大時(shí)代中知識(shí)分子的自我選擇
——論卞之琳的《山山水水》

熊龍英

（1.湖南工程學(xué)院 人文社科部，湖南 湘潭411104；2.湖南師范大學(xué) 文學(xué)院，湖南 長沙410081）

一 大時(shí)代里的知識(shí)分子群像

戰(zhàn)爭影響了20 世紀(jì)30 年代末至40 年代的文壇，也同樣影響了作家們的寫作環(huán)境與心態(tài)。正如20世紀(jì)40 年代走入文壇的小說家曹植芳在80 年代曾有過這樣的回顧：“大約自1937 年抗戰(zhàn)開始，中國知識(shí)分子就進(jìn)入了另一個(gè)時(shí)代，再也沒有窗明幾凈的書齋，再也不能從容縝密地研究，甚至失去了萬人崇拜的風(fēng)光……”［1］43在這種“滾爬”“掙扎”與“體味”中，作家們的身心都陷入這樣一種時(shí)代的抒寫中，直接或者通過他們的作品間接地投入到前線。作家融入到時(shí)代的“洪流”中，這已經(jīng)成為了戰(zhàn)爭時(shí)期社會(huì)生活中的一個(gè)潮流和基本風(fēng)貌。

以“文章下鄉(xiāng)，文章入伍”為口號(hào)，1938 年左右，過去叢集在上海、北京等大都市的作家們，紛紛走出了亭子間和書齋，分散到各地，或投筆從戎，或參加戰(zhàn)地群眾工作。作家深入戰(zhàn)地生活，以戰(zhàn)斗生活為主題進(jìn)行創(chuàng)作，歌頌戰(zhàn)地的英雄、群眾，為時(shí)代譜寫進(jìn)行曲成為這一特殊時(shí)期的潮流。在這股大浪潮中，詩人卞之琳從浙江輾轉(zhuǎn)經(jīng)過上海、南京、漢口等到達(dá)成都，并于1938 年8 月底抵達(dá)延安，9 月初，在周揚(yáng)的安排下，卞之琳與何其芳、沙汀等前往見毛澤東，毛澤東鼓勵(lì)作家們投身到前線戰(zhàn)斗生活中去。

抗戰(zhàn)初期的熱烈與作家們的熱情形成一個(gè)互相輝映的現(xiàn)象，從戰(zhàn)爭開始作家們便大多真誠地放棄了自己的個(gè)性追求，參與到時(shí)代的大合唱里來。何其芳、沙汀、艾青等這時(shí)候已經(jīng)有一定的地位與名氣，他們都紛紛轉(zhuǎn)入時(shí)代的大創(chuàng)作?！靶碌哪隁q帶給我們新的力量/祝福：我們的人民/艱苦的人民，英勇的人民/苦難會(huì)帶來自由的解放”［2］140。這是“雨巷詩人”戴望舒為時(shí)代譜寫的進(jìn)行曲。戰(zhàn)地的流轉(zhuǎn)生活也同樣介入到詩人卞之琳的寫作生活中，卞之琳寫成的《慰勞信集》中寫：“要保衛(wèi)藍(lán)天/要保衛(wèi)白云/不讓打污印/靠我們雷電……”［3］80這種充滿戰(zhàn)爭氣氛的詩句與詩人早期的抒寫日常生活和個(gè)人情懷的《距離的組織》《無題》等有著非常明顯的區(qū)別，即詩歌的情懷已經(jīng)轉(zhuǎn)為抒寫時(shí)代的戰(zhàn)斗主題。此外，卞之琳有過與游擊隊(duì)及八路軍七七二團(tuán)的隨軍生活，這一經(jīng)歷促使詩人寫了不少反映當(dāng)時(shí)見聞、生活的散文通訊等。長篇報(bào)告文學(xué)《第七七二團(tuán)在太行山一帶一年半戰(zhàn)斗小史》和一篇反映山村抗日游擊故事的短篇小說《紅褲子》都在這一期間寫成。

