斷裂的阿里阿德涅之線
——論馮內(nèi)古特《五號(hào)屠場(chǎng)》中的錯(cuò)格

馬 寧， 杜學(xué)云

(1.合肥學(xué)院 人工智能與大數(shù)據(jù)學(xué)院，合肥 230061; 2.合肥市第四十五中學(xué) 英語組，合肥 230001)

0 引 言

《五號(hào)屠場(chǎng)》自1969年問世以來，為馮內(nèi)古特贏得了批評(píng)界的廣泛關(guān)注，也奠定了作者在美國文壇的巨匠地位。國內(nèi)外對(duì)于小說的敘事藝術(shù)、人物塑造和主旨思想研究頗多，如虞建華通過對(duì)小說敘事結(jié)構(gòu)和其改編電影的分析，闡明了作品的批判基調(diào)和精神內(nèi)核[1]；亞當(dāng)·巴羅斯從殘疾文學(xué)批評(píng)的角度，探討了比利作為一個(gè)精神殘疾者的主體性是如何被社會(huì)話語決定的[2]；也有學(xué)者借助新興的動(dòng)物研究理論解讀小說蘊(yùn)含的人文深意[3]。筆者認(rèn)為，《五號(hào)屠場(chǎng)》作為一本基于作者本人親身經(jīng)歷的小說，表現(xiàn)出了馮內(nèi)古特對(duì)于歷史敘述的深刻思考，可以看作是馮內(nèi)古特歷史意識(shí)的一次公開表達(dá)。

小說刻意違背了獨(dú)白性敘事傳統(tǒng)，利用“錯(cuò)格”凸顯故事的虛構(gòu)性，從而提醒讀者歷史的建構(gòu)性和文本性。“錯(cuò)格”(anacoluthon)一詞從詞源上說，意為“反對(duì)跟隨”，也就是反對(duì)跟著一條連貫的道路走到底，亦即“反諷之永久性懸置”[4]。傳統(tǒng)的敘述歷史將各種事件串連成一個(gè)有目的、有方向、有根據(jù)的線條，這個(gè)環(huán)環(huán)相扣的單一線條造成了一種回歸理性的假象。而馮內(nèi)古特運(yùn)用作者介入和自我指涉等手段，刻意打破了敘事的連貫性和統(tǒng)一性。這種整個(gè)文本中的“錯(cuò)格”，故意將敘事問題化，從而在書寫過去的行為中，將過去向現(xiàn)在開放，鼓勵(lì)讀者去質(zhì)疑歷史的確定性和目的性。這與海登·懷特在《元史學(xué)》(Metahistory)中揭示的歷史書寫的詩學(xué)本質(zhì)和偶然性不謀而合。歷史，并非簡(jiǎn)單的存在于過去，而是和文學(xué)一樣，也是一種話語。

本文從元史學(xué)的角度來研究《五號(hào)屠場(chǎng)》一書在敘事上的錯(cuò)格，采用文本細(xì)讀的方式，以期闡明馮內(nèi)古特回訪過去的歷史態(tài)度、“過去寓于現(xiàn)在”的歷史意識(shí)，豐富讀者對(duì)于文本的多元闡釋，從而鼓勵(lì)歷史書寫擺脫傳統(tǒng)的束縛，尋求更為自由的表達(dá)形式。

1 內(nèi)視角與作者介入：歷史的建構(gòu)性

在《五號(hào)屠場(chǎng)》的第二章至第九章，作者采用第三人稱敘述了主人公比利·皮爾格里姆的故事。雖然采用了傳統(tǒng)的第三人稱內(nèi)視角(inside view)，故事卻并不像現(xiàn)實(shí)主義作品那樣，刻意去營造一種一切自然而然發(fā)生了的感覺。恰恰相反，在整個(gè)敘述中，作者的聲音不斷介入，迫使讀者從故事中抽離出來，擺脫傳統(tǒng)敘事帶來的逼真性幻覺。這種敘述上的前后不一致，提醒讀者意識(shí)到文本的虛構(gòu)性和價(jià)值預(yù)設(shè)。

