民族文化儀式中的美學(xué)問(wèn)題研究
——以道教齋醮科儀為例

剛祥云

“儀式”作為一種重要的文化生存樣態(tài)，一直是人類學(xué)和社會(huì)學(xué)研究對(duì)象。如弗雷澤(James George Frazer)、哈里森(Jane Ellen Harrison)、涂爾干(émile Durkheim)、列維-斯特勞斯(Clande Levi-Strauss)等許多西方著名人類學(xué)家都從不同的側(cè)面、不同程度，對(duì)原始巫術(shù)儀式、宗教儀式、民間生活儀式作過(guò)精深研究，(1)例如弗雷澤(James George Frazer)的《金枝：巫術(shù)與宗教之研究》研究了古羅馬社會(huì)“折金枝”的儀式，從中探討了它與原始巫儀之間的關(guān)系。參見J.G.弗雷澤：《金枝：巫術(shù)與宗教之研究》，汪培基等譯，北京：商務(wù)印書館，2012年。哈里森(Jane Ellen Harrison)的《古代藝術(shù)與儀式》探討了各種儀式與藝術(shù)、神話之間的關(guān)系。參見簡(jiǎn)·艾倫·哈里森：《古代藝術(shù)與儀式》，劉宗迪譯，北京：三聯(lián)書店，2008年。涂爾干(émile Durkheim)的《宗教生活的基本形式》則對(duì)原始宗教儀式作了細(xì)致的研究與解說(shuō)。參見愛彌爾·涂爾干：《宗教生活的基本形式》，渠東等譯，上海：上海人民出版社，1999年。列維-斯特勞斯(Clande Levi-Strauss)的《野性的思維》進(jìn)一步對(duì)原始民族生活中的一系神秘儀式作了精彩論述。參見列維-斯特勞斯：《野性的思維》，李幼蒸譯，北京：商務(wù)印書館，1987年。為我們進(jìn)一步反思“儀式”在人類社會(huì)歷史文化發(fā)展過(guò)程中扮演何種角色提供了有益的借鏡。道教作為中國(guó)本土化的宗教，其齋醮儀式也蘊(yùn)含著重要的美學(xué)維度，它符合美學(xué)作為感性學(xué)(“美學(xué)之父”鮑姆嘉通語(yǔ))的學(xué)科界定以及能從儀式中獲得愉悅感(或崇高感)的情感指向。然而，學(xué)界對(duì)其研究一直相對(duì)滯后。(2)就目前國(guó)內(nèi)道教美學(xué)的研究狀況而言，潘顯一、李裴、申喜平、李天道等知名學(xué)者已作了深入研究，但涉及道教齋醮科儀的審美研究仍留有空間。參見潘顯一：《大美不言——道教美學(xué)思想范疇論》，成都：四川人民出版社，1997年；潘顯一、李裴、申喜平：《道教美學(xué)思想史研究》，北京：商務(wù)印書館，2010年；李裴：《隋唐五代道教審美文化研究》，成都：巴蜀書社，2013年。究其原因，無(wú)外乎與傳統(tǒng)美學(xué)所確立的研究范式(即以“人之自由”和“美的藝術(shù)”為核心)以及對(duì)道教史料進(jìn)行美學(xué)解讀的難易程度有關(guān)。然而，時(shí)下以“人之自由”和“美的藝術(shù)”作為美學(xué)釋義的傳統(tǒng)，在面對(duì)當(dāng)代藝術(shù)和日常生活審美化問(wèn)題時(shí)，備受質(zhì)疑?；诖耍瑢?duì)美學(xué)的研究對(duì)象與研究?jī)?nèi)涵作出必要的調(diào)整，顯得尤為重要，劉成紀(jì)、張法以及日本今道友信等諸多國(guó)內(nèi)外知名學(xué)者對(duì)此已作了諸多努力。其中，劉成紀(jì)教授提出，美學(xué)是研究從“美”和“藝術(shù)”出發(fā)并向一切蘊(yùn)含審美特性的領(lǐng)域無(wú)限漫溢的學(xué)問(wèn)，值得當(dāng)下深思。

