懷疑—懸置—還原的“混沌”詩學模型
——評余怒詩集《蝸牛》

李光耀

（廣西師范大學 文學院/新聞與傳播學院，廣西 桂林 541006）

面對強大的漢詩傳統(tǒng)——既是對中國古典詩歌的指涉亦包含“五四”至“十七年”時期的經典詩歌——每一個自覺的當代詩人，都必然會遭遇一個“詩是什么”以及“詩如何寫”的問題。對此，“朦朧”詩人及其后的“第三代”都以或文本或姿態(tài)的形式，給出了自己的回答。而與“第三代”同時期或稍后①的余怒所面臨寫作局面的復雜程度與革新阻力更是前所未有。一方面是對傳統(tǒng)突破的艱險，另一方面是對同時代業(yè)已成型的詩歌“范式” 的警惕；此外，更有對自身詩學探索的猶疑與焦慮?？v觀余怒自1992年《守夜人》以來的詩歌創(chuàng)作，盡管幾經變革②， 但其寫作之初便自覺倡導的那些詩學基質卻始終只是被擴充、生發(fā)和完善，而從未失卻其底色，建構起一個以“懷疑—懸置—還原”為軸承的“混沌”詩學模型。下面我們試以其最新詩集《蝸?！窞槔?，對此范式一探究竟。

一、懷疑：解除語言封印

余怒詩歌中有一種普遍的否定與懷疑論氣質，首要指向便是對語言的警惕。在詩歌與理論的具體建構中，這種行動既體現在對“陳詞濫調”的清洗上，也昭彰于對語言作為認知與描述世界工具的本體性神話解構中。前一個層面是更基礎的工作，亦即所有有志確立自己獨一性身份標識的當代詩人所必踐之旅——是要通過對“傳統(tǒng)”的悖論來揭示存在之深。正如漢娜·阿倫特所言，“陳詞濫調、日常語言和循規(guī)蹈矩有一種眾所周知地把我們隔離于現實的作用，即隔離于所有事件和事實由于其存在而使我們思考它們的要求”［1］131。但這還只是淺層的，只是對一種借助前人的“望遠鏡”看世界的不滿與憤怒，是獨立地看，而未必得“見”的。后一層對語言本質的懷疑則是余怒獨屬的，也困難得多，他要使存在之“真”切實地呈現于文本間。

語言與世界以及詩歌的關系是曖昧的。一方面，語言點亮鴻蒙，使沉默幽暗之物通過被命名得以進入我們的認識；另一方面，基于主體的主觀參與，意義、價值、知識等文化負累也在此過程中不斷繁殖、堆疊，在邏輯作用下將“如其所是”的事物變?yōu)椤叭缙鋺恰被颉叭缙渌浮薄Z言似乎成為事物唯一的棲身之所，真正的存在卻被蔽覆其下。相比語言與世界（存在）之關系，語言及詩歌之間的糾纏則更為復雜。詩歌作為語言的藝術，必須借助語詞、語句和語段等介質得以立身。但又因語言本身的過于確定（隱喻、象征與多義性在本質上也是某種確定）， 人在世界中難以量化與具身化的豐富微妙感覺是很難得到真實與準確表述的，更遑論為其存在提供居所的世界本身的混沌蒼茫。余怒準確把握了這一點——“世界本身的混沌性、 物種認知的差異以及語言描述的局限使這種愿望的實現一再陷入尷尬?！薄叭藢κ澜绲恼J識和解說是一個單方面的賦意過程?！薄罢Z言作為人認識世界的工具實際上是對世界的‘二度扭曲’”［2］190。余怒是不相信語言的， 這種警惕與自覺時時刻刻閃現在他的詩句中，如一切都在抖動中顯示出極度不穩(wěn)定的《互相確定》：“正在消逝的部分/有一個窗口向外/我確定我醒著并且還在這里/我喊起同室的伙伴， 互相/確定。然后我們來到屋頂上/很多建筑，高過/我們的屋頂，被雪覆蓋/吱吱嘎嘎搖晃；共振的還有/香樟樹、華椴樹、刺槐/這時，我們可以用任何名稱/稱呼任何事物， 不會因/一時找不到相稱之處而惱怒”［3］13。一些東西已經消逝，還有一些正在消逝，一切都值得懷疑，一切都極不穩(wěn)定。就連“我”的存在也成為不確定的或然事件?！拔摇迸c“他”——自我與他者——同處于一個強溶蝕性的荒誕環(huán)境里，須得通過“喊”（語言）來互相確定與彼此喚醒。在這個一切都不可靠的世界里，似乎只有語言為我們的存在（活）提供了一絲佐證。語言也借此成為勾連人與世界的那個“窗口”。如若只是寫到這里，語言的救贖功用便會被強調到一個至高無上的絕對地位，這顯然與余怒“希求以其來還原實在世界只是一個夢想”［2］190的詩學追求相悖拗。只要耐心往下一讀，我們就會發(fā)現，詩人此處只是欲抑先揚，借一種暫時的肯定以抽身出去，制造一個更為徹底的否定現場。當我們借助語言的爬桿來到“外”面，升至“屋頂”之時，被語言命名過的一切——建筑、香樟樹、華椴樹、刺槐，以致任何事物——都搖晃與振動起來，整個世界頓時陷入一場更大的不確定性災難當中。覆于事物之上的語言外殼被徹底抖落， 世界煥然為“白茫茫一片大地真干凈”［4］86，我們也不必再受語言牽累，“可以用任何名稱/稱呼任何事物”［3］13。