內(nèi)視角的采用，原本是為了讓讀者輕松地跟隨故事發(fā)展，自覺與主人公產(chǎn)生共鳴，甚至是認(rèn)同感，形成一種故事天然存在的錯(cuò)覺。盡管文本中還是會(huì)有零星的證據(jù)，表明其虛構(gòu)性，但是現(xiàn)實(shí)主義作家們大都竭力抹去這些痕跡，來維護(hù)作品“客觀性”的尊嚴(yán)。然而，馮內(nèi)古特從未嘗試誘導(dǎo)讀者去相信比利的故事是單純存在的。相反，他用明確的“作者介入”(authorial intrusion)來提醒讀者這段敘述是人為設(shè)計(jì)的。

作者第一次大搖大擺地現(xiàn)身于敘事中，是在比利被擒獲并運(yùn)往德國腹地之時(shí)。在同行的戰(zhàn)俘中，有一個(gè)自稱“瘋狂鮑勃”的上校，他在戰(zhàn)爭(zhēng)中失去了自己整個(gè)團(tuán)的士兵。此時(shí)，作者把自己和自己的老戰(zhàn)友插入了這段敘述。他說：“我就在那兒，我的戰(zhàn)時(shí)老伙伴伯納德·維·奧黑爾也在那兒?！盵5]52后來，當(dāng)比利的妻子向他詢問關(guān)于戰(zhàn)爭(zhēng)的問題時(shí)，“一個(gè)瘋狂的想法出現(xiàn)在比利的腦海里。這個(gè)想法中所蘊(yùn)含的真理讓他吃驚。對(duì)于比利·皮爾格里姆來說，它可以成為一個(gè)很好的墓志銘——對(duì)我來說也一樣?！盵5]105此處的“我”即是作者的聲音。然后，我們看到一張墓志銘的插圖，上面寫著：“萬事都曾美好，一切皆不痛苦”[5]106。至此，作者又一次在敘事中刻意凸顯出自己，還額外贈(zèng)送給讀者一幅畫得像開玩笑一樣的墓碑圖片。通過大方承認(rèn)自己的在場(chǎng)，馮內(nèi)古特讓讀者意識(shí)到了，原來在故事的陰影里一直有一個(gè)敘述者，控制著情節(jié)的發(fā)展。

作者在比利故事中的第三次闖入比以往更加直白和肆無忌憚。當(dāng)戰(zhàn)俘營中的英國軍官招待被俘的美軍士兵時(shí)，這些可憐人因?yàn)槟c胃一時(shí)無法適應(yīng)豐盛的食物，“瀉得如同火山爆發(fā)”。一個(gè)士兵說，他幾乎把自己都拉空了，除了腦漿子什么都拉出來了。片刻之后，這個(gè)士兵說，“出來了，出來了。”他指的是自己的腦漿子。此時(shí)，小說白紙黑字地寫道，“我就在那里。那就是我。那就是這本書的作者?！盵5]109這種敘述者刻意的插入，就像米勒說的，如同來自其他某個(gè)星球的隕石，陡然落入了第一層敘述語的封閉大氣層中，猛烈動(dòng)搖了敘述的逼真性[6]。

小說的主人公比利是一個(gè)反英雄的形象，“既無力打擊敵人，也沒法幫助朋友”[5]26。他“瘦高虛弱，身材像可口可樂的瓶子”[5]20，臉上帶著小丑般“愚蠢的友善表情”[5]50。這個(gè)“長(zhǎng)相滑稽”[5]20的家伙所鼓吹的特拉法瑪多星球的所謂福音，只是對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的順從，是用漠視來應(yīng)對(duì)災(zāi)難的逃避主義。如果馮內(nèi)古特像現(xiàn)實(shí)主義作家那樣，采用連貫的內(nèi)視角來講述比利的故事，讀者就會(huì)有種與比利一路同行的錯(cuò)覺，從而下意識(shí)地同情其遭遇，甚至贊同其行動(dòng)選擇。因?yàn)?，?nèi)視角允許讀者通過主人公的眼光去看待事物，這等于是在和角色共享信息，那么讀者自然希望角色“擁有好運(yùn)氣，一切順利，而不去管他本身的品質(zhì)如何”[7]。鑒于馮內(nèi)古特對(duì)比利的形象塑造，他對(duì)這個(gè)角色的態(tài)度不言自明，所以他定然不希望讀者與比利產(chǎn)生共鳴甚至是共謀的感情。于是，他用作者聲音的不斷闖入，持續(xù)打破內(nèi)視角營造出的幻覺，讓讀者意識(shí)到故事都是從某個(gè)視角出發(fā)構(gòu)建出來的，從而最大限度避免了讀者對(duì)比利角色道德的認(rèn)同。

