從司馬金龍墓所出人物圖像談北魏與東晉南朝的藝術(shù)交流

重慶大學(xué)藝術(shù)學(xué)院 | 王漢

1965 年至1966 年發(fā)掘的山西大同石家寨北魏司馬金龍墓（以下簡(jiǎn)稱司馬金龍墓）[1]，它給我們提供了非常豐富而寶貴的平城北魏時(shí)期的藝術(shù)資料，這是改寫中國(guó)美術(shù)史的重要考古發(fā)現(xiàn)。圍繞該墓所出的屏風(fēng)漆畫圖像，許多學(xué)者論及北魏繪畫與東晉南朝繪畫的關(guān)系，然而其中尤有可商榷之處，特此表出，以俟方家指教。

一、從屏風(fēng)漆畫人物圖像談北魏與東晉、南朝的藝術(shù)交流

司馬金龍墓所出屏風(fēng)漆畫，學(xué)者多有論述，大都認(rèn)為與東晉、南朝傳統(tǒng)有關(guān)。晉同文先生在《北魏司馬金龍墓中的木板漆畫和石雕柱礎(chǔ)》中說：“木板漆畫……它繼承了我國(guó)戰(zhàn)國(guó)漆畫和東漢漆畫的優(yōu)良傳統(tǒng)，繪畫風(fēng)格上較之漢代繪畫常見的大筆平涂單線勾勒的古拙作風(fēng)已前進(jìn)了一大步，采用了色彩渲染及鐵線描的手法，色彩富麗，線條流利，畫筆極近東晉名畫家顧愷之?！盵2]楊泓先生認(rèn)為：“屏風(fēng)漆畫，呈現(xiàn)出極為濃郁的東晉南朝繪畫風(fēng)格，它只能認(rèn)為是江南顧愷之開創(chuàng)的畫風(fēng)影響下的產(chǎn)物，換言之是來自東晉文化影響的產(chǎn)物?！薄巴ㄟ^對(duì)司馬金龍墓出土木屏漆畫的剖析，透露出吳晉文化在北魏都城平城的影響，也透露出東晉末到劉宋初自江南北逃的司馬楚之家族，一直對(duì)東晉文化藝術(shù)懷有深厚的情感。”[3]Patricia Eichenbaum Karetzry 和Alexander C. Soper 二先生以為該漆畫屏風(fēng)出自南方人（Southerner）之手。[4]Lucy Lim 先生在其博士論文中承認(rèn)司馬金龍墓屏風(fēng)漆畫有漢畫的傳統(tǒng)，但他更強(qiáng)調(diào)來自南方的藝術(shù)因素的影響[5]。這里所謂的“南方”應(yīng)該包括了東晉與南朝所統(tǒng)治的疆域。日本人古田真一先生亦說：“司馬金龍墓漆畫盡管出土于北朝的北魏墓，卻完全具備了南朝繪畫的形式?！薄斑@套漆畫屏風(fēng)是根據(jù)南朝漆畫資料如南朝屏風(fēng)畫稿，在南朝逃亡貴族的指導(dǎo)下，在北朝忠實(shí)體現(xiàn)了南朝風(fēng)格的作品?！盵6]謝振發(fā)先生在《北魏司馬金龍墓的漆畫屏風(fēng)試析》一文中說：“北魏司馬金龍墓出土的五塊漆畫板……在人物的造形上，系傳承東晉人物畫的表現(xiàn)模式，與傳為顧愷之《女史箴圖卷》，以及遼東、河西等北方墓室、石窟的人物畫像十分相似，不同于同時(shí)期的宋齊時(shí)代竹林七賢磚畫所呈現(xiàn)的寫實(shí)性繪畫風(fēng)格。約在孝文帝遷都洛陽之后，宋齊時(shí)代的美術(shù)才逐漸地波及北方，遂出現(xiàn)如北魏石棺線刻畫所呈現(xiàn)的嶄新的寫實(shí)畫風(fēng)?！盵7]宋馨先生在《司馬金龍墓葬的重新評(píng)估》中重申了楊泓的結(jié)論：“而金龍墓中之彩繪漆屏風(fēng)為迄今南北朝出土唯一例證。大部分學(xué)者均認(rèn)為這些彩繪是照著東晉名畫家顧愷之（約344—406）的作品描繪而成?！溜L(fēng)畫上不見任何鮮卑人像的事實(shí)已為楊泓教授明確指出，不但如此，畫中甚至不見一點(diǎn)鮮卑的蛛絲馬跡。而且屏風(fēng)漆畫中的一座三臂燭臺(tái)至今在十六國(guó)以及北魏境內(nèi)一直沒有發(fā)現(xiàn)過，但在傳世的列女仁智圖內(nèi)卻出現(xiàn)類似的燭臺(tái)[8]?？梢娖崞溜L(fēng)與仁智圖所本確實(shí)來自東晉南朝。楊泓教授提出了漆畫底本來自江南的論點(diǎn)，也就是說漆屏風(fēng)是在北魏境內(nèi)模畫出，實(shí)為北魏作品。這是很難否認(rèn)的雄辯。”[9]揚(yáng)之水先生說：“總之，顧氏真跡不傳，將可作比較的兩個(gè)摹本與屏風(fēng)畫對(duì)看，可見其中有共同遵循的若干程式；仔細(xì)分辨，程式之若干細(xì)節(jié)又分明有異。而屏風(fēng)畫不僅時(shí)代明確，而且顯示著與顧、陸一派人物畫的傳承關(guān)系，是難得的一件原跡，三者異同之間，當(dāng)可為人們提供進(jìn)一步分析與探究的線索?！盵10]

