——一個(gè)是臥底奸細(xì)通傳陸三，另一個(gè)是反復(fù)在幾方勢力面前搖擺不定的姚汝能，他們均是游離于靖安司主流價(jià)值觀念之外的人。在大結(jié)局時(shí)，姚汝能最終選擇加入到靖安司一方時(shí)，他也換上了一身深藍(lán)色的衣服。另一個(gè)冷色調(diào)敘事空間類型，是回憶與夢境空間。這一類空間的畫面色彩相較于靖安司更加沉重壓抑，幾乎快要成為黑白色畫面。通過色彩的區(qū)隔，觀眾可以明確地將靖安司、烽燧堡與那個(gè)暖色調(diào)的長安區(qū)分開來，也能感受到所處不同敘事空間中人物的不同立場。通過畫面色彩的區(qū)隔，不同類型的敘事空間被打上了各自的烙印。而這種空間的明確性，讓人物、情節(jié)與其所處的空間具有更高的契合度，敘事空間的合理性也得到提升。

作為鏡頭語言的重要表現(xiàn)方式，鏡頭運(yùn)動(dòng)、聲音配置在敘事空間的構(gòu)建中也起到渲染氛圍與強(qiáng)化風(fēng)格的作用。第一集開場時(shí)，一組運(yùn)動(dòng)長鏡頭將西市開市前的眾生相“一網(wǎng)打盡”，迅速將觀眾帶入劇情；在貨棧追擊狼衛(wèi)時(shí)的主觀跟拍長鏡頭，讓觀眾跟隨旅率崔器在迂回狹窄的回廊間穿梭，構(gòu)建起一個(gè)緊張刺激的追捕空間；在宮宴場景中，大量采用圣人俯視、他人仰視的視角，威嚴(yán)與壓迫感溢于言表。鏡頭的運(yùn)動(dòng)與調(diào)度，增強(qiáng)了空間的敘事功能，也豐富了敘事空間的建構(gòu)方式，從而加強(qiáng)空間的風(fēng)格性。在聲音配置方面，頗具考據(jù)色彩的臺(tái)詞、李白詩作詞加上傳統(tǒng)古樂作曲的配樂，從另一個(gè)側(cè)面增添了敘事空間的真實(shí)感和視聽美感。

二、空間敘事功能：培育情節(jié)、人物的原生土壤

空間除了作為故事發(fā)生的場所，還是組織作品框架、促進(jìn)情節(jié)發(fā)生、塑造人物特點(diǎn)的重要手段。美國學(xué)者約瑟夫·弗蘭克認(rèn)為：“允許一個(gè)共時(shí)的空間隱喻賦予情節(jié)以活力，而且要對動(dòng)態(tài)的進(jìn)展過程有幫助?！盵4]《長安十二時(shí)辰》中的長安城，不僅是故事的背景，更是故事的敘述者和故事本身。

(一)市井空間：情節(jié)與空間的交匯廣場

根據(jù)俄國文學(xué)理論家巴赫金的“時(shí)空體理論”，可以將《長安十二時(shí)辰》中的市井空間分為以店鋪、民居為代表的的封閉空間和以道路、廣場為代表的開放空間。在前期張小敬四處搜尋線索、尋找破壞者狼衛(wèi)蹤跡的過程中，市井封閉空間成為線索的主要來源地，也是推動(dòng)劇情發(fā)展的動(dòng)因之一。張小敬先是在反派龍波住宅的神龕后面發(fā)現(xiàn)了他的恩客名牌，又從名妓李思思處問得名牌來自葛老的地下城，再至葛老處探得龍波新宅院位置。在這環(huán)環(huán)相扣的解密過程中，敘事空間推動(dòng)了情節(jié)的發(fā)展。