倘如是，深入分析道教齋醮儀式無(wú)疑是一道重要美學(xué)命題，其依據(jù)大致有三：其一，在形式上，它以身體在場(chǎng)為前提，通過(guò)特定服飾、道具，配合道士肢體語(yǔ)言、動(dòng)作、儀容，以感性的方式在特定的場(chǎng)域“上演”，具有“演劇”性質(zhì)(即“人演神的劇”)；其二，在內(nèi)容上，它與詩(shī)歌、音樂、舞蹈等藝術(shù)手段相結(jié)合，表現(xiàn)特定倫理主題，孕育出獨(dú)特的文學(xué)藝術(shù)景觀(如青詞、步虛詞、齋醮樂、步罡踏斗舞等等)，拓展了美學(xué)研究?jī)?nèi)容；其三，在觀念上，齋醮儀式進(jìn)行過(guò)程中，需要借助特制的服飾法器、道場(chǎng)布景、符篆隱語(yǔ)，以象征性的手段，共同來(lái)詮釋道教“得道成仙”“濟(jì)度重生”的哲學(xué)觀念，從而于日常生活之外重構(gòu)了一種獨(dú)特人文時(shí)空和精神場(chǎng)域。于此，它是集實(shí)用(倫理)、審美、象征為一體的綜合性“舞臺(tái)藝術(shù)”，用日本美學(xué)家今道友信的話，可稱之為“典禮藝術(shù)”，(3)今道友信：《東方的美學(xué)》，蔣寅等譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1991年，第100頁(yè)。用英國(guó)人類學(xué)家維克多·特納(Victor Turner)的理論可稱之為“社會(huì)劇”，(4)維克多·特納：《象征之林——恩登布人儀式散論》，趙玉燕等譯，北京：商務(wù)印書館，2006年，第10頁(yè)。法國(guó)著名宗教學(xué)家涂爾干(émile Durkheim)稱其為“儀典”。(5)涂爾干：《宗教生活的基本形式》，渠東等譯，上海：上海人民出版社，1999年，第355頁(yè)。它所研究的是通過(guò)特定的儀式主題、儀式空間和儀式過(guò)程所展現(xiàn)的一種動(dòng)態(tài)整體之美以及背后所蘊(yùn)藏的豐富文化內(nèi)涵。以齋醮科儀為作為“儀式美學(xué)”的研究特例，將“儀式”重新納入美學(xué)研究范圍，可為當(dāng)下中國(guó)美學(xué)研究注入新的元素，有望激活傳統(tǒng)美學(xué)資源，促其實(shí)現(xiàn)新的轉(zhuǎn)化與發(fā)展。

一、道教齋醮科儀的生成、演化及其基本內(nèi)涵

“齋醮科儀”，簡(jiǎn)稱“齋醮”，俗稱“道場(chǎng)”，是宗教內(nèi)部特有的一種祀神儀式。從歷史看，“齋”和“醮”原為兩個(gè)相互獨(dú)立的詞匯，在道教產(chǎn)生之前就存在于各種祭祀活動(dòng)之中。就“齋”而言，《說(shuō)文》云：“齋，戒潔也”，意為潔凈身心之事。早在先秦儒家典籍《周禮》《禮記》《儀禮》中就有“齋”字的出現(xiàn)。如《周禮》：“日中及夕則馂余齋”，《禮記》：“齋戒以告神”，等等。此外，道家典籍《莊子》中，也有“心齋”之說(shuō)。就“醮”而言，它的起源也很早。《廣雅》云：“醮，祭也”，《說(shuō)文》釋“醮”為“冠娶禮祭”，特指古代婚冠之禮中用果酒祭祀神靈的一種簡(jiǎn)單儀式，故有“若不醴則醮用酒”(《儀禮·士冠禮》)之說(shuō)。從以上文獻(xiàn)看，“齋”與“醮”都指向祀神活動(dòng)，它為后來(lái)“齋醮”合稱提供了可能，至于究竟兩者何時(shí)并稱，仍有爭(zhēng)議。