1938 年10 月武漢失守，特別是1941 年皖南事變后，戰(zhàn)爭所暴露出來的中國社會(huì)痼疾為知識(shí)分子所正視與思考，作家們的幻想消失了，更加認(rèn)識(shí)到只有進(jìn)行根本的社會(huì)制度的改造、人的改造，才能獲得民族的新生。時(shí)代的光影反射到作家的作品中便是知識(shí)分子開始把“改造”作為文學(xué)的關(guān)鍵詞。正是在這樣一種時(shí)代的大背景下，卞之琳開始了長篇小說《山山水水》的創(chuàng)作。后來，卞之琳在《雕蟲紀(jì)歷》的自序中談到這一經(jīng)歷時(shí)說：“特別是在昆明聽說了‘皖南事變’，我連思想上也感受到一大打擊?！炊M(jìn)一步重視寫一部‘大作’，用形象表現(xiàn)，在文化上、精神上，豎貫古今，橫貫東西，溝通了解，挽救‘世道人心’，妄以為我只有這樣才會(huì)對人民和國家有點(diǎn)用處?！保?］7-8不論這段話里有多少自譴的成分，無可否認(rèn)的是《山山水水》的創(chuàng)作是詩人開始考慮如何挽救“世道人心”，考慮知識(shí)分子如何在時(shí)代的背景下選擇、改造，而他當(dāng)時(shí)開出的“良方”無疑就是《山山水水》中的知識(shí)分子投入到勞動(dòng)中、生活中去，“干就是了，沒什么好談”。

從散文、戰(zhàn)地通訊、短篇小說到長篇小說，曾經(jīng)以“喜愛淘洗，喜愛提煉，期待結(jié)晶，期待升華”［3］1的“小玩意”奠定自己詩人地位的卞之琳卻從1939 年秋后直到1950 年，整整11 年的時(shí)間留下了一個(gè)詩歌創(chuàng)作的空白階段。這一期間的變化原因是復(fù)雜的，有個(gè)人思想的轉(zhuǎn)變，更多的恐怕是這樣一個(gè)戰(zhàn)爭的時(shí)代刻下的烙印。卞之琳在1992 年寫的《讀馮至創(chuàng)作〈伍子胥〉》中曾言：“時(shí)代前進(jìn)，人類的思想感情也隨著復(fù)雜微妙化，在文學(xué)題材中已不易于本來單純也單薄的詩體淪為表達(dá)工具，易于單線貫串的長篇敘事詩體在高手或巨匠手中也不易操作自如以適應(yīng)現(xiàn)代的要求?！保?］356這一段話可以作為詩人自己在20世紀(jì)40 年代轉(zhuǎn)向小說創(chuàng)作時(shí)候的心態(tài)寫照。時(shí)代的大主題沖擊著詩人的個(gè)人化寫作，時(shí)代的風(fēng)云變幻促使與呼喚著作家們在戰(zhàn)爭的大背景下重新選擇自己手中的筆調(diào)，“個(gè)人”“社會(huì)”“民族命運(yùn)”等時(shí)代的主題詞以一種全新的姿態(tài)進(jìn)入作家們的創(chuàng)作。此外，卞之琳在詩歌創(chuàng)作之前就已經(jīng)有過小說創(chuàng)作的嘗試，短篇小說《夜正深》是他最早發(fā)表的作品，或許可以說，詩人的才華并不僅僅限于詩歌創(chuàng)作，對于小說的關(guān)注和曾經(jīng)的創(chuàng)作實(shí)踐使得他這一時(shí)期的寫作轉(zhuǎn)向沒有多少個(gè)人才能方面的限制。

談及20 世紀(jì)40 年代的文學(xué)思潮時(shí)，錢理群曾說：“出于一種對民族命運(yùn)、祖國前途的責(zé)任感和使命感，重新認(rèn)識(shí)我們的民族，重新認(rèn)識(shí)自己，為民族的振興尋找新的出路。……這是向多層次思維，全方位觀察的一個(gè)重要轉(zhuǎn)變；文學(xué)的藝術(shù)表現(xiàn)也必須要求其應(yīng)有的豐富性、復(fù)雜性與深刻性。”［5］449正是基于這樣一種深度的復(fù)雜的思考，這時(shí)期產(chǎn)生許多非常重要的作品，蕭紅的《呼蘭河傳》、曹禺的《北京人》、沙汀的《困獸記》、艾青的長詩《火把》、靳以的《前夜》、路翎的《財(cái)主底兒女們》等。也許可以說，戰(zhàn)爭的風(fēng)云把作家們“拋入”其中，而作家們也當(dāng)真“投入”地用他們的筆來描繪、勾畫、書寫這個(gè)戰(zhàn)爭的時(shí)代。

