多元系統(tǒng)理論視角下轉(zhuǎn)譯小說地位之嬗變
——以魯迅《月界旅行》和《死魂靈》為例

樊騰騰

(東莞理工學(xué)院城市學(xué)院 外國語學(xué)院，廣東 東莞 523419)

一、引言

作為一種古老的翻譯現(xiàn)象，轉(zhuǎn)譯幾乎貫穿人類的翻譯史。轉(zhuǎn)譯與直接翻譯相對，是指非從源語文本譯出，而經(jīng)由一種或多種中間語言進行翻譯的行為，又稱為間接翻譯或“重譯”。晚清至20世紀上半葉，伴隨著中國的社會激變，思想文化領(lǐng)域異?；钴S，翻譯活動如火如荼，其影響和意義均突破以往。其中，轉(zhuǎn)譯的作用不可小覷，與直譯一樣，擎起了翻譯活動的半壁江山。以“五四”為分界的前后兩個階段(1898-1919年和20世紀二三十年代)的轉(zhuǎn)譯活動成果豐厚，影響深遠，在原因、特點和作用等方面均呈現(xiàn)出迥異的特征，代表了中國近現(xiàn)代翻譯史上的兩次轉(zhuǎn)譯高峰。魯迅是中國近現(xiàn)代著名的文學(xué)家，更是翻譯家，他的轉(zhuǎn)譯實踐縱貫兩次轉(zhuǎn)譯高峰，構(gòu)成了其翻譯活動的主體，是轉(zhuǎn)譯的代表性人物。在魯迅轉(zhuǎn)譯的眾多體裁中，轉(zhuǎn)譯小說成就斐然，但通過觀察不難發(fā)現(xiàn)，前一階段以魯迅轉(zhuǎn)譯小說為代表的翻譯小說對中國彼時小說文學(xué)的作用和意義遠遠小于后一階段，反映出轉(zhuǎn)譯小說在中國小說文學(xué)中的地位由低到高的變化趨勢。結(jié)合多元系統(tǒng)理論關(guān)于翻譯文學(xué)在目的語文學(xué)系統(tǒng)中的地位的相關(guān)論述，可以對這一問題有更加清晰的認知。

二、多元系統(tǒng)理論與魯迅的轉(zhuǎn)譯小說

20世紀70年代，以色列著名翻譯理論家伊塔馬·埃文-佐哈(Itama Even-Zohar)提出了研究動態(tài)文化和異質(zhì)文化互動關(guān)系的多元系統(tǒng)理論，將翻譯行為置于更廣闊的社會、歷史、文化等視域下進行描述性考察。該理論認為，人類社會的各種交際形式就是由符號支配的社會符號現(xiàn)象，這些符號相互關(guān)聯(lián)組成的系統(tǒng)集合體由若干子系統(tǒng)組成，這些子系統(tǒng)處于開放、多變的動態(tài)網(wǎng)絡(luò)中，即“多元系統(tǒng)”。動態(tài)系統(tǒng)內(nèi)部的復(fù)雜性和交叉性使子系統(tǒng)的地位并非一成不變，處于邊緣的子系統(tǒng)有可能運動至中心位置，中心的子系統(tǒng)也會被驅(qū)趕至邊緣位置。整個人類文化可以被視為一個多層次的、復(fù)雜的多元系統(tǒng)，小說文學(xué)是其中的一個子系統(tǒng)，轉(zhuǎn)譯(翻譯)小說和本土小說都是其下的子系統(tǒng)。轉(zhuǎn)譯(翻譯)小說在小說文學(xué)系統(tǒng)中并不總是處于邊緣位置，在三種情況下，翻譯文學(xué)可能居于一國文學(xué)之首要地位：第一，當一國文學(xué)草創(chuàng)階段，尚處于“幼年期”；第二，當文學(xué)處于“邊緣”或處于“弱小”狀態(tài)，或兼而有之；第三，當文學(xué)正經(jīng)歷某種“危機”或轉(zhuǎn)折點，或出現(xiàn)文學(xué)真空。[1]轉(zhuǎn)譯(翻譯)小說的地位變化還表現(xiàn)為對本土小說所產(chǎn)生的不同作用和影響上。佐哈認為，翻譯文學(xué)的地位的變化會帶來翻譯規(guī)范、翻譯行為和翻譯政策的變化。當翻譯取得中心地位的時候，翻譯行為是創(chuàng)新的力量，譯者很樂意打破本國的傳統(tǒng)規(guī)范，引入新規(guī)范，即“異化”傾向；當翻譯文學(xué)占據(jù)邊緣地位的時候，譯者多模仿文學(xué)系統(tǒng)中業(yè)已存在的模式，進行本土化改造以增強譯文的可接受性，即“歸化”傾向。[2]在中國近現(xiàn)代的兩次轉(zhuǎn)譯高潮中，轉(zhuǎn)譯小說的地位不同，其影響是對本土小說文學(xué)規(guī)范產(chǎn)生遵從和重塑的作用。