張道陵創(chuàng)立道教之后，開始廣泛吸收先前有關(guān)祀神要義與祭神儀式，創(chuàng)建了道教獨(dú)特的齋醮科儀。如《道門通教必用集·序》曰：“天師因經(jīng)立教，而易祭祀為齋醮之科。法象天地，備物表誠(chéng)，行道誦經(jīng)，飛章達(dá)款，亦將有以舉洪儀、修清祀也?！?6)《道門通教必用集》，《道藏》第32冊(cè)，上海：上海書店出版社，1988年，第1頁(yè)。翻閱道教典籍，不難發(fā)現(xiàn)道門中人也曾嘗試對(duì)“齋”“醮”之義做出相應(yīng)解釋與區(qū)隔。如《無(wú)上黃箓大齋立成儀》卷十六云：“燒香行道，懺罪謝愆，則謂之齋；延真降圣，乞恩請(qǐng)福，則謂之醮。齋醮儀軌不得而同?！?7)《無(wú)上黃箓大齋立成儀》卷十六，《道藏》第9冊(cè)，第478頁(yè)?！褒S醮者，齋是戒心，醮是誠(chéng)意?！?《太上玄靈北斗本命延生真經(jīng)》)由此可知，“齋醮”合稱，泛指道教以凈心誠(chéng)意參與祀神禮神、祈福消災(zāi)的一種重要儀式。

從道教史看，齋醮科儀的不斷完善與基本內(nèi)涵的確立，經(jīng)歷了一個(gè)重要的發(fā)展期。東漢末年，道教初創(chuàng)，齋醮法式較為粗簡(jiǎn)，中經(jīng)魏晉，發(fā)展到南北朝，“齋法甚多，大同小異，其功德重者，唯太上靈寶齋?！?8)《無(wú)上秘要》卷四十七，《道藏》第25冊(cè)，第166頁(yè)。劉宋道學(xué)大師陸修靜，以整頓教務(wù)為名，認(rèn)為“道以齋戒為立德之根本，尋真之門戶。學(xué)道求神仙之人，祈福希慶祚之家，萬(wàn)不由之?！?9)《洞玄靈寶五感文》，《道藏》第32冊(cè)，第619、620頁(yè)。故編撰齋儀百余卷，核心內(nèi)容為“九齋十二法”。所謂“九齋十二法”，即為十二種齋法。其中，靈寶齋法最為繁雜，占九種之多，有金箓齋、黃箓齋、明真齋、三元齋、八節(jié)齋、自然齋、三皇齋、太一齋、指教齋等，其余兩種分別為洞真上清齋和三元涂炭齋。⑦

至唐代，李唐王朝視老子為先祖，奉道教為“國(guó)教”，齋醮之儀上升“國(guó)之大事”，于是朝廷特設(shè)崇玄署，管理齋醮事務(wù)(《唐六典》卷十六)。一時(shí)，“道教齋醮上成為國(guó)家祭祀儀典，下滲入民眾生活之中，可以說(shuō)上至皇室官僚，下至庶民百姓，都與道教齋醮發(fā)生聯(lián)系。”(10)張洪澤：《道教齋醮符咒儀式》，成都：巴蜀書社，1999年，“引言”，第2頁(yè)。由于齋醮儀式的興盛，先前以靈寶齋為核心而設(shè)立的“陸氏齋法”，也明顯暴露出問(wèn)題，迫使唐張萬(wàn)福和五代杜光庭在此基礎(chǔ)上，重新整理道教齋儀。張氏主要對(duì)經(jīng)戒法箓的傳授程序、正一盟威箓的立成威儀以及法服制度進(jìn)行了修正和補(bǔ)充，但“經(jīng)理之余，尚未大備。至廣成先生(杜光庭)薦加編集，于是黃箓之科儀典格，燦然詳密矣。后世遵行，莫感越也?！?11)《上清靈寶大法》卷三十九，《道藏》第31冊(cè)，第608頁(yè)。