語言對事物的命名是可疑的。事物之存在，無所謂必然或應然如何， 具有自我呈現的無限可能性。直到語言的到來，其每為某一事物扣定一個名稱，那事物便“失去了一種被給予的方式”［5］47。余怒十分擅長在詩歌中制造某種偶然的時機， 讓事物（存在）的粗糲與混沌逼迫語言自慚形穢地退場，讓一切不屬于存在本身的東西被懸置起來，以獲取一種混沌性還原。在《在什么的邊緣》中，是借助對不知道“什么是”而又“不能沒有名稱”的“時間”的突然發(fā)問；在《分享》中，是對“站在橘樹下/摘一顆橘子，拿在手中”時“用眾所周知的語言談手中的感覺”的考量，是對“坐在石凳上，左手/握住右手，保持住沉默”的時刻的信任和依賴③。這些都成為余怒叩問語言究竟在何種意義上有效的鑰匙，存在的大門也借此緩緩被推開。當然，對語言的懷疑還只是余怒詩歌的發(fā)起點與詩學模型的石柱礎。在對語言的本質審慎與“混沌”詩學的終極殿檐之間，還有諸多雜質及詩人對雜質的滌除有待我們進一步考量。

二、懸置：必要的懸擱術

懸置與還原本都是現象學的概念，卻能與余怒詩學理念在相當程度上完美契合（這倒不是說余怒必定從現象學那里得到了些什么，只是基于二者相向之處的一種考量）。借助此組概念的探鏡，能夠幫助我們達至對余怒詩歌文本的另一種通透。發(fā)軔于胡塞爾的現象學，是一門關于還原的哲學。盡管來源多樣，在理論與流派發(fā)展過程中也呈現出多向播撒態(tài)勢，但其通過懸置的方法來實現對存在真理和明見性尋求——“面向事物本身”——的本質是得到普遍承認的?，F象學否認任何知覺或知覺主體的優(yōu)先地位，強調讓現象本身“呈現”，是一種“練習懸置、沖刷、化約那些阻礙我們與生活現實最初的具體性進行原始接觸的事物”［6］34的方法。懸置，即擱置或移除， 是將某些東西暫時凍結在一邊不予考慮， 而讓另外一些更清晰地現身——“現象學一定要驚奇于事物的物性”［6］48。這就涉及一些具體的懸置與化約活動。首先，現象學要將一切建立在周遭世界基礎上的價值判斷、道德指認等非存在問題懸置起來（并非否認其存在，只是暫時不予考慮）；其次，要將概念、假設、前提、投射和語言方式等詮釋性成分驅逐出去；最后，對所有由質性研究導遞而來的理論或者理論性質的意義也要加上括號。以開放性的姿態(tài)喚入鮮活的存在經驗——而這種“經驗”，特指“那些直接呈現其自身的”［4］282?？偠灾?，現象學的懸置態(tài)度，即將意識中的經驗因素擱置一旁， 暫時遠離科學世界及先入為主的價值判斷，放棄對世界采取的自然態(tài)度，以“挺身于世界”的姿態(tài)去迎接現象的自“呈”。