以上諸學(xué)者的觀點(diǎn)都有一個(gè)共同點(diǎn)：司馬金龍墓屏風(fēng)漆畫的繪畫風(fēng)格乃源自東晉或南朝，有的說得更具體：承自顧愷之風(fēng)格。因此這個(gè)屏風(fēng)漆畫就成為北朝文化接受東晉南朝文化影響的物證。然而這種觀點(diǎn)值得商榷。

就論證過程而言，以上學(xué)者都將司馬金龍墓屏風(fēng)漆畫與傳為顧愷之的《女史箴圖》《列女仁智圖》等比較，認(rèn)為其中有許多相似點(diǎn)，最后得出結(jié)論，前者受到東晉人物繪畫風(fēng)格的影響。墓主司馬金龍乃東晉王室后裔的身份，恰為這種推測(cè)提供了旁證。這種比較，其方法是正確的，前后兩者之間也的確有相同之處，然而他們的結(jié)論卻尤有可議之處。因?yàn)橄嗷ケ容^的兩種材料的可信度有著巨大的差異。司馬金龍墓是經(jīng)過考古發(fā)掘的，其出土文物有著非常高的可信度，即墓中的屏風(fēng)漆畫是474 年至484 年①（甚至可能更早一些）的器物，這個(gè)結(jié)論幾乎無可質(zhì)疑。與之相比較的《女史箴圖》與《列女仁智圖》則沒有如此高的可信度。關(guān)于它們的繪制年代或原本的年代、關(guān)于它們的作者，中外學(xué)者眾說紛紜，莫衷一是②。其中最引人注目的是，楊新先生認(rèn)為《女史箴圖》作于北魏，這一觀點(diǎn)提醒我們，若不能完全確認(rèn)這些作品為顧愷之所作，則無法排除它們出自北方畫家之手的可能性。若后者成立，則我們之前所建構(gòu)的顧愷之風(fēng)格甚而至于以顧為代表的東晉繪畫風(fēng)格則為虛妄，也就無從談起南北方之間藝術(shù)的相互影響關(guān)系。尹吉男先生說：“直到今天，還是有人把顧愷之當(dāng)作一個(gè)不可分割的整體來討論。今天這個(gè)統(tǒng)一的顧愷之是由三個(gè)文本的‘顧愷之’和三個(gè)卷軸畫的‘顧愷之’在歷史過程中合成的結(jié)果。在明代后期，鑒藏家們完成了這個(gè)合成工作，有力地構(gòu)筑了當(dāng)時(shí)乃至今天的六朝繪畫的‘知識(shí)’。實(shí)際上，這個(gè)被合成的‘顧愷之’并不存在于東晉，而是存在于東晉以后的歷史過程中。”[11]因此，在討論魏晉南北朝畫史時(shí)，我們應(yīng)該盡量避免傳世文本材料給我們?cè)斐傻年P(guān)于顧愷之的先入為主的觀念。我們現(xiàn)在擁有如此眾多的考古發(fā)掘材料，應(yīng)該用這些相對(duì)更加可信的材料去探討與認(rèn)識(shí)傳為顧愷之的作品與觀念，而不是用已有的顧愷之觀念去給出土材料規(guī)定屬性。因此，屏風(fēng)漆畫與傳顧愷之圖畫在圖像上的相似，其結(jié)論只能是后者之原本可能源自司馬金龍墓的年代，反之，推論屏風(fēng)漆畫乃東晉顧愷之風(fēng)格則不可信。