杜光庭以“陸氏齋法”為基礎(chǔ)，融合上清經(jīng)箓和正一法箓，又吸收張萬(wàn)福齋醮思想，“遂考真?zhèn)?，條列始末”，(12)《歷世真仙體道通鑒·杜光庭》卷四十，《道藏》第5冊(cè)，第330頁(yè)。全面整理和修定，使之規(guī)范化，其內(nèi)容被整理成《道門科范大全集》八十七卷(內(nèi)有五代廣成先生刪定之語(yǔ)，今存《道藏》)。其所錄齋醮科儀大致分為：“生日本命儀”(卷1-3)、“懺禳疾病儀”(卷4-6)、“消災(zāi)星曜儀”(卷7-9)、“靈寶太一祈雨雪醮儀”(卷10-18)、“文昌注祿拜章道場(chǎng)儀”(卷19-24)、“祈嗣拜章大醮儀”(卷25-29)、“誓火禳災(zāi)儀”(卷30-36)、“安宅解犯儀”(卷37-44)、“解禳星運(yùn)醮儀”(卷45-47)、“運(yùn)星醮致祝儀”(卷48)“南北二斗同壇延生醮儀”(卷49-54)、“北斗延生清醮儀”(卷55-62)、“真武靈應(yīng)大醮儀”(卷63)、“道士修真謝罪方懺儀”(卷69-74)、“上清升化仙度遷神道場(chǎng)儀”(卷75-78)、“東岳濟(jì)度拜章大醮懺方儀”(卷79-85)、“靈寶崇神大醮儀”(卷86-87)，等等。

除此之外，杜氏還對(duì)道場(chǎng)設(shè)置、服飾法器、符篆經(jīng)文、道官六職，以及齋壇形制等，提出了具體要求。如對(duì)金箓齋壇形置的強(qiáng)調(diào)：“外壇，廣四丈五尺，高二尺；中壇，廣三丈三尺，高二尺；內(nèi)壇，廣二丈四尺，高二尺。方壇共高六尺，法坤之?dāng)?shù)也?！?13)《金箓齋啟壇儀》，《道藏》第9冊(cè)，第67頁(yè)。于此，杜氏也被稱為“扶宗立教天下第一”與道門齋醮科儀集大成者。

齋醮科儀的規(guī)范化、多樣化、隆重化，以及較強(qiáng)的儀式性，為我們下文分析提供了前提和基礎(chǔ)。正如法國(guó)宗教學(xué)家涂爾干所說(shuō)：“(宗教)儀式是各種行為準(zhǔn)則，它們規(guī)定了人們?cè)谏袷?duì)象面前應(yīng)該具有怎樣的行為舉止。”(14)涂爾干：《宗教生活的基本形式》，第47頁(yè)。廣大信眾在暢想神靈福降時(shí)滋生的敬畏之心、個(gè)體行為舉止的文雅化、道場(chǎng)法事布置的精致化、齋醮儀式的有序化、主題服飾的特殊化，以及獨(dú)特詩(shī)頌、贊歌、音樂、舞蹈元素的場(chǎng)景性植入，從而強(qiáng)化了一種劇場(chǎng)感和儀式感，營(yíng)造出一種獨(dú)特的人文時(shí)空，注入了一種神秘而又崇高的快感(或恐懼感)，繼而引領(lǐng)精神垂直上升，形成對(duì)日常生活的一個(gè)超越。于此，倘若我們拋開世俗功利的眼光，淡化儀式背后較強(qiáng)的神性倫理旨趣，以審美眼光視之，它無(wú)疑是一場(chǎng)精彩而又神秘的“舞臺(tái)劇”，類似于“盛典”，日本美學(xué)家今道友信稱之為“典禮藝術(shù)”，英國(guó)人類學(xué)家維克多·特納稱之為“社會(huì)劇”，這就為我們從審美的視角審視齋醮儀式提供了可能性。

二、實(shí)用、審美與象征：作為“典禮藝術(shù)”的齋醮科儀與圖像世界

道教齋醮儀式之所能夠作為一個(gè)重要的美學(xué)命題，除以上所談的美感之外，從學(xué)理上，它滿足美學(xué)作為感性學(xué)的學(xué)科定性，并能從儀式中獲得情感愉悅和精神震撼。在實(shí)踐層面，它是一種集實(shí)用(倫理)、審美、象征為一體的綜合性“典禮藝術(shù)”。