40 年代的創(chuàng)作中對戰(zhàn)時(shí)知識(shí)分子形象的描寫是有著時(shí)代“救亡”主題的。如碧野的《風(fēng)砂之戀》描寫“那奮斗的一群，勇敢地踏上了征途，投奔到那大風(fēng)砂的地方去”。夏衍的《春寒》寫女青年知識(shí)分子佩蘭的苦悶與追求，一方面抨擊了國民黨假抗戰(zhàn)、真反共的罪惡行徑，一方面為青年們指出了人生的光明之路。此外還有靳以的《前夕》，陳白塵的《歲寒圖》，宋之的的《霧重慶》等等?？梢哉f，戰(zhàn)時(shí)生活中的知識(shí)分子應(yīng)該寫的，可以寫的，寫成的，不勝枚舉。而且，幾乎是遍布各地的作家都在寫這樣的題材和人物。知識(shí)分子在描寫知識(shí)分子形象的時(shí)候賦予自身“救亡”“改造”的時(shí)代主題，完成著自己在這個(gè)時(shí)代中的形象抒寫。戰(zhàn)爭改變了知識(shí)分子，而且這種改變是巨大的。

這樣的思想、這樣的時(shí)代背景帶給卞之琳的無疑是巨大的沖擊，所以才有了這一時(shí)期詩人從創(chuàng)作文體到創(chuàng)作內(nèi)容、題材的一系列與時(shí)代“接軌”的轉(zhuǎn)變。卞之琳寫于1938 年、1939 年的《晉東南麥色青青》《慰勞信集》可說是對這一時(shí)代特色的較好的書寫。值得指出的是，卞之琳在戰(zhàn)地的流轉(zhuǎn)與訪問時(shí)間并不長，1939 年夏天，詩人便離開延安，乘便車回西南大后方，隨即回四川大學(xué)復(fù)職。這或許可以解釋其后的小說《山山水水》中許多與時(shí)代的火熱呈現(xiàn)所不同的更個(gè)性化的創(chuàng)作風(fēng)格，這“個(gè)性化抒寫”在其他更充分、深入、熱情投入到戰(zhàn)時(shí)知識(shí)分子改造中的作家作品中是少有的。當(dāng)然，這一現(xiàn)象或許與詩人自身的氣質(zhì)和藝術(shù)上的追求關(guān)系更密切。

無論如何，在時(shí)代的風(fēng)云里，大批的知識(shí)分子選擇了投入到這場風(fēng)云中，為時(shí)代譜寫了他們的篇章，也為時(shí)代付出了他們的熱情和真誠。卞之琳正是在這一歷史背景下真實(shí)走過的一個(gè)，時(shí)代的轉(zhuǎn)變影響著他，時(shí)代的浪潮推動(dòng)著他，他在這一轟轟烈烈的浪潮里也毫不勉強(qiáng)地流轉(zhuǎn)與歌唱。他的創(chuàng)作轉(zhuǎn)變或許對于時(shí)代，對于歷史并沒有改變過什么，但對于個(gè)體而言，這種轉(zhuǎn)變卻是關(guān)鍵的，至于對這一轉(zhuǎn)變的評(píng)價(jià)則是復(fù)雜的。