圖1 司馬金龍墓屏風(fēng)漆畫女性服飾與相關(guān)圖像的對(duì)比③

退一步說，即使現(xiàn)在可以確認(rèn)那些卷軸畫為顧愷之真跡或其作品的精摹本，我們一方面可以推論與之相似的漆畫可能源自東晉顧愷之風(fēng)格，但另一方面也不能排除屏風(fēng)漆畫乃北方漢晉藝術(shù)傳統(tǒng)之延續(xù)，因?yàn)槲覀儾荒茏C明，衣冠南渡之后，原來西晉王朝在中原及東北、西北的所有文化傳統(tǒng)全部南遷或被消滅。司馬金龍的家世源自東晉只能說明前一種的可能性多一些。

謝振發(fā)先生不僅僅將司馬金龍墓的屏風(fēng)漆畫與傳顧愷之作品作比較，其考察范圍還涉及“遼東、河西等北方墓室、石窟的人物畫像”，認(rèn)為它們“十分相似”。這些材料有“甘肅永靖炳靈寺石窟第一六九窟的六號(hào)龕、九號(hào)龕的供養(yǎng)人像”，“陜西省博物館收藏的北魏皇興五年（471 年）造像中的佛傳圖、儒童本生圖”，“題有東晉永和十三年（357 年）的高句麗安岳三號(hào)墓”。遼東、河西均在北方，遠(yuǎn)離東晉的政治中心建康，不在東晉政權(quán)所能控制范圍之內(nèi)。圖1 中3 圖是我們列舉的部分圖例，圖1-1 是司馬金龍墓屏風(fēng)漆畫中的“周太似”與“周太任”，其衣服的一個(gè)重要特征是人物正面有一塊下垂的一頭呈橢圓形的布面，其下覆蓋著三個(gè)呈三角形的旗幟似的東西，三角形一角拖著長(zhǎng)長(zhǎng)的飄帶。這一特征可見于圖1-1，1-2 中。第2 幅來自陜西興平出土的皇興五年彌勒造像背屏，年代在471 年；第3 幅來自朝鮮安岳冬壽墓，年代在357 年。如果暫時(shí)去除傳為顧愷之的卷軸畫作品這些證據(jù)，就此3 圖來看，我們似乎可以得出結(jié)論：屏風(fēng)漆畫恰恰體現(xiàn)了北方人物畫風(fēng)格。近來韋正先生找到更多資料得出結(jié)論，“北方地區(qū)具備制作屏風(fēng)漆畫的條件”，不必出自南方人之手。他說：“北方地區(qū)是在自身技藝傳承的基礎(chǔ)上，選擇了本地流傳有序并顯得比較古老的形式繪制了屏風(fēng)漆畫?！盵12]