由于市井開放空間的公共性，原本完全不同或十分遙遠(yuǎn)的人能在此相遇。因此，市井開放空間的主要敘事功能就是制造相遇和沖突。在張小敬與狼衛(wèi)馬車追逐這一場景中，先是狼衛(wèi)駕車運(yùn)送燃爆物品石脂，之后張小敬與之相遇并展開追逐，緊接著雙方在追逐中偶遇歌女許鶴子，最后李必騎馬出現(xiàn)引開狼衛(wèi)。在各方勢力的不斷相遇、沖突中，情節(jié)得以快速推進(jìn)。同時(shí)，由于故事的時(shí)間設(shè)定在唐代最盛大的節(jié)日上元節(jié)當(dāng)天，街道、廣場等開放空間中人山人海。因此，當(dāng)各方勢力在狹窄的街道或人頭攢動(dòng)的廣場發(fā)生沖突，也大大增加了情節(jié)的緊張感。通過市井空間這個(gè)情節(jié)與空間的交匯廣場，時(shí)間與空間的融合進(jìn)程一步提升，空間有了存在的目的性，情節(jié)化的時(shí)間也因不同空間的特色風(fēng)格而更具魅力。

(二)官場空間：人物與環(huán)境的雙重隱喻

右相府、靖安司、花萼相輝樓是劇中官場宮廷敘事空間的主要構(gòu)成部分。在以右相府、靖安司為代表的官場敘事空間中，它們分別是右相、太子兩派的“大本營”，空間相對封閉，人物構(gòu)成較為簡單。因此，官場宮廷空間主要是通過與人物相契合的環(huán)境空間，構(gòu)成人物與環(huán)境的雙重隱喻，進(jìn)而起到對人物的塑造作用。

右相府的空間布局看似色彩樸實(shí)、并不華麗，然而細(xì)看就會(huì)發(fā)現(xiàn)，右相府實(shí)際布置得相當(dāng)華麗，只是器物色彩并不鮮明。而且，為了保證花草能夠在冬日良好生長，居然有一批穿官服的人在花房外的通道里用“蒸桑拿”的方法為內(nèi)室加溫。這些空間信息，把一個(gè)在帝王面前低調(diào)內(nèi)斂、實(shí)際野心膨脹的奸相形象從側(cè)面勾勒出來。與右相府的緊湊不同，靖安司是全劇中少有的開闊室內(nèi)空間。由于成立倉促，靖安司由一座半完工的寺廟改建而來，不僅大堂舒朗通暢，還留有大量威嚴(yán)肅穆的高大佛像。這種環(huán)境進(jìn)一步烘托出以李必為代表的靖安司眾人開闊豁達(dá)、嫉惡如仇的性格特點(diǎn)，以及希望像金剛佛像一樣守衛(wèi)長安城的決心。而在與靖安司只有一墻之隔的景龍觀密室中，太子被一個(gè)碩大的渾天儀擠壓到畫面邊緣的陰暗角落里，凸顯了他面對右相的步步緊逼卻毫無對策的處境和懦弱退縮的性格。以空間襯托人物特點(diǎn)，又以人物來完成空間構(gòu)建，這種人物與環(huán)境的雙重隱喻，使得人物、情節(jié)、空間更加統(tǒng)一和諧，進(jìn)而大大提升了人物活動(dòng)、情節(jié)展開的邏輯合理性，讓整個(gè)文本的受眾共情感、參與感大大提升。

(三)回憶空間：人物與情節(jié)的背景底色

作為一個(gè)另類的空間類型，回憶與夢境空間卻在敘事和人物塑造上具有無可替代的作用。這一部分，可以看作整個(gè)故事的前傳，以閃回的方式在劇情中穿插講述。隨著這部分劇情的開展，九年前那個(gè)荒涼、空曠、絕望的烽燧堡以回憶的方式加入當(dāng)下的敘事時(shí)空。而發(fā)生在這一敘事空間的劇情，如那場因?yàn)橛蚁嗖豢吓稍鴮?dǎo)致張小敬和龍波所在的第八團(tuán)幾乎全軍覆沒的戰(zhàn)役、戰(zhàn)友聞無忌歸家后慘死導(dǎo)致張小敬殺人報(bào)仇入獄的往事、聞無忌之女聞染對張小敬的暗戀等，被補(bǔ)充完全。這部分?jǐn)⑹驴臻g不屬于劇情中的長安，卻是長安的背景色，也是張小敬來時(shí)的路，更是龍波想要?dú)玳L安的仇恨根源。這一看似跳脫在主線之外的空間，實(shí)際上并未離開長安城這一敘述主體，而是以融入人物的方式參與當(dāng)下敘述空間的建構(gòu)?；貞浥c夢境空間的存在，不僅豐滿了劇情，更將人物的心路歷程補(bǔ)全，讓人物更加立體生動(dòng)，避免了臉譜化。