二 抗戰(zhàn)時(shí)期的知識(shí)分子畫卷

“1 月7 日新四軍遭國民黨軍伏擊，釀成‘皖南事變’。卞之淋對‘抗日統(tǒng)一戰(zhàn)線’頓感幻滅，起意在教課余暇埋頭寫一部長篇小說，暑假開始動(dòng)筆，即后來的《山山水水》”［6］206。1941 年暑假，當(dāng)時(shí)已經(jīng)從四川大學(xué)轉(zhuǎn)往昆明西南聯(lián)大外文系教書的卞之琳開始了他的長篇小說《山山水水》的創(chuàng)作。1942 年暑假結(jié)束，《山山水水》初稿完成十之七八?！?943 年暑假續(xù)寫下去，最后在東山一處馮至所借用的林場小舍，住了約半個(gè)月，一個(gè)人自理生活，開始吸煙成習(xí)，恰好到中秋節(jié)完成了全部初稿”［7］vii?！渡缴剿吩趧?chuàng)作修訂過程中，只發(fā)表過《雁字：人》《海與泡沫》《桃林：幾何畫》《山水、人物、藝術(shù)》《山野行記》《春回即景一、二》等七個(gè)片段。

《山山水水》的構(gòu)思計(jì)劃相當(dāng)龐大，書中主要是寫“男男女女，人，抗日戰(zhàn)爭初期的邦國、社會(huì)。人物頗不少，只是以其中一對青年男女的悲歡離合作為曲折演變的主線配合另一些老少男女的哀樂交錯(cuò)的花式，穿織起戰(zhàn)爭開始到‘皖南事變’約近三年的各階層知識(shí)分子的復(fù)雜反應(yīng)與深淺卷入以及思想感情的回環(huán)往復(fù)?！保?］ii這部描寫各種各樣的知識(shí)分子由于抗戰(zhàn)引起的變化，而又以男女中心人物梅綸年和林未勻串起來的小說構(gòu)成了一幅美麗的山水人物畫。

在小說結(jié)構(gòu)方面，卞之琳吸取了亨利·詹姆士的敘事手法，即“視點(diǎn)”或角度的運(yùn)用?！渡缴剿返谝痪韽奈磩虻慕嵌葦⑹?，以她為“編造中心”，第三卷的“編造中心”則相反，改為男主人公梅綸年，第二卷和第四卷則更改為未勻和綸年雙主角敘事形式，構(gòu)成正、反、合的模式，形成“旋進(jìn)的弧形”。反復(fù)行進(jìn)的方式使得小說的結(jié)構(gòu)很美也很精致，即使從僅存的殘片也不難看出它的設(shè)計(jì)之巧妙。這種結(jié)構(gòu)一方面是西方現(xiàn)代敘事手法的運(yùn)用，另一方面或許應(yīng)該歸結(jié)于古典詩詞中回旋意味的啟發(fā)，卞之琳也坦言自己是取古詩十九首中“行行重行行”的意味。

從現(xiàn)存的小說片段不難看出，這部小說烙下了詩人的印記，即卞之琳早期詩歌中的那種肌理綿密而富抒情冥想的象征與玄思，《山山水水》基本上是詩人的小說。它精巧的組織與復(fù)雜的思想組成一個(gè)層層包孕的網(wǎng)，不斷地造成旋轉(zhuǎn)與回復(fù)的勢態(tài)，一個(gè)一個(gè)的點(diǎn)經(jīng)過這樣一個(gè)回旋的過程繞過一圈回到原點(diǎn)，但這一點(diǎn)已經(jīng)不是處在原來位置的那一點(diǎn)，卻是在另一個(gè)平面上的新的一點(diǎn)。這樣就構(gòu)成了小說模糊與微妙的象征意味和詩意的冥想。

在《海與泡沫》中有這樣一段話：“現(xiàn)在又那么冷，天色還朦朧呢。是眼睛朦朧吧？綸年拿了面盆和漱洗的東西走到廚房前邊去。他跟一些人影朦朧的點(diǎn)頭招呼，朦朧的看人影向人影招呼以及說些像影子似的話語。手腳亂紛紛的……”［7］84這幾乎是整個(gè)《山山水水》給人的閱讀感受，朦朧的模糊，對象與對象之間的影影綽綽的不確定性，視點(diǎn)的恍惚與集中。此外，對于開荒的過程描寫中一些句子：“大家像下海游泳似的一擁而下去接替鋤頭?！薄斑@才是開荒的正文了，也就是至文無文?！保?］94正是在這種隨處可見影影綽綽的朦朧的感受，造成一種象征與冥想的意味，而小說文本就在這樣的意味中無時(shí)無刻不逸出一種詩的生命與氣息。