此時(shí)我們有必要討論楊泓先生提出的論據(jù)：“司馬金龍墓的屏風(fēng)漆畫，最令人注意的是其中所繪的題材，以及人物的形象和服飾，絕不見北魏早期造型藝術(shù)作品中習(xí)見的鮮卑式樣?！钡拇_，寧夏固原出土的漆畫木棺、大同云波里路北魏墓壁畫、大同智家堡北魏墓棺板畫、大同沙嶺北魏墓壁畫和漆畫等圖畫中出現(xiàn)的人物多著鮮卑服飾。然而，若考慮到墓主人身份，東晉皇室后裔司馬金龍有理由要求在其墓屏風(fēng)漆畫中絕少出現(xiàn)“鮮卑式樣”。

本文想要表達(dá)的是，屏風(fēng)漆畫受東晉或南朝影響這個(gè)觀點(diǎn)并非不能成立，但必須要考慮到原來漢晉疆域中北方地區(qū)原有文化不會(huì)一下子因戰(zhàn)亂而被完全消滅，或完全搬遷至南方。屏風(fēng)漆畫有可能受東晉或南朝藝術(shù)影響，亦有可能是北方漢晉文化的延續(xù)，若要證明結(jié)論是前者，而非后者，尚需要更多的證據(jù)。

總之，司馬金龍墓所出屏風(fēng)漆畫中的人物風(fēng)格乃是漢晉遺風(fēng)，尚難確定是否來自南方的東晉王朝或南朝。至于謝振發(fā)所提出的北魏遷洛后在人物繪畫上接受南朝宋、齊之影響，這個(gè)觀點(diǎn)并不正確我們只需要證明宋齊時(shí)人物畫新風(fēng)格在北魏遷洛前已在北方流行就可以了，因此本文以下所論也與這個(gè)話題有密切關(guān)系。

二、從石柱礎(chǔ)、石棺床人物圖像談北魏與南朝的藝術(shù)交流

圖2 司馬金龍墓石柱礎(chǔ)甲A面1-4④

圖3 司馬金龍墓石柱礎(chǔ)甲B面1-5

圖4 司馬金龍墓石柱礎(chǔ)甲C面1-5

圖5 司馬金龍墓石柱礎(chǔ)甲D面1-4

圖6 司馬金龍墓石柱礎(chǔ)乙A面1-2

圖7 司馬金龍墓石柱礎(chǔ)乙B面1-2

圖8 司馬金龍墓石柱礎(chǔ)乙C面1-2

圖9 司馬金龍墓石柱礎(chǔ)乙D面1-2

圖10 司馬金龍墓石柱礎(chǔ)丙A面1-4

圖11 司馬金龍墓石柱礎(chǔ)丙B面1-4

圖12 司馬金龍墓石柱礎(chǔ)丙C面1-4

圖13 司馬金龍墓石柱礎(chǔ)丙D面1-4

圖14 司馬金龍墓石柱礎(chǔ)丁某面1-2[1]26

晉同文先生曾用簡(jiǎn)要的語言描述了司馬金龍墓所出石柱礎(chǔ)和石棺床：“石棺床東側(cè)的雕刻及四件石雕柱礎(chǔ)，造型優(yōu)美，雕工精細(xì)。特別是石雕柱礎(chǔ)上浮雕的蟠龍及立體雕的伎樂童子，技法成熟，栩栩如生，雕刻作風(fēng)與云崗石窟中部窟群的藝術(shù)風(fēng)格極為近似?！盵2]53研究者在使用司馬金龍墓人物繪畫材料時(shí)，往往重視漆畫屏風(fēng)，而很少談石柱礎(chǔ)、石棺床上的人物。其中有一部分原因是雕塑與繪畫之差異，然而，歸于雕塑一類的浮雕（特別是淺浮雕）卻與繪畫關(guān)系密切：浮雕通過在平面上雕出的凹凸深淺關(guān)系來造型，但它與繪畫一樣只能從一個(gè)角度去觀看。因此我們完全可以將淺浮雕圖像與繪畫圖像相比較。