余怒詩學也呈現出一種對于懸置或懸停的自覺，即其自己所說的“接受某種停頓”。這種懸置是與我們在上文中所探討對語言依賴的“拒絕”相匹配的。對常規(guī)言說和語言遮蔽的悖論，本身就是一種懸置。具體來看，余怒詩學中所涉及的懸置有這樣幾個方面。

（一）對詩歌中“意義”的懸置

關于這一點，余怒在自己的詩學論文中已經說了很多，“我們通常所言的意義包含著兩個層面的內涵， 一是作為主體理想和觀念的體現的價值，一是用以表述事物之間邏輯關系的意思”［2］188。受強大的傳統(tǒng)閱讀意趣的誘引，讀者在面對一個既定文本時所抱有的，也往往是一種封閉性的既定態(tài)度。我們最關心的并非“詩性”所在，而是這首詩究竟隱含著一個怎樣的“標準”題旨，表達了一些怎樣的思想感情， 并將此二者在詩中呈現的飽滿度與抵達度作為評判詩歌的不二標準。余怒對此是猶疑的，他的詩歌明確懸置了對某種特定價值的展覽，讓讀者面對文本時變得手足無措，真正經驗到他者的他者性。

余怒擅長從兩個方面去處理這樣一種懸置：一是事物的無序展列， 一是詩歌上下文的不斷互否。前者如《在振風塔上》：“我來到塔上/沒有一個游客/對岸的蘆葦叢/突突駛過的拖船/覓食的綠頭鳥/這是由黃昏彎曲而成的世界/其中，斜坡屋頂、折腰屋頂/一座塔： 它被我置身的空/這些可用以解釋夢境/我們是時間性的動物/又有著間歇性，同時/并存，是行星也是流星。”［3］35可以試想，在從未了解過（事實證明，即使了解過甚至熟知也不一定會好到哪兒去）余怒詩學理念的普通讀者那里，初次面對這樣一首詩時會做些怎樣的“規(guī)定動作”？ 看形式（長短、字數、是否分行排列），找意象，問主旨，下判斷。對這一切讀者所期望能從詩歌中順利（盡管也有不太順利的時候，但多數情況下還是能令自己滿意）獲得的東西，余怒都要予以擱置。在這首詩中，除了第一句“我來到塔上”交代了時間主客體外，往下幾句都是對我在塔上“看”到的東西的客觀呈現，這一切也都只是不帶任何價值蘊含與情感起伏的黃昏世界的一部分。即使警句式的第八句“一座塔：它被我置身的空”也迅速止于對事實的描述，至于“我”和“塔”的這種實與“空”，詩人沒再進一步言說。而后面囈語般的一句“這些可以解釋夢境”更讓我們一時摸不著頭腦，不知其與前文有何關聯。但再細細一想，大千世界因緣和合又豈是三兩句詩歌能夠講得清楚的，這“塔”這“人”這“空”又何嘗不與“夢境”中的它們（或別的什么）相一致呢，于是我們又陷入一個“莊生夢蝶”式的漩渦之中。而且都是不確定的，“我們是時間性的動物，/又有著間歇性”，“是行星也是流星”。沒有一個句子是深奧的，都是事實性的陳述，但我們又似乎真的從這些陳述中抓住了些什么，是什么呢？ 大概就是懸置了諸般障礙之后乍然蹦出的“詩性”吧。