首先，從實(shí)用角度看。世界上任何一個(gè)宗教建立一套相對(duì)完善的理論體系，其背后都有一個(gè)不可或缺的社會(huì)倫理旨趣，其典籍、教義、儀式、信條都是為其服務(wù)的，道教齋醮儀式也如是。它首先通過(guò)一系列道場(chǎng)威儀、清規(guī)戒律、齋醮頌詞來(lái)規(guī)范人們的語(yǔ)言行為，以示對(duì)信仰對(duì)象的虔誠(chéng)，并借此達(dá)至娛悅神靈、祈福免災(zāi)、勸善懲惡、修道成仙的直接實(shí)用目的。此外，它還存在間接的隱性目的，如穩(wěn)定社會(huì)、凝聚信眾(涂爾干語(yǔ))、維護(hù)道德、宣揚(yáng)教義、強(qiáng)化信仰、擴(kuò)大社會(huì)影響等等。誠(chéng)如呂大吉所言：“一切宗教的禮儀行為都是規(guī)范化的，而且是有組織地(有目的)進(jìn)行的，具有鮮明的社會(huì)性?！?15)呂大吉：《宗教學(xué)通論新編(上冊(cè))》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)院出版社，1998年，第75頁(yè)。

其次，從審美維度而言。道教齋儀的審美空間是相當(dāng)豐富的，有服飾之美、器具之美、言語(yǔ)之美、行為之美，等等。但其中，最為重要的是它從整體上構(gòu)設(shè)了一部“社會(huì)劇”。通過(guò)特殊的場(chǎng)景布置、連續(xù)性的主題活動(dòng)、豐富的肢體動(dòng)作，以及音樂舞蹈元素的植入與多樣化的器物空間陳設(shè)，以“演劇”的方式接引神靈，向神祈禱，達(dá)至人神互動(dòng)與交流。而儀式恰恰成為溝通人神、人人之間的互動(dòng)媒介，生成的儀式感內(nèi)化為美感的一部分，于俗世生活目的之外獲得更為寬廣的意義。舉例論之，道教祀神活動(dòng)中，齋醮儀開始之前，道士們須先清潔身心、穿法服、戴冠飾、依題布置道場(chǎng)。道場(chǎng)的布置也有固定的要求，需要燈燭、香火、鮮花、果酒、茶湯、青巾、絳座、靈幡等等，且它們皆有各自擺放的固定位置規(guī)約。繼之，在儀式進(jìn)行時(shí)，道士要誦經(jīng)念唱、手印點(diǎn)彈、步罡踏斗、呼吸吐納。緊接著，眾道士一起隨音樂做步虛、旋轉(zhuǎn)、散花等儀式。

如果說(shuō)，以上的劇場(chǎng)感還不太明晰的話，可再舉《道藏》所載“黃箓齋儀”一例，予以詳細(xì)說(shuō)明。1.眾官列位，幡巾香案，立定；2.開始登壇入戶；3.禮師存念如法(想象真神降臨)；4.鳴法鼓二十四通；5.發(fā)爐(奏告神靈，所求之事)；6.出吏兵上啟；7.各稱法位；8.讀詞；9.禮二十方懺；10.存思九色圓象、咽液、命魔密咒；11.步虛旋繞；12.三啟三禮；13.重稱法位；14.發(fā)念；15.復(fù)爐；16.出戶。(16)《太上黃箓齋儀》卷一，《道藏》第5冊(cè)，第330頁(yè)。這一系列的演示，依主題，環(huán)環(huán)相扣，層層推移，每一環(huán)節(jié)都力求形象、逼真、到位，無(wú)疑具有類似當(dāng)下“舞臺(tái)劇”的審美效果，且比“舞臺(tái)劇”更具神圣性、神秘感和崇高感。在這一展演過(guò)程中，一個(gè)道場(chǎng)承載一個(gè)豐富的社會(huì)，時(shí)間和空間被壓縮在“法場(chǎng)”之上重新編排，對(duì)神靈世界的向往招引參與者的精神在威嚴(yán)、儀式化的氛圍中垂直上升，時(shí)而集體狂歡，時(shí)而冷靜默禱，豐富飽滿。