（一）材料統(tǒng)計(jì)

將所知司馬金龍墓所出石柱礎(chǔ)、石棺床上的人物圖像臚列如下：

1.司馬金龍墓出土石柱礎(chǔ)甲人物圖像（藏大同博物館），見圖2-5。

2.司馬金龍墓出土石柱礎(chǔ)乙人物圖像（藏大同博物館），見圖6-9。

3.司馬金龍墓出土石柱礎(chǔ)丙人物圖像（藏山西省博物院），見圖10-13。

4.司馬金龍墓出土石柱礎(chǔ)丁（藏地未知）人物圖像，見圖14。

5.司馬金龍墓出土石棺床人物圖像（藏大同博物館）見圖15。

（二）坐姿

上面所列共57 例人物圖像，其中多為坐姿，這些坐姿大致可歸為數(shù)量不多的幾類，我們只討論其中一部分。

1.I 型坐姿。見圖2-2、圖3-2 等。其特征是一腿膝部上聳，置于身體的一側(cè)，另一腿蜷曲，平置于身體的另一側(cè)，兩圖動(dòng)作基本相同，兩者互為鏡像關(guān)系。這種姿勢(shì)下兩腿之間的角度接近180 度，需要人用力張開兩腿，故而不甚舒適。顯然，圖中這種坐姿可以看作是一種繪畫程式。I 型坐姿在司馬金龍墓石柱礎(chǔ)、石棺床裝飾上應(yīng)用非常多。

2.II 型坐姿。見圖3-5。其特征是一腿伸直，一腿踡曲上聳，兩腿均在身體的一側(cè)。II 型坐姿僅見一例，若放寬條件的話，則圖15-12 亦可算為一例。

3.III 型坐姿。見圖2-3、圖10-4 等。其特征是兩腿踡曲平置于身體兩側(cè)，接近佛教中所謂的跏趺坐。

關(guān)于這三種坐姿的圖像史，筆者曾做過一些考察，I 型和II 型坐姿均鮮見于漢晉及之前的藝術(shù)中，關(guān)于III 型坐姿的情況比較復(fù)雜，漢代很多正面像的下肢外形與這種坐姿非常接近，但由于衣物的遮蔽，我們無法判斷是跪坐還是盤腿而坐。

（三）身體的裸露與刻畫

這些人物身體包括手臂的特征大約有四：

1.人物身體裸露部分較多，上面所列57 例人物，每人都赤裸上身，僅有披帛纏繞，下身衣物短不蔽膝。

2.由于上述原因，人物多刻畫胸、乳、臍等，人體結(jié)構(gòu)比較準(zhǔn)確。

3.值得注意的是石柱礎(chǔ)上的人物有明顯的收腰，這讓觀者分辨不清所畫是男還是女。

4.這些人物的手部與前臂多呈直角，腕部轉(zhuǎn)折有柔韌之感，不覺生硬。

很明顯，這些人物圖像并非漢晉傳統(tǒng)的延續(xù)，若將它們與屏風(fēng)漆畫中人物作對(duì)比，風(fēng)格差距一目了然。

（四）與南朝宮山墓七賢磚畫人物比較

圖15 司馬金龍墓石棺床1-13

圖16 司馬金龍墓石柱礎(chǔ)裝飾中的人物與宮山墓壁畫中相同坐姿人物的比較

圖17 司馬金龍墓與宮山墓所出紋樣的比較

選取上述人物中的幾個(gè)例子，與南京西善橋?qū)m山南朝墓（以下簡(jiǎn)稱宮山墓）竹林七賢與榮啟期磚印壁畫（以下簡(jiǎn)稱七賢磚印壁畫）中的人物作對(duì)比。