小說是一種通過刻畫人物形象，描述故事情節(jié)以反映社會生活的“俗文學(xué)”，雖然自古以來受到文人的輕視，但晚清以來，在社會劇變和梁啟超倡導(dǎo)的“小說界革命”的影響下，小說文學(xué)迎來了一個黃金發(fā)展期。小說以寬厚的包容性、鮮明的思想性和生動的故事性與表現(xiàn)力，與時代緊密結(jié)合，其語言、思想內(nèi)容和創(chuàng)作手法的變化引領(lǐng)著文學(xué)進步的方向，成為最活躍和最具代表性的體裁。因此，對小說的考察有助于洞悉文學(xué)的發(fā)展趨向。小說的發(fā)展與翻譯小說密不可分，相互作用。魯迅的文學(xué)創(chuàng)作始于翻譯，其中小說翻譯的成就尤其突出，大部分作品采用的是轉(zhuǎn)譯方式。魯迅33年的翻譯生涯跨越兩次轉(zhuǎn)譯高潮，其前后兩階段的轉(zhuǎn)譯小說對中國小說發(fā)揮了截然不同的影響。其中，《月界旅行》和《死魂靈》是魯迅在兩階段最具代表性的轉(zhuǎn)譯小說。魯迅轉(zhuǎn)譯小說在選材及翻譯策略和方法都是與社會背景和他個人的思想變化密切相聯(lián)的。留日初期，魯迅的救國思想尚在探索階段，懷揣實業(yè)興國的夢想，熱衷于譯介反映西方社會進步的科學(xué)小說。發(fā)表于1903年的《月界旅行》是魯迅據(jù)井上勤的日譯本轉(zhuǎn)譯的法國作家凡爾納的科幻小說，是他為數(shù)不多的轉(zhuǎn)譯科學(xué)小說的代表。小說向當時的國人介紹了神秘的、鮮為人知的科學(xué)世界，采用傳統(tǒng)的章回體小說體例，語言以文言為主，“文白夾雜”。翻譯沿用了清末以來的意譯法、“編譯”法。清末民初，以傳奇軼事等為主要題材、章回文言語體的古典小說正逐步解體，新型現(xiàn)代小說尚未成形，《月界旅行》等一批新題材轉(zhuǎn)譯小說正在蓄力挑戰(zhàn)和打破舊有小說的核心規(guī)范，但仍囿于傳統(tǒng)，處于與其他類別小說同等競爭的地位?！拔逅摹敝螅捶饨?、反壓迫思想深入人心，魯迅意識到，認識殘酷的社會現(xiàn)實，喚起國民內(nèi)心的革命精神才是挽救危亡的關(guān)鍵。因此，其譯介小說逐漸轉(zhuǎn)向反映東歐弱小民族和俄蘇社會現(xiàn)實和人民革命斗爭的題材上來?！端阑觎`》是魯迅晚年轉(zhuǎn)譯自德譯本的果戈里的批判現(xiàn)實主義小說，揭露了新興資產(chǎn)級階殘酷剝削的丑惡及農(nóng)奴制走向衰亡的歷史現(xiàn)實，采用直譯法和“新文化”運動以來得以確立的自由體白話文形式，在藝術(shù)形式和手段上繼續(xù)鞏固和發(fā)展現(xiàn)代小說規(guī)范，代表了當時小說的主流創(chuàng)作規(guī)范。