三、空間敘事美學(xué)：打造熱烈莊重的東方美學(xué)空間

《長安十二時(shí)辰》通過對盛唐長安城的藝術(shù)化再現(xiàn)，形成了熱烈又莊重的東方美學(xué)風(fēng)格。影視作品作為一種藝術(shù)呈現(xiàn)手段，其敘事空間的建構(gòu)基礎(chǔ)正是劇情設(shè)定年代的生活情境?！堕L安十二時(shí)辰》在大量歷史考據(jù)的基礎(chǔ)上，在建筑布景、器物陳設(shè)、人物造型、臺(tái)詞對白等方面盡可能貼近唐代現(xiàn)實(shí)，并作出適度創(chuàng)新，營造出一個(gè)切實(shí)可信的東方美學(xué)空間。

在建筑與布景方面，根據(jù)唐代以木材、夯土為主要建筑原料的實(shí)際情況以及現(xiàn)有長安城的考古資料，劇中采用木質(zhì)城內(nèi)建筑、夯土城墻、露天泥土街道并存的主要建筑模式。在長安城中，有朱紅色的華麗木質(zhì)宮殿，也有平民簡陋的泥墻住宅，還有車水馬龍但塵土飛揚(yáng)的寬闊街道。同時(shí)，劇中建筑并無過多色彩上的修飾，大多保持著木材、石材的原本色彩，因此背景色彩基本是較為沉重的黃白色。當(dāng)這種背景色與人物華麗的服裝以及上元節(jié)繁多的燈籠出現(xiàn)在同一畫面中時(shí)，便使得人物與裝飾的美學(xué)風(fēng)格更加突出，同時(shí)畫面也更加簡潔，更具高級感。

人物造型是《長安十二時(shí)辰》構(gòu)建敘事空間合理性的另一個(gè)重要方面。劇中每個(gè)人物都根據(jù)其身份地位和所處場景有合理得體的造型，而人物造型所傳達(dá)出的信息又融入其所處的敘事空間中，成為敘事空間構(gòu)建的一部分。在劇中，李必是靖安司司丞，他也是一位修道十余年的散人，因此他未穿官服，而是著一身青色道袍。而且由于李必品階很高，他在劇中不戴道巾，而是在發(fā)髻上佩戴了最高級別道士才能佩戴的上清芙蓉冠，與冠相配的玉簪亦是流行于魏晉至宋代的子午簪。劇中官場人物均是戴幞頭、著箭袖圓領(lǐng)開胯袍的盛唐官員標(biāo)準(zhǔn)裝束，同時(shí)又根據(jù)各人地位的差異穿著不同材質(zhì)和色彩的服裝，如三品的何監(jiān)穿紫色，八品的徐賓穿深青色。在小配飾的使用上，何監(jiān)好友焦遂佩戴的金魚袋、使用的鸚鵡螺酒杯，都是根據(jù)出土文物復(fù)刻而來，不僅從細(xì)節(jié)處帶出了盛唐的富裕和華麗，還暗示了焦遂實(shí)際并不平凡的身份。

除了推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，人物對白也對敘事空間起著建構(gòu)作用。該劇在人物稱謂和禮儀方面按照唐代實(shí)際進(jìn)行還原，進(jìn)一步增強(qiáng)敘事空間的真實(shí)感。在人物稱謂上，劇中人物稱呼皇帝為“圣人”“天家”，稱父親為“阿爺”，稱上級為“上峰”“官人”。在禮儀上，表達(dá)尊敬的唱“喏”禮、左右手相握報(bào)于胸前并露出小指的叉手禮隨處可見。而與稱謂、禮儀的嚴(yán)格還原不同，該劇在人物對話上大量采用現(xiàn)代白話。遵古卻不泥古，將古典東方美學(xué)空間與現(xiàn)代性的快節(jié)奏敘事結(jié)合起來，構(gòu)成了《長安十二時(shí)辰》獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)格。

(責(zé)任編輯 陶新艷)