圖16-1 是司馬金龍墓石柱礎(chǔ)丙D 面-3 人物，圖16-5 是宮山墓磚印壁畫中的嵇康；圖16-2 是石柱礎(chǔ)甲A 面-2 人物，圖16-6 是宮山墓中的向秀；圖16-3 是石柱礎(chǔ)甲B 面-5 人物，圖16-7 是宮山墓中的阮籍；圖16-4 是石柱礎(chǔ)丙C 面-3 人物，圖16-8 是宮山墓中的阮咸。

相對(duì)于司馬金龍墓石柱礎(chǔ)上的人物，宮山墓中的人物身體赤裸部分較少，但比之漢晉傳統(tǒng)的屏風(fēng)漆畫人物則又較多，特別是宮山墓的人物身體結(jié)構(gòu)描繪地比較明晰準(zhǔn)確，與司馬金龍墓石柱礎(chǔ)上人物相同，而屏風(fēng)漆畫人物身體則被衣物遮蔽，很難看到更多的人體結(jié)構(gòu)。

圖16 所列宮山墓四人，人體結(jié)構(gòu)準(zhǔn)確，特別是圖16-5 的嵇康與圖16-6的向秀，肩部、胸部、手臂等部位結(jié)構(gòu)描繪都比較深入，人物所著衣物似輕紗薄衫，觀者能夠通過衣服線條感受到其下肌肉骨骼的高低起伏。

除圖16-8 阮咸外，宮山墓的嵇康、向秀、阮籍都露出腰部，且明顯可見腰部收縮。

人物手部與前臂多呈直角，腕部轉(zhuǎn)折看上去比較自然。

通過上述四個(gè)方面的比較，可以發(fā)現(xiàn)，兩處圖像的人物畫圖式非常相近。

我們將司馬金龍墓石柱礎(chǔ)、石棺床上的57 例人物與宮山墓的嵇康、向秀、阮籍、阮咸逐一比較，分坐姿、腰部、手腕三個(gè)方面特征來看，23 例人物同時(shí)具備這些特征。因此，我們可以說，從數(shù)量上來看，司馬金龍墓石柱礎(chǔ)及石棺床上的人物有約2/5 能在宮山墓中找到三大特征都相似的對(duì)應(yīng)人物圖像。若從單個(gè)特征來看，這個(gè)比例就會(huì)更高，就坐姿特征來看，共有38 人與宮山墓七賢磚印壁畫人物相似。就腰部特征來看，共有29 例可以明顯看出腰部明顯收縮的特征。

順便提一下，兩墓中都出現(xiàn)了忍冬紋。圖17 中⑤編號(hào)1 是司馬金龍墓石棺床裝飾里的某局部的忍冬紋，編號(hào)2 是宮山墓磚上的忍冬紋，兩者紋樣骨骼結(jié)構(gòu)相同，圖案構(gòu)成亦非常接近，只是在葉子的生長(zhǎng)點(diǎn)及葉子的朝向等方面有所不同。

綜上所述，司馬金龍墓石柱礎(chǔ)與石棺床裝飾里的人物與宮山墓磚印壁畫人物有著許多共同特征，可能共享相似的繪畫圖式。這種圖式鮮見于漢晉及之前的圖像中，因此我們推測(cè)這兩地存在著藝術(shù)交流，當(dāng)然也有可能——兩者有著共同的圖式源頭又各自獨(dú)立發(fā)展。

如果是前一種情況，則誰影響誰？如果是后一種情況，則它們的源頭在哪里？通過什么途徑傳到當(dāng)時(shí)的建康和平城？當(dāng)然這是另一課題的任務(wù)了，絕非本文所能解決。