《山山水水》是一幅知識(shí)分子的水墨畫，而且是一幅很精致的水墨畫。在《山水·人物·藝術(shù)》這個(gè)片段中，有一段未勻的遐想性的文字：

“因?yàn)樗龥]有管超現(xiàn)實(shí)主義究竟是什么，沒有管究竟是不是也無非玩弄字面上的意義，忽然想起了綸年在什么地方說過的一個(gè)理論，一半是抄襲，一半是杜撰，可是真虧他綜合得怪有意思的：中國畫家不太平看東西，不是高山仰止就是鳥瞰?！袊鵀樾≌f畫的插圖者也真成了了解人，甚至于超過了小說家，不談虎頭銜環(huán)的緊閉著的朱漆侯門隔形府里的燈紅酒綠和門前陪伴的石獅子的瑟縮的落難客。由于他，我們讀者也就不必像小說里樓中人那樣苦，非藉插在兩樓中間的高墻盡處的一塘水的倒影作用，不能彼此相見。也就由于他，我們讀者無須像張生一樣可憐，要至少攀到墻頭才見到墻這一邊的鶯鶯小姐也早就在悵望了……”［7］51-52

這段文字中不斷涉及到古典詩歌、繪畫等藝術(shù)性的感悟，女主人公林未勻是一位有著良好的知識(shí)修養(yǎng)和藝術(shù)修養(yǎng)的人物，這樣的文字出現(xiàn)在她的腦海中是沒有多大問題的。有意思的是卞之琳在處理他小說中的人物的時(shí)候，并沒有給他們以知識(shí)分子視角以外的東西，知識(shí)分子依舊是知識(shí)分子，依舊談詩論畫，空靈與飄逸得很，戰(zhàn)時(shí)的風(fēng)云都淡化開去，留下的是屬于藝術(shù)的心靈的遐想。

小說的文字表達(dá)與人物塑造可以說是極其美麗的，如在《雁字：人》中對未勻的刻畫。未勻?yàn)榫]年表演的《出塞》是一幅極其生動(dòng)的山水畫的寫照，揮手側(cè)身之間“于是綸年自己像退遠(yuǎn)了，而佛堂的寬廊就在未勻的舞姿下頓成塞內(nèi)塞外”［7］127。這樣的景況是很古典與幽雅的，一切的想象都可以置于人物與文字之外。未勻與綸年之間的一些對話也非常詩意：“夜涼獨(dú)自甚情緒！”“或者‘謝娘無限心曲——’”“晚屏山斷續(xù)”［7］111。這些對話就像是一些美麗的畫片始終存在于作品中，不需要淡妝濃抹，本身就已經(jīng)是一幅極好的畫頁。

男主人公梅綸年是一個(gè)敏感多思的青年，他的腦海里不時(shí)地浮現(xiàn)著思想的“浪花”?！袄嘶ㄊ亲郑堑?，他忽然了悟了圣經(jīng)里‘泰初有字’。這是建筑的本身，不是門楣上標(biāo)的名稱，甚至于號(hào)數(shù)。最艱巨是它，最基本是它，也是它最平凡，最沒有顏色。至文無文，他想。他這些思想，這些意象，可不就是漂浮在海面上的浪花嗎？”［7］96這段文字的象征是飄忽的，跳躍的，它浮現(xiàn)在綸年的腦海里，如同浪花的漂浮。在開荒的集體勞動(dòng)中，綸年的眼中卻不僅僅是一場火熱的勞動(dòng)和政治運(yùn)動(dòng)，更是一場深刻的影響知識(shí)分子的思想，重新整合知識(shí)分子隊(duì)伍的精神受洗儀式。綸年對現(xiàn)實(shí)對開荒勞動(dòng)的理解是莊嚴(yán)的，同時(shí)也是帶有詩人氣質(zhì)的。所以在火熱的開荒中，一方面是對“浪花”（言語、思想）的否定，不斷地涌現(xiàn)“海統(tǒng)治著一切”［7］113的思想，但另一方面，綸年的想象與象征性的話語卻如“浪花”一樣不斷涌起。這種自辯性質(zhì)的思考正是一個(gè)詩性的知識(shí)分子面對歷史大潮的不可避免的矛盾。