我們再來看一則通過上下文互否以實現懸置的例子：“夏日傍晚/我去觀察地平線/那兒， 一會兒，有東西跳出來/再過一會兒，又有東西跳出來/仿佛是為了這里的平衡/不是太陽月亮星星/不知道該叫它們什么/在江堤上， 我躺下來/這么多年不停地衰老是值得的/這么多年沒有任何東西出現消失/沒有任何意義上的驚喜/地平線從來沒有抖動過?！保?］3對地平線的打量是一個文學與哲學的老話題，對這一主題的選擇與寫作是極其危險也極有難度的，稍有不慎就會落入一個有限無限或死生循環(huán)的舊圈套里。詩人在一個“夏日傍晚”“去觀察地平線”，那里反復“跳出來”的東西使他有所獲也有所惑。那不斷跳出來的東西究竟是什么呢？ 這是一般讀者讀到這里最迫切想知道的，是太陽、月亮、星星，還是別的些什么？ 詩人也順應了我們的意愿，只不過是一種拒絕式的順應，明確告訴我們“不是太陽月亮星星”，也“不知道該叫它們什么”。讀者更著急了，閱讀受阻、理解被駁回，甚至有了一些不滿的憤怒。作者的初步意愿達成了，也借助這次溝通失效的“停頓”，又把讀者誘入第二個話題場域——由神秘的遠方轉至當下存在的現場——“在江堤上，我躺下來”，詩人自己構成了另一條“地平線”，說出了生命的秘密——“這么多年不停地衰老是值得的”。這里，詩人引進了一條價值判斷“不停地衰老”是“值得的”。對于這樣一種價值觀，讀者可能一開始不會接受，衰老真的值得嗎？ 值與不值牽涉著一系列的關于得與失的考量，一些東西出現，一些東西消失，這不正像那條自然的“地平線”嗎？ 仔細思考之后讀者可能會慢慢體悟到作者這種斷言的妙處，于是在讀者心里，此前的那種憤怒被一種恍然大悟般的欣喜所替換， 認為自己與作者達成了默契，讀“懂”了這首詩。但余怒的厲害之處就在這里，他又一次違拗了讀者的意愿，大聲宣布“這么多年沒有任何東西出現消失/沒有任何意義上的驚喜”。人生與世界都重新回到其荒誕的原點，那只是一條不承載任何意義的天地交合而成的直線（也不一定就是直線），它也“從來沒有抖動過”。讀者讀到這里徹底崩潰了，前面歷盡千難萬險，跋涉而成的所有都成了一種必然失敗的“單戀”。

（二）對詩歌中“文化依附”的懸置

余怒認為，詩歌一定要言說當下，觸及存在，反對那種假大空而不及“物”的“文化”復述。他盡可能剔除詞語與詩句中已高度凝固的文化內涵，力圖更新漢語詩歌的詞匯系統(tǒng)及語境系統(tǒng)——望月不一定懷人、登高不一定思遠、秋天也未必就悲涼。且看《雪霽日》 一詩：“天亮時雪停了/有突然掙脫之感/橋那邊，一個人/慢慢倒向冰面/冰窟窿里的冰碴/地球停轉般的死/ 冰柱融空般的死/ 倘若說正在死，或/自我完成：撲騰或游動/我時常覺得自己/是個回憶型病人/還記得那么多失敗?！保?］41歷史上曾有過太多書寫雪霽情景的詩歌，“雪霽萬里月，云開九江春。”［7］427（李白《避地司空原言懷》）“綺陌斂香塵，雪霽前村。東君用意不辭辛。料想春光先到處，吹綻梅英。”［8］191（蘇軾《浪淘沙·探春》）這些詩句雖不盡然但大抵都展現了雪霽日的美與欣悅。雖偶有像鄭燮“晨起開門雪滿山，雪晴云淡日光寒。檐流未滴梅花凍，一種清孤不等閑”［9］65（《山中雪后》）這類吟詠一己之懷的孤清之詞，但畢竟少數。在歷代文人紛繁書寫之后，“雪霽”這一景象及其所關涉的情感情趣已被固定甚或“規(guī)定”成型。余怒則對附著在現象本體之上的種種文化屬性表示懷疑，在自己的詩歌中將它們通通懸置起來。“天亮時雪停了，/突然有種掙脫之感”這一句起手到看不出有什么特別之處，是一種公共感受（體驗而非經驗）的傳達；“橋那邊，一個人/慢慢倒向冰面”，這一句完成了對基調的轉換，一些陰郁的情景迅速擠進畫框。如不細品，卻也覺不出什么異常：一個雪后初晴的清晨，橋邊上一個人或因為疾病或因為失足或別的什么原因而倒向了冰面，這都是可以理解的日常。但再仔細一讀“慢慢”這兩個字，我們可能就不那么淡定了。在一個迅疾失去重心的時刻，他不應該是急速倒下去嗎？ 那么又是什么力量在拖襯著他？ 他是自覺（愿）倒下的嗎？ 剛剛獲得一種“掙脫”便又迅疾撲向另一種吞噬，此前的“掙脫”也被懸置半空，成了一個有待重新審視的現象?！疤热粽f正在死，或/自我完成：撲騰或游動”，死亡在這里成了一個持續(xù)性動作，死亡者撲向死亡的行動也附著了自我完成的性質。這又是怎樣的一種自我完成呢，與那次“掙脫”又有怎樣的關系？ 對于萬眾矚目的那份真相，詩人并未作答， 只是回到一種低低的自語——“我時常覺得自己/ 是個回憶型病人，/ 還記得那么多失敗?！?/p>