不管如何，在司馬金龍墓里，既有漢魏風(fēng)格人物繪畫裝飾的屏風(fēng)，也有與之差異很大的新的人物風(fēng)格裝飾的石柱礎(chǔ)、石棺床。在南方宮山墓中，新的人物畫風(fēng)格也得到了應(yīng)用。因此，謝振發(fā)先生提出的論點(diǎn)——北魏遷洛后在人物繪畫上接受南朝宋、齊之影響——可能有待商榷。

三、結(jié)論

本文的結(jié)論是，司馬金龍墓屏風(fēng)漆畫是漢晉舊人物畫風(fēng)格的代表，但這并不意味著它受到東晉或顧愷之的影響，因?yàn)樵谝鹿谀隙芍螅狈降奈幕]有完全消亡，原來的藝術(shù)風(fēng)格還繼續(xù)存在。

司馬金龍墓石柱礎(chǔ)、石棺床上的裝飾人物則代表了新的人物畫風(fēng)格。其特征是人物裸體部分較多，善于表現(xiàn)人體骨骼結(jié)構(gòu)，手與前臂多呈直角。而屏風(fēng)漆畫人物多裹于厚厚的衣物下，很難看到衣物下人體肌肉骨骼的微妙的起伏變化。有趣的是這種新風(fēng)格存在于南方南京宮山墓磚印壁畫中。宮山墓的具體年代未知，大約與司馬金龍墓年代相當(dāng)。因此，我們可以說，在5 世紀(jì)后半葉時(shí)，南方和北方幾乎同時(shí)出現(xiàn)了新的人物畫風(fēng)格，究竟誰先誰后，需要進(jìn)一步的研究。

另外，司馬金龍墓同時(shí)展示了兩種人物畫風(fēng)格的作品。這讓我們意識(shí)到，司馬金龍墓墓葬年代（474—484）前后是魏晉南北朝美術(shù)的一個(gè)重要時(shí)期，是新舊風(fēng)格交替的時(shí)期。近來學(xué)者常議漢唐藝術(shù)之變，此一時(shí)期藝術(shù)是為關(guān)捩。