由此，我們可以明確地看出馮內(nèi)古特對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)的態(tài)度，絕不是“被動(dòng)接受，放棄抵抗”[8]，也不是一種清靜無為的“寂靜主義”(quietism)[9]，更不是某些學(xué)者所理解的宿命論傾向[10]。比利的順服和漠然并不能代表作者本人的態(tài)度，馮內(nèi)古特在敘述中的不斷闖入也是在提醒讀者，他依然在與朗福德之流編纂的官方歷史進(jìn)行抗?fàn)?，依然在通過高度個(gè)人化的講述來凸顯歷史的建構(gòu)性。

高呼“作者已死”的羅蘭·巴特曾質(zhì)疑，在某些特質(zhì)、某些區(qū)別性特征上，歷史敘述和史詩、小說、戲劇這些虛構(gòu)作品的敘述形式到底是否存在差異[11]。巴特發(fā)起挑戰(zhàn)的其實(shí)就是傳統(tǒng)史學(xué)一直津津樂道的客觀性。歷史和文學(xué)一樣，也是一種話語，其敘事模式也受意識(shí)形態(tài)的影響，也是在賦予過去以意義。尤瓦爾·赫拉利認(rèn)為，虛構(gòu)和講故事作為大規(guī)模合作的前提，是我們智人在進(jìn)化史上最有利也最有力的武器[12]。人類本質(zhì)上是敘事的動(dòng)物，而傳統(tǒng)的歷史敘述總是采用那種單一、連貫的第三人稱敘事聲音營造一種冷靜、客觀的感覺。馮內(nèi)古特通過對(duì)這種幻覺的刻意破壞，提醒讀者去思考一個(gè)問題：既然德累斯頓轟炸這樣的歷史事件可以用《五號(hào)屠場(chǎng)》這樣一個(gè)虛構(gòu)作品來再現(xiàn)，那么它是不是也可以用其他任何可能的形式來書寫？如果答案是肯定的，那么傳統(tǒng)史學(xué)也就只是其中的一個(gè)形式罷了；而歷史，不論如何講述，在本質(zhì)上也都是“創(chuàng)造性寫作的一種”[13]而已。

2 元小說的自我指涉：歷史的文本性

《五號(hào)屠場(chǎng)》一書的第一章和第十章是作者自傳性的敘述，它就像是比利故事的一個(gè)“封皮”，既在敘事文本之外，又在敘事文本之內(nèi)。作者在其中講述了小說的構(gòu)思、歷史淵源、素材收集、創(chuàng)作困境以及重返德累斯頓的旅行，感覺就好像他在一邊寫作，一邊解釋和破譯自己的小說。這種強(qiáng)烈的“自我指涉性”(self-reflexivity)，徹底解構(gòu)了傳統(tǒng)歷史敘述的“理性陳述”，進(jìn)一步向讀者展示了歷史書寫的文本性。

事實(shí)上，《五號(hào)屠場(chǎng)》對(duì)傳統(tǒng)敘事的顛覆從書名頁就開始了。書名之下不僅有兩個(gè)副標(biāo)題“兒童的圣戰(zhàn)”“與死亡的責(zé)任之舞”，還有一段略顯冗長(zhǎng)的關(guān)于作者本人和小說本身的介紹。在這段介紹里，就已經(jīng)預(yù)示了小說戰(zhàn)爭(zhēng)紀(jì)實(shí)和科幻虛構(gòu)之間的雜糅，“這是一部多少帶有特拉法瑪多星講故事的簡(jiǎn)潔的精神分裂癥風(fēng)格的小說”(Title page)。然后，作者就在第一章里走上臺(tái)前，揭示“兒童的圣戰(zhàn)”一題的由來。這是他對(duì)自己戰(zhàn)時(shí)老友奧黑爾的妻子瑪麗所作出的承諾，也是對(duì)歷史上出現(xiàn)過的兒童十字軍東征的戲仿。