最后，從象征性角度來(lái)說(shuō)。齋醮儀式的各個(gè)環(huán)節(jié)、要素都是經(jīng)過(guò)歷史的積淀而凝結(jié)成的一個(gè)個(gè)象征性符號(hào)，可分為支配性象征符號(hào)和工具性象征符號(hào)，它們共同承擔(dān)著對(duì)教義“重神”“重生”“濟(jì)度”“合道”觀念的審美表達(dá)，構(gòu)成了道教儀式的象征性符號(hào)體系。試舉幾例，予以佐證。

其一，服色冠冕。唐道士張萬(wàn)福云：“冠以法天，有三光之象；裙以法地，有五岳之形；帔法陰陽(yáng)，有生成之德；總謂法服，名曰出家……易此俗衣，著彼仙服，道能服物，德可法人，以是因緣，名法服也。”(17)《三洞法服科戒文》，《道藏》第18冊(cè)，第229-230頁(yè)。道士法服圖案以日、月、星、云等天象相飾，寓意光明、永生；以蝙蝠、麒麟、龍鳳、魚、龜、鹿、獅、松柏、水仙、靈芝等動(dòng)植物物象為飾，寓意祥瑞、福壽、安康、辟邪；更甚者，直以“福”“祿”“壽”“天”“吉”“樂”等字符為飾，寓意更加明了。于此，我們不妨稱之為“道教服飾哲學(xué)”。其二，就法器符篆而言。法器符篆是道士借之接通神靈的媒介，它延伸了人的能力和生效空間。作為上手法器的香燈符篆，“香者，傳心達(dá)信，上感真靈；燈者，破暗燭幽，下開泉夜。所以科云：燒香燃燈，上照諸天福堂，下照長(zhǎng)夜地獄。苦魂滯魄，乘此光明，方得解脫?！?18)《太上黃篆齋儀》卷五十六，《道藏》第9冊(cè)，第367頁(yè)。

而道教“符篆”是通過(guò)變換漢字字形，以古文和篆體相構(gòu)而成，蘊(yùn)含著一種哲學(xué)觀念的下移。道教認(rèn)為符書源于上天，仿“三元五德八會(huì)”之象，自然結(jié)云氣而現(xiàn)，下可貫人事，上可通神靈，故稱“天書云篆”。如《太上洞淵神咒經(jīng)》云：“天書玄妙，皆是九氣精像，百名神諱，變狀形兆，文勢(shì)曲折，隱韻內(nèi)名，威神功惠之所建立?！薄缎T大義》也載：“(神符)即龍章鳳篆之文，靈跡符書之字是也?！蹦铣懶揿o尤為重視符篆，認(rèn)為“一切符文皆有文字，但人不解識(shí)之；若解讀符字者，可以錄召萬(wàn)靈，役使百鬼，無(wú)所不通之也。”(19)《太上洞玄靈寶素靈真符》，《道藏》第6冊(cè)，第344頁(yè)。其三，就整場(chǎng)貢品的陳設(shè)以及演示的整個(gè)儀式環(huán)節(jié)而言，都有嚴(yán)格把控，皆有象征意味，茲不贅述。這其中，豐富的哲學(xué)(宗教)觀念，配合實(shí)際器物的空間陳列，共同營(yíng)建了一種超時(shí)空的審美境域，這種時(shí)空是神圣的、崇高的，象征寓意貫通其中。