三 知識(shí)分子的自我退守

《山山水水》里的其他一些人物，若冰、立文以及綸年口中那個(gè)“見首不見尾，一去無消息”［7］113的廖虛舟等等，他們的語言、他們的思想，都明顯地帶有知識(shí)分子的特征，帶有飄渺、輕巧的詩性同時(shí)又富有空靈虛無的畫意。卞之琳就是用這樣的“形象”，以及這樣一群形象來抒寫這個(gè)時(shí)代的知識(shí)分子改造的主題的。這中間有知識(shí)分子的矛盾，在時(shí)代面前的選擇、輾轉(zhuǎn)，更多的恐怕是詩人在內(nèi)心里面對時(shí)代的選擇與對自身的思考。

詩性的因素使得小說充滿畫意，而形形色色的知識(shí)分子則是這幅生動(dòng)的水墨畫上一個(gè)個(gè)清晰的或是模糊的小點(diǎn)。在戰(zhàn)爭的炮火中，卞之琳的意義或許也只是那么一個(gè)清晰或者模糊的小點(diǎn)（對于個(gè)體意義的清晰與對于時(shí)代意義的模糊），但無論如何，這樣一部以知識(shí)分子為主題的小說都是歷史留下的痕跡?！笆恰F(xiàn)代中國知識(shí)分子精神史’中的一頁”［8］350。這大概是他可以算作小說與小說之外的另一種意義和價(jià)值。

1947 年7 月至1948 年12 月，卞之琳獲得英國文化協(xié)會(huì)“旅英研究獎(jiǎng)”，在英國度過一年多的時(shí)間。這期間他埋頭修訂《山山水水》，將它全部譯成了英文，并將譯稿交給衣修午德，請他過目，受到衣修午德的贊賞。1948 年冬，淮海戰(zhàn)役爆發(fā)，炮聲震醒了異國寧靜小村索居里的卞之琳，他決定回國?！盎貒跗?，熱心工作學(xué)習(xí)，偶見原存國內(nèi)小說文稿上編，因感內(nèi)容主要寫抗戰(zhàn)初期前，后方知識(shí)分子的不同反應(yīng)與介入，不符合寫工農(nóng)兵的文藝政策，即連同帶回國的中文稿下編，自行毀廢”［9］314。

其實(shí)，早在1942 年，毛澤東發(fā)表《在延安文藝座談會(huì)上的講話》，提出了文藝工作的中心問題——文藝和工農(nóng)兵群眾結(jié)合的問題，并由此給文藝工作者和一切革命知識(shí)分子指出了如何改造自己以求得和工農(nóng)兵群眾相結(jié)合的道路，在解決“如何為群眾”的問題時(shí)突出了作家、藝術(shù)家的“思想改造”這一關(guān)鍵。卞之琳的老友，曾經(jīng)的漢園三詩人之一的何其芳早就“意識(shí)”到，曾經(jīng)所追求的“美麗的象征”與“勞動(dòng)人民的思想感情”是根本不相合的，“有什么了不得的事情值得那樣纏綿悱惻，一唱三嘆啊，現(xiàn)在讀起來不但不大同情，而且有些厭煩與可羞了”［10］254。然而，卞之琳似乎直到1948 年從國外回來才醒悟到，一旦醒悟到，便似乎是懷著羞愧的心情把自己多年的心血付之一炬。