三、還原：混沌的呈示

余怒經由對語言的懷疑和對諸般“非存在”的懸置，通達了一個現象重生、萬感交錯、混沌而不混亂的詩歌世界，其混沌詩學的基本模型也在此慢慢建立起來?！盎煦纭笔莻€緣起甚早而又運用頗廣的跨學科概念。從宇宙鴻蒙的先民想象，到莊子《內篇·應帝王》中對“混沌”的人格化，再到現代非線性理論，關于“混沌”的探討從未中斷過。余怒在1990年代就曾提出“混沌”詩學概念，其后在《詩觀十六條》等論著中又反復重申，“混沌，但不混亂?；煦缡鞘澜纾ù嬖冢┑谋緛砻婺?。詩人的任務就在于使這種混沌呈現出來，而不是枉用模糊混亂的筆法去書寫詩歌，詩歌的混沌與筆法的混沌根本上是兩回事”［10］472?！盎煦纭笔怯嗯妼W的一種自覺追求，也是其建基于對語言的懷疑及“非存在”的懸置之上，所要還原而出的理想詩學效果。這種還原生成后的“混沌”性主要可從以下幾個方面窺見一斑。

（一）理性時空隱沒，感受瞬間入鏡

出于對語言的不信任，被時間包裹著的種種關于時空的概念界說和邏輯公式在余怒詩歌中也失去了穩(wěn)定性。相比前人對永恒時空的理解和執(zhí)著，余怒更關注一個又一個偶然閃現的瞬間，而且在這樣的瞬間中，既往的一切價值判斷和道德界定等因素也被過濾得一干二凈。其描述的效度是瞬間的、局部的，如《更遙遠的》一詩：“不知道‘同一’/‘現在’‘永恒’ 所由來/那是象牙雕刻的/剛出生一天的嬰兒/啼哭著，找尋乳頭/孤寂和依戀所由來/恒星正在變成白矮星/絕對的金字塔和關于它的物理學/我知道另一個星球上/的很多事，卻不知道/這里發(fā)生了什么。茫茫中/接受某種停頓。固態(tài)火。冰凍鱈魚?！保?］5不知道“同一”“現在”“永恒”所由來，這些也并未使我迷惑與受束。因為，我明白那些都“是象牙雕刻的”，不觸及存在之本，只是人與語言合謀的產物。我所感興趣的與嬰兒感興趣的有某些共同之處， 盡管我比嬰兒擁有更多的知識——“知道另一個星球上/的很多事”，“卻不知道這里發(fā)生了什么”。這些才是我之困惑所在。我對“巨大”、對“茫?！备信d趣，但那些遠不是我所能夠把握的。我所切實擁有的， 只是在思索這些時的那個瞬間，那種“停頓”，我的迷茫、我的慨嘆是真實被我體驗到并擊中我的。

（二）對中間態(tài)不確定性事物的發(fā)掘

世界并非由單純的兩極所構成， 在大是大非、純黑純白之間，還有著廣闊的中間區(qū)域。它們或因語言難以命名或因界限模糊被長期遮蔽。正如維特根斯坦所言：“凡是可以說的東西都可以說得清楚，對于不能談論的東西必須保持沉默?！保?1］20余怒正是要說出那些不能談論的部分。在《新世界觀》中，是對“有一種東西/專門吸收藍色/你說它是夢吧又不是/天那么藍而天那么藍”［3］27中那種“東西”的呈示；在《低語》中，是對一條正在橋下游泳的“蛇”“腦袋昂起，凝視我數秒鐘/我覺得它傳遞給我/一種信息（這完全不可能）/但究竟是什么，我也說不清”［3］26里那個“什么”的給予。在詩人看來，這些處于中間狀態(tài)的模糊事物，也擁有（占據）著某個時候的我（反之也對），“我”被它們以另外的方式保留了下來。