作者毫不吝嗇地分享個(gè)人創(chuàng)作過程，并用自己的聲音來評(píng)論自己的作品。他原本對(duì)小說的設(shè)想是一本史詩般的杰作。為了激發(fā)創(chuàng)作靈感，他去拜訪了戰(zhàn)時(shí)老友奧黑爾。作者本來想象的是，兩個(gè)老兵在爐火邊的皮椅上把酒暢談，追憶往昔，懷舊之情溢于言表。而瑪麗給他們準(zhǔn)備的卻是“白色瓷面餐桌旁的兩把直背椅子”[5]11，整個(gè)場(chǎng)景更像是一個(gè)“手術(shù)室”，迫使這兩個(gè)人開始冷靜地解剖自己的戰(zhàn)爭(zhēng)記憶。在他們頭頂那個(gè)“兩百瓦的電燈泡”[5]11之下，任何美化過去的玫瑰色眼鏡都不再起作用。瑪麗憤怒地對(duì)作者說，實(shí)際上戰(zhàn)爭(zhēng)中廝殺的都是一些孩子，他們?yōu)榱俗约憾疾簧趺靼椎暮甏笞谥纪渡響?zhàn)場(chǎng)，而那些流行的戰(zhàn)爭(zhēng)小說和電影還在繼續(xù)隱瞞事實(shí)，讓戰(zhàn)爭(zhēng)看上去像成熟男影星塑造的鐵血硬漢一樣充滿魅力。[5]13于是，作者向瑪麗保證，自己一定不會(huì)寫一部為戰(zhàn)爭(zhēng)涂脂抹粉的小說。當(dāng)初計(jì)劃的有著宏大主題的巨著，如今在作者看來也只是“一本差勁的小書”。[5]2

在這本小書中，真實(shí)與虛構(gòu)，嚴(yán)肅與戲謔，地球與外星，相互交織，就像馮內(nèi)古特自己說的，呈現(xiàn)出一種精神分裂癥的狀態(tài)。所謂精神分裂的狀態(tài)，其實(shí)是一種人格的不統(tǒng)一現(xiàn)象，也就是說主體對(duì)時(shí)間線概念的掌握是混亂的，無法形成連貫的自我意識(shí)。對(duì)于人類而言，尋求統(tǒng)一和理性一直是美好理想。但是，這種理想應(yīng)該是彼岸的燈塔，絕不該是歷史敘述的預(yù)設(shè)領(lǐng)域。歷史書寫是我們尋求意義邁出的第一步。如果從一開始，就把歷史事件納入意義的閉環(huán)，來證明統(tǒng)一性，那么這種證明結(jié)果顯然是經(jīng)不起推敲的。傳統(tǒng)歷史記述常常營造出一種歷史客觀存在的幻象，每個(gè)事件都如同有機(jī)體里的一環(huán)，不可或缺，沒有什么是偶然的。馮內(nèi)古特在《五號(hào)屠場(chǎng)》中用元小說的自我指涉打破了這種幻象。敘事的連貫性被矛盾性取代，文本中的前后不一致，即錯(cuò)格，帶來了闡釋的多樣性和意義的不確定性，統(tǒng)一性也不復(fù)存在。

海登·懷特在《元史學(xué)》中強(qiáng)調(diào)了歷史的詩性和文學(xué)性。懷特認(rèn)為，歷史學(xué)家們用敘事策略把歷史事件包裝成了歷史事實(shí)。他們對(duì)歷史的任何敘述都預(yù)設(shè)了某種理論闡釋或者批評(píng)角度，然后運(yùn)用情節(jié)化(emplotment)、形式論證(formal argument)和意識(shí)形態(tài)蘊(yùn)含(ideological implication)等方式來加以實(shí)現(xiàn)[14]。懷特對(duì)歷史詩學(xué)本質(zhì)的揭示，讓我們看到，歷史編纂并非在單純羅列一系列的過往事件，史學(xué)家們總是在看似純粹的事實(shí)性記述中“夾帶私貨”，那就是關(guān)于事件為何發(fā)生的解釋以及其中蘊(yùn)含的意識(shí)形態(tài)。而他們所采用的手段往往就是單一且連貫的敘事聲音。