新中國成立以后，卞之琳的創(chuàng)作都圍繞著當(dāng)前的政治或社會(huì)運(yùn)動(dòng)作出了積極的反響。1950 年抗美援朝聲中，詩人拿起擱置11 年的詩筆寫下了《翻一個(gè)浪頭》等20 多首“抗美援朝”詩歌，力圖為“抗美援朝”運(yùn)動(dòng)出一點(diǎn)力量。1953 年10 月間，他在參加江、浙農(nóng)業(yè)合作社試點(diǎn)工作將近1 年以后寫成“農(nóng)業(yè)合作社”五首。1955 年5 月，他得創(chuàng)作假，再度南下江浙，擬寫長篇小說，但下鄉(xiāng)不到一個(gè)月，反“胡風(fēng)”集團(tuán)運(yùn)動(dòng)開始，回本單位參加，長篇小說終未動(dòng)筆，回北京前，另用農(nóng)村題材，在蘇州、上海寫出短篇小說《野豬田》。1958 年初到十三陵水庫工地參加勞動(dòng)，寫成《十三陵水庫工地雜詩》六首。對于當(dāng)前的社會(huì)運(yùn)動(dòng)和政治，卞之琳抱著積極態(tài)度，正如張曼儀所說：“一旦走出了個(gè)人世界，面向大眾，便沒有退回書齋去的理由了?！保?］96

從卞之琳對現(xiàn)實(shí)的態(tài)度是不難理解他在毀棄《山山水水》時(shí)的心情，一旦意識(shí)到自己的作品與自己要積極與真誠投入到的社會(huì)政治現(xiàn)實(shí)是多么格格不入的時(shí)候，詩人的選擇是要?dú)壸约旱淖髌穪砭S護(hù)自己的真誠。但《山山水水》存在的意義仍然是值得我們?nèi)セ匚兜模骸皬默F(xiàn)存的片斷推想全書的原貌，既不可能，也不大公平，但仍禁不住猜想：假使其余部分果如這些殘片般精雕細(xì)琢，那么一座龐大而精工雕鏤的七寶樓臺(tái)，縱然能夠矗立不倒，也不知怎樣眩人耳目呢！”［6］96

從某種層面看，卞之琳似乎是越來越走進(jìn)時(shí)代，而離自我越來越遠(yuǎn)。但這種走進(jìn)與疏遠(yuǎn)的意義到底應(yīng)該如何看待？“時(shí)代感和社會(huì)意識(shí)，對作家來說，可以是創(chuàng)作的原動(dòng)力和靈感的來源。一篇好的作品，首先得植根于它的時(shí)代，才能為后世所欣賞，即是先具有特殊性才具有普遍性。負(fù)面來說，社會(huì)潮流的向背和政治管制，也可造成壓力，叫作家不自覺地人云亦云，泯滅了真知灼見”［6］97。

歷史的意義在于無法重回，也無法假設(shè)，于是不得不懷著惋惜的心情重看毀棄這一過程。多年以后，卞之琳在回顧與談?wù)撝校瑓s并沒有對當(dāng)年的行為作多少評(píng)價(jià)，只是客觀地說著這樣一個(gè)毀棄的過程。在歷史的大風(fēng)云中，卞之琳投身戰(zhàn)斗的積極性與熱情或許并不如他的朋友何其芳、沙汀等，所以，他的因“醒悟”而毀棄自己“不合時(shí)宜”的作品也似乎來得有些晚?；蛟S在他的創(chuàng)作生命中，他不斷地跟隨著潮流，但又似乎與潮流并沒有完全地融入與投入，而是存在著一個(gè)距離。所以，正如他所述中，創(chuàng)作了一部“注定了要失敗的作品”，可在當(dāng)時(shí)，他是以為“只有這樣才會(huì)對人民和國家有點(diǎn)用處”的呀！

而在另外一種意義上，毀棄也并不意味著拋棄與否定，它只不過是一個(gè)淘汰的過程，而淘汰的理由總是耐人尋味的。一個(gè)時(shí)代的理由的影響力是巨大的，除了時(shí)代的理由以外，毀棄是否還有其他的理由？似乎在卞之琳這里是缺少的，所以，一個(gè)完全放棄個(gè)人的理由使得作家淘汰了一部本應(yīng)該屬于個(gè)人的作品，這本身就是一個(gè)耐人尋味的邏輯。也許正如人只能是這個(gè)大時(shí)代里的一個(gè)小人物一樣，作品的存在也是這個(gè)時(shí)代里的小書罷了?；蛟S，這樣的種種猜測都沒有太多的意義，因?yàn)?，毀棄便是毀棄，不再是其他，淘汰便是淘汰，留下的只能是空白與無可言說的遺憾。