注釋：

①這是根據(jù)墓中所出墓志得出的結(jié)論，見《山西大同石家寨北魏司馬金龍墓》，《文物》1972 年第3 期，第26-27 頁(yè)。

② 現(xiàn)代以來關(guān)于《女史箴圖》作者的討論，大約也分為“顧愷之派”與“非顧愷之派”兩個(gè)陣營(yíng)。前者如最早據(jù)原作進(jìn)行研究的英國(guó)學(xué)者Laurence Binyon、日本學(xué)者內(nèi)藤湖南、李雪曼、羅越、方聞、高居翰等，后者如阿瑟威利、甫開森、瑣珀、楊新等。前者皆主張此卷雖為后來摹本，而其初本當(dāng)為顧愷之原作或顧愷之時(shí)代的作品，故保留了四世紀(jì)的若干風(fēng)格特征。如李雪曼、羅越、方聞等據(jù)4、5 世紀(jì)前后出土壁畫的人物類型，稱其總的風(fēng)格近于顧愷之時(shí)代，并合于畫史記載的顧愷之線條“緊勁”的風(fēng)格特征。至于摹本的制作年代，羅樾、方聞、高居翰皆注意到此卷的某些段落使用了凹凸法，故年代當(dāng)在6 世紀(jì)后。方聞?dòng)謴念}跋書法的風(fēng)格角度，稱模本當(dāng)制作于南朝后期至隋統(tǒng)一之前。非顧愷之陣營(yíng)的觀點(diǎn)，其重要者如蘇立文稱其中某些樹法非9 世紀(jì)以前所當(dāng)有，故應(yīng)斷于10—11 世紀(jì)之間。鈴木敬細(xì)觀原作之后，稱蘇立文觀察到的樹是繪于補(bǔ)絹上，非舊絹所固有。 Alfreda Murck 則從文獻(xiàn)記載角度，稱唐朝和北宋年間的詩(shī)詞中，少有顧愷之作《女史箴圖》的記載；直到11 世紀(jì)，方有學(xué)者提到顧愷之作《列女傳》；至于作《女史箴圖》的記載，又晚至12 世紀(jì)；故她主張《女史箴圖》作于唐宋之間，乃至為米芾的作偽（ 楊佳玲，《認(rèn)真的詮釋與美麗的迷思》，《收藏》，2001 年，第10 期，第13 頁(yè)）。楊新則根據(jù)圖之山水及老虎的畫法，稱此卷當(dāng)作于北魏晚期，具體或?yàn)楸蔽盒⑽牡塾H政之后，目的則是刺“文成文明皇后馮氏”。然楊新主張此卷為北魏宮廷制作，與顧愷之無涉（ 楊新，《從山水畫法探索〈女史箴圖〉的創(chuàng)作時(shí)代》，《故宮博物院院刊》，2001 年，第3 期，第17-29 頁(yè)）。 此外的研究，似大都依違二者之說。如巫鴻以考古材料與此卷的風(fēng)格作比較，將其年代定于5 世紀(jì)，等等（注：此段文字經(jīng)繆哲先生提煉濃縮）。 《列女仁智圖》被定為宋摹本，對(duì)于這個(gè)觀點(diǎn)很少有反對(duì)意見 ，然而對(duì)于其底本創(chuàng)作年代，專家們意見各不相同。唐蘭認(rèn)為在齊梁時(shí)代（唐蘭，《試論顧愷之的繪畫》，《文物》，1961 年第6 期，第7 頁(yè)）。楊新則認(rèn)為底本應(yīng)當(dāng)出自東漢的一位畫工之手，甚至有可能是西漢末宮廷中的傳本，雖然經(jīng)魏晉和南宋人的傳摹，滲入了各自時(shí)代的痕跡（楊新，《對(duì)「列女仁智圖」的新認(rèn)識(shí)》，《故宮博物院十年論文選1995-2004》，北京：紫禁城出版社，2005 年，第605-615 頁(yè)）。黑田彰的結(jié)論與楊新比較接近 （黑田彰有論文《列女伝図の研究——和林格爾後漢壁畫墓の列女伝図》，載《京都語文》15，2008 年；《列女伝図の研究（二）——和林格爾後漢壁畫墓の列女伝図》，載《仏教大學(xué)文學(xué)部論集》94，2010 年；《列女伝図の研究（三）——和林格爾後漢壁畫墓の列女伝図》，《京都語文》17，2010 年；《顧愷之前後——列女伝図の系譜》，《國(guó)際漢學(xué)研究通訊》第四輯，北京：北京大學(xué)出版社，2011 年，第69- 133 頁(yè)）。

③圖1-1 為山西大同司馬金龍墓所出屏風(fēng)漆畫，筆者攝自2019 年南京博物院“瑯琊王”展覽；圖1-2 為出土于陜西興平縣的皇興五年（471 年）彌勒造像背面的圖像，筆者攝自2017 年遵義市博物館的拓片展；圖1-3 為朝鮮安岳冬壽墓壁畫（357 年），圖像采自洪晴玉《關(guān)于冬壽墓的發(fā)現(xiàn)與研究》（《考古》1959 年第1 期第30 頁(yè)）。

④“甲”、“A”等編號(hào)均為本文筆者自擬，序號(hào)從左至右依次為1、2、3、4。下同。

⑤ 圖17 編號(hào)1 圖來自《平城文物精粹》（南京：江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2016 年，第62 - 63 頁(yè)），圖17 編號(hào)2 圖來自南京博物院、南京市文物保管委員會(huì)，《南京西善橋南朝墓及其磚刻壁畫》，第39 頁(yè)。