傳統(tǒng)歷史敘述一般會(huì)先預(yù)構(gòu)一個(gè)歷史領(lǐng)域，然后賦予它開端、中部和結(jié)尾，讓整個(gè)文本顯現(xiàn)出一種封閉性和目的性。而在《五號(hào)屠場(chǎng)》一書中，馮內(nèi)古特用元小說的自我指涉，瓦解了傳統(tǒng)敘事刻意營造的連貫性和意義感。在小說的第一章，作者就交代清楚了比利故事的開端、中部、高潮、結(jié)尾。他說，這本書的高潮應(yīng)該是埃德加·德比的行刑，因?yàn)槟翘咧S刺意味了。整個(gè)城市轟然倒塌，數(shù)以萬計(jì)的生命灰飛煙滅，而一個(gè)美國士兵卻因?yàn)樵趶U墟中拿了一個(gè)茶壺而受審，并被執(zhí)行了槍決。[5]4后來，在比利的故事中，幾乎每次老德比的出現(xiàn)都伴隨著作者對(duì)他結(jié)局的劇透。最后，作者也確實(shí)按照第一章中所說，安排了老德比的死作為情節(jié)上的高潮。這樣一個(gè)沒有任何前期鋪墊或后續(xù)行動(dòng)的高潮，簡(jiǎn)直就是馮內(nèi)古特甩給傳統(tǒng)敘事的一記響亮的巴掌。

通過公開討論小說的創(chuàng)作預(yù)設(shè)，馮內(nèi)古特提醒讀者去關(guān)注這樣一個(gè)敘事陷阱：一個(gè)事件可以被編排到一組事件中，充當(dāng)某個(gè)角色，或開端，或結(jié)局，或高潮，而因其位置不同，所處的“意義等級(jí)”也不盡相同。這樣的線性敘事，再輔以修辭性文學(xué)表現(xiàn)形式，譬如全知的敘述者、豐滿的人物塑造、跌宕起伏的情節(jié)等等，歷史事件就變成了可以理解和闡釋的歷史事實(shí)，并向讀者展現(xiàn)一個(gè)秩序井然、因果有理的世界。為了避免落入這個(gè)陷阱，馮內(nèi)古特選擇了自己獨(dú)特的方式來記述歷史，這種充滿自我指涉性的方式“既是顛覆性的又是建設(shè)性的”[15]，它將非理性、非邏輯和對(duì)話性的因素引入到原本單一的邏各斯中，從而產(chǎn)生一種張力，讓讀者體會(huì)到閱讀的不安和焦慮，進(jìn)而去質(zhì)疑傳統(tǒng)敘述的穩(wěn)定結(jié)構(gòu)和意義謀劃。

在《五號(hào)屠場(chǎng)》中，當(dāng)比利踏入一個(gè)滿是美國戰(zhàn)俘的房間時(shí)，發(fā)現(xiàn)沒有一個(gè)人說話，因?yàn)椤瓣P(guān)于戰(zhàn)爭(zhēng)沒人有什么好故事可說”。[5]48傳統(tǒng)的歷史敘述以其詩學(xué)本質(zhì)書寫了一個(gè)又一個(gè)關(guān)于戰(zhàn)爭(zhēng)的“故事”。而在親身經(jīng)歷了戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷之后，馮內(nèi)古特堅(jiān)決反對(duì)用這種方式來講述德累斯頓轟炸。我們的同胞正在冷靜地、系統(tǒng)地、大規(guī)模地殺害自己的同類，對(duì)于這種行動(dòng)，任何將其變成“好故事”的企圖在馮內(nèi)古特看來都是不可接受的。于是，我們看到《五號(hào)屠場(chǎng)》借用自我指涉完成了對(duì)傳統(tǒng)敘事的反諷和戲仿，通過質(zhì)疑和揭示自身，引領(lǐng)讀者去拷問歷史。馮內(nèi)古特對(duì)歷史的質(zhì)疑，并非在消解過去，而是帶著審視的目光回訪過去，從而厘清歷史事件和歷史記述之間的區(qū)別，讓讀者正視歷史的文本性和虛構(gòu)性。