以多元系統(tǒng)理論為框架，從歷時的角度對比研究魯迅翻譯生涯一首一尾極具個人和時代代表特征的兩部轉(zhuǎn)譯小說作品，可以窺探中國近現(xiàn)代轉(zhuǎn)譯小說在小說文學(xué)系統(tǒng)中地位轉(zhuǎn)變的趨勢和原因。

三、對《月界旅行》和《死魂靈》在小說文學(xué)系統(tǒng)中地位變遷的對比考察

《月界旅行》和《死魂靈》雖然都出自魯迅之手，但二者面世時間相隔30余年，在譯作迭出、潮流變幻的中國近現(xiàn)代譯壇，卻是代表了截然不同時代特色和風格的兩部作品，是轉(zhuǎn)譯小說文學(xué)隨時代發(fā)展的縮影，也折射出轉(zhuǎn)譯小說地位和影響的變化?？傮w來說，該階段的轉(zhuǎn)譯小說在中國小說文學(xué)系統(tǒng)中的地位呈“邊緣-中心”的發(fā)展趨勢，對中國小說文學(xué)的影響從保守趨于創(chuàng)新，這些變化在兩部譯作中突出體現(xiàn)在題材與思想內(nèi)容、語言與體例和創(chuàng)作特色三個方面。

(一)題材與思想內(nèi)容

清末民初之季，中國社會和文化正經(jīng)歷著千百年未有之變化，新舊交鋒，對立沖突。復(fù)雜、矛盾的社會現(xiàn)實為小說的蓬勃發(fā)展提供了沃土。總體上，民元前后的文言小說是處于中國古代文言小說的大傳統(tǒng)中，題材上，以傳奇、筆記、軼事小說為主，[3]描寫封建倫理道德下的才子佳人式愛情、英雄俠客、奇聞志怪等內(nèi)容，反映了人民反對封建束縛，渴望自由、正義的思想主題。與此同時，在“西學(xué)東漸”的翻譯熱潮中，從西方引入中國的政治、科學(xué)、偵探等新題材小說也備受追捧，豐富了傳統(tǒng)小說的題材，體現(xiàn)出社會轉(zhuǎn)型期大眾多元的價值追求和閱讀趣味。1903年，魯迅轉(zhuǎn)譯的《月界旅行》可謂生逢其時，小說描寫了美國內(nèi)戰(zhàn)結(jié)束后，有個槍炮會社的社長心血來潮，宣布將制造巨炮，并將炮彈射向月球，一位法國勇士主動請纓，預(yù)乘坐炮彈開啟探月之旅，最終炮彈發(fā)射成功，勇士實現(xiàn)月球環(huán)游。該故事內(nèi)容新穎，想象瑰麗，體現(xiàn)了科學(xué)的精神和人類奮進的精神面貌，令人鼓舞。魯迅的譯文寓科普于精彩的情節(jié)中，表現(xiàn)出他早年所秉持的通過宣傳新知，以科技圖振興的救國思想。正如其所言，“故茍欲彌今日譯界之缺點，導(dǎo)中國人群以進行，必自科學(xué)小說始?！盵4]就題材而言，清末民初，傳統(tǒng)古典小說的主導(dǎo)地位逐漸下降，新舊題材的各種小說并存，小說題材的新格局尚在形成中。以《月界旅行》為代表的科學(xué)小說，與其他題材小說一樣，還處在小說文學(xué)系統(tǒng)邊緣的競爭位置，并未對小說題材的轉(zhuǎn)型產(chǎn)生決定性作用。