（三）邏輯毀斷，“世界”失效

余怒對于混沌性的追求還體現在對傳統(tǒng)詩歌邏輯的毀斷與大量的歧義呈現上。余怒強調感受而非表達，這種歧義，在很大程度上是在主客體相接觸的那一個瞬間所生成的，而詩人只是做一個“供述”（余怒語）性的工作。“在方式上它屬于描述，但不是‘本義描述’， 而是不帶有理性認識和理解的‘歧義’的描述”［2］195。此種意義上的歧義，既包括本節(jié)第一點我們所談的瞬間感受的錯位，也包括語詞本身的本義、引申義等。《柳葉湖上（一）》中有典型的體現：“坐在船舷邊我談起/詩的結構/水和波浪的關系：心情結構/湖面上有風/船載著我們滑行/幾個小島、 迷茫憂郁/各種水鳥的各種聲音/遠和近之間的穿梭相見/如同鉆石的琢面/橫豎線條的茫然抽搐——/擴展了我的詩——來自/左右方向的反向力”［3］85。在一種獨特氛圍的籠罩下，幾個小島顯出“迷茫憂郁”的色調，遠處與近處各種水鳥叫聲交雜不已。在那一瞬間，我“看”到它們像“鉆石的琢面”般，“橫豎線條”“茫然抽搐”。這些景象，在尋常情況下定然是不太可能出現的，但我們無法否認有那么一個（些）瞬間，理性退場，邏輯斷帶，錯位與混亂發(fā)生，想象與現實交疊。更重要的——這些都“擴展了我的詩”。

（四）純然感受性的“我”

進入到混沌詩學世界中的“我”，是一個不為經驗邏輯左右、 道德條框約束、 知識理性驅策的人?！拔摇钡母泄偃看蜷_并融貫一體，與萬物共呼吸，與感受同命運。語言不再成為我的負累，因為“雨中的仙人掌”成了“‘沉默’的替代品”?！皩φZ言而言，沉默是一種自然，一個休息，一片未開發(fā)的原野。語言因沉默而獲得生氣勃勃。語言因沉默擺脫了語言自身的暴虐性，而潔身自好。語言可在沉默之中喘口氣，然后用根源性的力量重新充實自己”［12］23。在被萬物的“物性”擊中時，語言退場，沉默出現，那些長期被遮蔽的東西以自身的方式“降臨”到我的身上，感受充盈著“我”。當語言歷經感受的洗禮，重新出場時，便會生機勃勃，潔白少瑕。

結 語

正如眾多評論家所言，想要準確地用語言去評述余怒的詩是困難的， 想要用某一個詩學模型去“罩住”詩人的所有文本，在很大程度上更近乎是一種虛妄。既是基于余怒自身對語言的謹慎和創(chuàng)造性使用已達至一種純熟之境， 也是因為其作品眾多，變化多端且仍在持續(xù)自我悖反，自我革新中。這也是當代詩學（文學）批評固有的難點之一。但對其詩歌及詩學體系的整體把握仍是必要的，這是批評職責之所在，也是對詩人的致敬與對話切磋。

注釋：

①也有論者將余怒歸入“第三代”詩人，如董迎春.身體超驗與詩學探索——以20世紀90年代余怒詩歌作例的考察［J］.南京理工大學學報（社會科學版），2015，28（4）：1-7?！坝嗯鳛榈谌娙酥休^晚成名的一個詩人”；余怒曾參加“甲申風暴·21世紀中國詩歌大展”，參見李佳璇.破碎與真實——余怒的詩歌寫作［J］.寫作，2018（7）：84-89.基于此點，詩人或對自己的代際歸屬有一定體認，但也不一定，這種代際劃分本就疑點眾多；

②余怒曾總結過自己詩歌創(chuàng)作的三次變化，“我的寫作經歷了幾次變化，第一次是《守夜人》《劇情》時期，第二次是《這一分鐘》《眾所周知的立方體》時期，第三次是《個人史》《主與客》時期。這三次變化可能與我的年齡有關（也可能無關）。第一次是‘我’與世界的對抗；第二次是‘我’的隱匿，主體被客觀化，‘我’只作為一個旁觀者環(huán)顧著周圍的世界；第三次是‘我’的重現，樂于置身‘與你談話，很快活’（《主與客》）的世俗樂趣中?！眳⒁娪嗯?主與客［M］.武漢：長江文藝出版社，2014年版，第216 頁。

③本段幾處詩句皆摘自《蝸?！?。參見余怒.蝸牛［M］.南京：江蘇鳳凰文藝出版社，2019。