3 結(jié) 語

在《五號(hào)屠場(chǎng)》的第一章里，馮內(nèi)古特提到了他戰(zhàn)后在芝加哥做警務(wù)記者的經(jīng)歷。他的第一個(gè)報(bào)道是某退伍軍人意外身亡的事故。當(dāng)他打電話給報(bào)社時(shí)，負(fù)責(zé)做記錄的女打字員，讓他致電死者的妻子，看看她是什么反應(yīng)。馮內(nèi)古特照做了。當(dāng)他如實(shí)匯報(bào)的時(shí)候，女打字員一邊嚼著糖果，一邊漫不經(jīng)心地問道：“這種事讓你感到不安嗎？”[5]8女打字員對(duì)死亡的超然態(tài)度讓我們看到了傳統(tǒng)報(bào)道對(duì)人的影響。線性敘事制造出的單一意義和確定感讓人感到安全舒適，也容易讓人對(duì)一切漠然接受。所以，對(duì)馮內(nèi)古特而言，關(guān)于德累斯頓轟炸，沒有比《五號(hào)屠場(chǎng)》這種敘述更合適的方式了——只有針對(duì)敘事的敘事，才能是超越傳統(tǒng)敘事的適當(dāng)?shù)缆贰?/p>

葛蘭西(Gramsci)曾斷言，知識(shí)分子應(yīng)當(dāng)說出關(guān)于權(quán)力的真話。筆者不知道馮內(nèi)古特在多大程度上贊同此論斷，但是他確實(shí)在努力說出自己見證的歷史，并揭示過去的事件是如何湮沒在諸多歷史敘述中的?！爸斡睉?zhàn)爭(zhēng)留下的傷痕不是馮內(nèi)古特的關(guān)注點(diǎn)，《五號(hào)屠場(chǎng)》也不是馮內(nèi)古特開出的一針“鎮(zhèn)痛劑”。他需要讀者直視戰(zhàn)爭(zhēng)的殘忍和荒誕。人們回想過去的方式，與思考自身現(xiàn)在和未來的方式有著緊密的聯(lián)系。因此，試圖將戰(zhàn)爭(zhēng)崇高化、合理化的官方歷史無益于人們反思過去，而高度個(gè)人化的敘事行為則更適合將那些看上去已經(jīng)塵埃落定的事件再次引入大眾視野，從而讓過去向現(xiàn)在開放，使過去寓于現(xiàn)在。

如果我們將歷史看作是代達(dá)羅斯的迷宮，那么馮內(nèi)古特并沒有像前人一樣，試圖去尋找那根阿里阿德涅之線，以便將時(shí)間穿連起來，制造邏輯上統(tǒng)一的意義。恰恰相反，在《五號(hào)屠場(chǎng)》一書中，內(nèi)視角、作者介入和自我指涉相互作用，形成不同的話語層次，造成大范圍的錯(cuò)格，從而完成了對(duì)逼真性幻覺的徹底懸置。敘事的阿里阿德涅之線，在這種戲劇性反諷(dramatic irony)的蓄意破壞下，變得支離破碎，彎曲糾纏，就像一團(tuán)斷紗殘片。而在這種問題化的敘事中，我們可以看出作者關(guān)于歷史建構(gòu)性、文本性和“過去寓于現(xiàn)在”的深刻思考。就像羅伯特·弗洛斯特在詩中所說，“兩條路在林中分岔，而我——/我選擇了少有人行走的路, /而這就造成了所有的差異?！泵鎸?duì)德累斯頓轟炸這樣的人類災(zāi)難，馮內(nèi)古特選擇了一條完全不同于傳統(tǒng)敘事的道路，而造就了小說不同于其他歷史文本的所有差異。