新文化和“五四”運動使反封建、反壓迫思想深入人心。新文學(xué)運動緊密結(jié)合時代背景，也為小說的發(fā)展指明了方向。20世紀二三十年代，小說處于破舊立新的發(fā)展階段，題材凸顯了反封建、爭取民族獨立和人民解放的內(nèi)容。30年代，在左翼作家魯迅、茅盾、郭沫若等的號召下，東歐弱小民族和俄蘇小說被大量譯介，其中的反封建的民族革命和解放等現(xiàn)實主義成為小說創(chuàng)作的主流題材。作為左翼文學(xué)的先鋒，魯迅轉(zhuǎn)譯的大量俄國小說對其反封建思想的影響最大，集中體現(xiàn)在他對舊封建國民性的無情批判和培養(yǎng)新國民性的思考中。轉(zhuǎn)譯于1935-1936年間的《死魂靈》是魯迅的嘔心之作，將其反封建思想表達得淋漓盡致。小說的主人公乞乞科夫是個虛偽狡詐的人，企圖向城市名流和莊園主購買死亡農(nóng)奴名單，并以移民之名申請荒地，再將農(nóng)奴高價出售，通過買空賣空的方式做投機生意以牟取暴利。后來，圖謀敗露，乞乞科夫倉皇逃竄。魯迅通過《死魂靈》向國民昭示了俄國社會的丑惡現(xiàn)實及農(nóng)奴面臨的殘酷剝削壓榨。30年代，受國內(nèi)外革命形勢和譯介文學(xué)的影響，以左翼作家為代表的中國小說界興起以無產(chǎn)階級和受壓迫民眾的意識形態(tài)為基礎(chǔ)，用階級斗爭的觀點，描寫重大現(xiàn)實題材的小說創(chuàng)作潮流。[5]這些小說著重揭露社會現(xiàn)實和批判典型人物，通過挖掘民族性、國民性，以實現(xiàn)喚醒國民、改造中國的目的。小說題材的現(xiàn)實意義、人物群體的階級代表性和革命性都更加凸顯，初具現(xiàn)代性小說的雛形。在《死魂靈》中，魯迅通過對乞乞科夫入木三分的揭露，描繪了19世紀俄國農(nóng)奴制末期宏大社會圖景中的貴族、農(nóng)奴主和官僚的眾生相，體現(xiàn)出對人物劣根性的拷問及對農(nóng)奴命運的嚴重關(guān)切和思考，具有強烈的反封建意識。《死魂靈》等現(xiàn)實主義轉(zhuǎn)譯小說在題材和思想內(nèi)容上引領(lǐng)并影響了同時期的小說創(chuàng)作，對中國小說文學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型發(fā)揮了重要作用。

由此可見，從《月界旅行》到《死魂靈》，在題材和思想內(nèi)容方面，從“邊緣化的眾多競爭者之一”到“主流的塑造者”，轉(zhuǎn)譯小說在逐漸走向小說文學(xué)系統(tǒng)的中心位置。

(二)語言與體例

清末民初，古典文言小說雖已整體式微，但辛亥革命的前后幾年，受文化復(fù)古思潮的影響，文言小說迎來了短暫的“末代繁榮期”，1912-1917年間，《小說月報》發(fā)表的文言小說遠多于白話小說。但在新文化運動的影響下，文學(xué)領(lǐng)域里白話文取代文言文已是大勢所趨。因此，作為對語言變化最為敏感的文學(xué)體裁，此時的小說在語言上體現(xiàn)出過渡期的特征，即傳統(tǒng)文言、淺近文言、文白夾雜、白話文等各種語言形式雜糅并存，沒有一種形式占支配地位。魯迅轉(zhuǎn)譯《月界旅行》也難免受到這種語言趨勢的影響，正如其所言，“初擬譯以俗語，稍逸讀者之思索，然純用俗語，復(fù)嫌冗繁，因參用文言，以省篇頁?！盵6]最終，魯迅決定放棄白話，采用文言。所以，《月界旅行》的語言呈文白交雜的特點，前五回以白話為主，從第六回起，文言的比重逐漸增大，但總體上屬于改良后的淺近文言，通俗易懂，如：

社長立住問道：“君是誰？”其人答道：“余臬科爾也?！鄙玳L大聲道：“余欲見君，已非一日，今乃相遇于此，何幸如之！” 臬科爾道：“余亦如是，故來見君。”社長道：“君曾侮我。”臬科爾道：“然。”社長道：“余將舉輕侮三條件以問君，君能答乎！”……君如能與余同意，則余亦來覓君。[6]

中國古典小說采用章回體敘述體例，每回的標題以兩句對偶句(回目)概括內(nèi)容情節(jié)，以“話說”、“且說”開始，回末有“欲知后事如何，請聽下回分解”的結(jié)束套語，每回的故事相對獨立完整。魯迅在《月界旅行》中使用章回體，總共14回都配有回目和結(jié)尾套語。因此，《月界旅行》采用當時流行的“改良文言+白話”的語言形式，沿用章回體體例，符合主流的小說創(chuàng)作和翻譯規(guī)范，并沒有獨樹一幟的革新行為。

1917年，胡適發(fā)表《文學(xué)改良芻議》，提倡以白話文取代文言文在文學(xué)中的正統(tǒng)地位，廢除傳統(tǒng)文體，以通俗曉暢的語言書寫新文學(xué)，文學(xué)革命就此拉開帷幕。1920年，北洋政府教育部頒令將“國語”(白話文)納入國民學(xué)校教育體系，從此白話文成為被廣泛認可的書面表達語言。此外，二三十年代，初具現(xiàn)代特征的文人大多身兼作家和譯者雙重身份，他們的翻譯為漢語帶來了“歐化”傾向，從外國吸收新詞匯、表達法和句型，豐富了漢語白話文的表現(xiàn)手段。所以，具有“歐化”特點的現(xiàn)代漢語在逐漸形成。魯迅是白話文學(xué)的積極踐行者，從《狂人日記》開始，他的小說創(chuàng)作和翻譯語言一直引領(lǐng)著現(xiàn)代小說語言的發(fā)展方向。魯迅在《死魂靈》中使用的白話文意義明白，略帶“歐化”特征，體現(xiàn)出白話文向標準現(xiàn)代漢語過渡的趨向，如：

在十足的半個鐘頭里，出色的馬匹就把乞乞科夫拉了大約十維爾斯他之遠——先過槲樹林，其次是橫在新耕的長條土地之間的，夸著春天新綠的谷物的田地，其次又沿了時時刻刻展開著堂皇的遠景的連山——終于是經(jīng)過了剛在吐葉的菩提樹的寬闊的列樹路，直到將軍的領(lǐng)地里。[7]

以上譯文體現(xiàn)了魯迅的直譯觀，語句的使用與現(xiàn)代漢語有差別，但整體意思清楚。通過音譯引入的新詞“維爾斯他”、“連山”、“吐葉”雖然不夠規(guī)范，也使語言略帶異域格調(diào)。另外，《死魂靈》采用現(xiàn)代小說的編排體例。

因此，從《月界旅行》使用的淺近文言和章回體到《死魂靈》的“歐化”白話文和現(xiàn)代體例，兩部轉(zhuǎn)譯小說在語言和體例上從“非主流”到“主流”的轉(zhuǎn)變表明，在中國小說文學(xué)發(fā)展的轉(zhuǎn)折期及現(xiàn)代小說的肇始期，轉(zhuǎn)譯小說在小說文學(xué)系統(tǒng)中由“邊緣”向“中心”發(fā)展的趨勢及對系統(tǒng)產(chǎn)生的指引性作用。

(三)創(chuàng)作特色

轉(zhuǎn)譯小說還有助于強化中國小說的文學(xué)本體意識，輸入現(xiàn)代小說的創(chuàng)作手段和表現(xiàn)手法，提升小說的文學(xué)性和表現(xiàn)力。晚清至“五四”，雖然新舊題材的轉(zhuǎn)譯小說數(shù)量龐大，但眾多轉(zhuǎn)譯小說譯自二三流作者甚至無名作品，這就使其中可資借鑒的小說文學(xué)性和藝術(shù)性特征遜色于相對較少轉(zhuǎn)譯的經(jīng)典名家名篇。這反映出，在現(xiàn)代小說發(fā)端的前夕，小說翻譯界一力追求紹介新知與趣味性的同時，文學(xué)意識比較淡薄，后來常說的“純文學(xué)”的意識與追求，此時相對而言乃是缺失的。[8]清末以來，中國翻譯界盛行“林紓模式”，采取以意譯和編譯為主，對原文大量刪除、篡改和增添以迎合中國通俗小說的“歸化”策略，其弊端之一就是有些表現(xiàn)小說創(chuàng)作技法的內(nèi)容被漏譯或簡單化處理，造成轉(zhuǎn)譯小說的文學(xué)價值降低，未對小說創(chuàng)作發(fā)揮積極的改良作用。魯迅在轉(zhuǎn)譯《月界旅行》時也沒有擺脫舊有小說理念和翻譯規(guī)范，將日譯本28章的內(nèi)容刪減合并為14回，故事情節(jié)也有調(diào)整變動，表明魯迅對小說文學(xué)性的探索尚處于初始階段，還不具備成熟的小說創(chuàng)作觀。

新文學(xué)運動從根本上改變了小說文學(xué)的面貌，中國小說經(jīng)歷了更新?lián)Q代，更加講求思想性、藝術(shù)性的現(xiàn)代小說開始萌芽，這其中轉(zhuǎn)譯小說的“傳輸”作用功不可沒。新文學(xué)的倡導(dǎo)者重視小說的社會功能，號召從西方文學(xué)中汲取營養(yǎng)，豐富小說創(chuàng)作手段，提高表現(xiàn)力。很多作者和作品在這方面做了有益的嘗試，推動中國小說向現(xiàn)代性發(fā)展。魯迅晚年譯介了大量俄蘇文藝理論作品，與他的小說翻譯實踐一同促進了其小說創(chuàng)作，他從小說翻譯中了解了隱喻、象征、諷刺等敘事技巧和自然主義等文學(xué)思潮，通過消化吸收，逐漸熟練地運用于自己的小說創(chuàng)作中?！端阑觎`》是果戈里批判現(xiàn)實主義小說的頂峰之作，其典型手法如抒情、諷刺、幽默、象征等充分體現(xiàn)了小說創(chuàng)作的現(xiàn)代主義傾向。有現(xiàn)代小說之父之稱的魯迅，在自己的譯文中對這些小說敘事技巧予以繼承和創(chuàng)造性發(fā)揚，逐漸發(fā)展出獨具個人特色的小說創(chuàng)作技法。其中，魯迅對諷刺的理解和運用非常到位，他曾說，“諷刺小說是貴在旨微而語婉的，假如過甚其辭，就失去了文藝上底價值，而它的末流都沒有顧到這一點?！盵9]諷刺的關(guān)鍵是借助適度委婉性的語言以傳達作者的意旨，如果語言過激，非但達不到諷刺效果，還會降低作品的文學(xué)性。魯迅在《死魂靈》中對諷刺的精彩轉(zhuǎn)譯比比皆是，如：

乞乞科夫要和羅士特萊夫表示好意，便摸了一下那狗的耳朵。“是的，會成為一匹好狗的?！彼犹碇f。

“再摸摸它那冰冷的鼻頭，拿手來呀！”因為要不使他掃興，乞乞科夫就又一碰那鼻子，于是說道：“不是平常的鼻子！”[10]

這是乞乞科夫為了收購死魂靈，而有意逢迎農(nóng)奴主羅士特萊夫的細節(jié)，魯迅通過描述他夸贊狗的語言，諷刺和揭露了其虛偽、圓滑的資產(chǎn)階級奸商本質(zhì)。用平實的語言襯托出令人心酸的事實，是諷刺技巧在魯迅轉(zhuǎn)譯小說中運用的寫照。

從《月界旅行》對當時的小說創(chuàng)作手法缺乏革新性貢獻，到《死魂靈》中，以諷刺為代表的小說技巧影響魯迅，進而塑造了寫實主義的中國現(xiàn)代小說創(chuàng)作技巧，在創(chuàng)作特色方面，轉(zhuǎn)譯小說已經(jīng)逐漸居于小說文學(xué)系統(tǒng)的中心位置，促使中國現(xiàn)代小說創(chuàng)作技巧趨于成熟、完善。

四、結(jié)語

魯迅的小說轉(zhuǎn)譯生涯是中國近現(xiàn)代小說轉(zhuǎn)譯實踐的縮影，《月界旅行》和《死魂靈》則是魯迅前后兩階段轉(zhuǎn)譯活動的集中代表。以多元系統(tǒng)理論為基礎(chǔ)，通過分析兩部轉(zhuǎn)譯小說在題材內(nèi)容、語言體例和創(chuàng)作特色三方面的演進過程，可以洞悉轉(zhuǎn)譯小說在中國近現(xiàn)代小說文學(xué)系統(tǒng)中的地位和作用由“邊緣”向“中心”發(fā)展的總趨勢，有助于對轉(zhuǎn)譯小說的歷史地位有更清晰的認識。