與此同時(shí)，象征性的精神空間和盛大的儀式感，也反過(guò)來(lái)以觀念的方式形成了對(duì)現(xiàn)實(shí)的反向重構(gòu)，觀念中的神靈世界以虛幻方式實(shí)現(xiàn)了向現(xiàn)實(shí)世界的挪移和心靈的復(fù)制。總之，齋醮儀式是在一定的宗教(哲學(xué))觀念支配下進(jìn)行的，無(wú)論是道士清潔身心、開壇設(shè)貢、誦經(jīng)拜懺、踏罡步斗、掐訣念咒，還是在一特殊場(chǎng)域輪番上演，每一裝飾、每一環(huán)節(jié)皆有人為觀念的先在預(yù)設(shè)，皆含象征意蘊(yùn)。由于祭祀的神圣性，整個(gè)儀式也成為接通道德生活和宗教生活的橋梁和支配性符號(hào)系統(tǒng)，時(shí)刻提醒信徒嚴(yán)于律己、恪守教義，要求他們的日常行為符合“神的旨意”。

綜上，由于齋醮科儀是在一特定的哲學(xué)(宗教)觀念下所進(jìn)行一種道教祭祀活動(dòng)，從實(shí)用、審美、象征的角度分析，均可將之稱為“典禮藝術(shù)”。其中，“典禮”是最核心的審美特征。誠(chéng)如日本著名美學(xué)家今道友信所說(shuō)：“典禮在本質(zhì)上是人演神的劇，人在劇中必須把自己的意識(shí)投入到那種行動(dòng)中，這就使意識(shí)中內(nèi)在的東西進(jìn)入了現(xiàn)實(shí)世界并且表現(xiàn)出來(lái)?，F(xiàn)實(shí)中許多宗教，在典禮上把神救濟(jì)的歷史演劇化。典禮是以詩(shī)的思想劇的形式把神的存在(加以)表現(xiàn)出來(lái)的最高的現(xiàn)實(shí)化形態(tài)，因?yàn)橹挥羞@種形態(tài)才能表達(dá)象征的意義?！?20)今道友信：《東方的美學(xué)》，第103頁(yè)。

不過(guò)，這種出于學(xué)理的探討，并不妨礙人們對(duì)宗教世界的科學(xué)態(tài)度。從無(wú)神論立場(chǎng)，齋醮儀式和各種法術(shù)皆是荒謬不經(jīng)的，但這種“荒謬”也只是對(duì)“局外人”而言的，而對(duì)那些虔誠(chéng)的廣大信眾和道教徒而言，神靈的存在是“確證不疑”的。齋醮儀式對(duì)于他們是嚴(yán)肅的，是不容褻瀆和玷污的。在他們的思想觀念里，齋醮儀式和道場(chǎng)法術(shù)皆有無(wú)可替代的神圣性、真實(shí)性、崇高性，它能滿足自家對(duì)除病去災(zāi)、得道成仙、長(zhǎng)生久視的生死期許。于此，這也似乎提示了一個(gè)重要的審美原則，即作為審美者，對(duì)宗教儀式所進(jìn)行的審美，需要在“事實(shí)的真實(shí)”與“信仰的真實(shí)”之間秉持彈性，且以同情、敬意待之。

三、“文藝容器”：齋醮科儀的審美張力及其美學(xué)史意義的擴(kuò)延

齋醮科儀作為一種重要的道教祭祀儀式，一種綜合性“典禮藝術(shù)”，在美學(xué)史上的價(jià)值，遠(yuǎn)不止以“演劇”方式展示出的審美特性、象征品格，以及對(duì)生死期許的回應(yīng)與滿足人對(duì)信仰儀式的精神需求，更在于它融合了文學(xué)、音樂、舞蹈等藝術(shù)樣態(tài)，表現(xiàn)特定主題，外發(fā)向文藝領(lǐng)域漫溢和滲透，甚至成為一個(gè)重要的文學(xué)“母題”，從而在更大的語(yǔ)義場(chǎng)拉大了它之所以能夠作為重要美學(xué)命題的張力，以及它在中國(guó)美學(xué)史書寫中重新獲得位置的可能性。但令人遺憾的是，回顧四十年中國(guó)美學(xué)史的書寫，對(duì)這一問(wèn)題，一直是“隱忍不言”或“只言片語(yǔ)”，關(guān)注明顯不夠。下文將簡(jiǎn)要選取幾個(gè)方面，嘗試論之。

(一)文學(xué)方面

在齋醮儀式中，“步虛詞”和“青詞”是表現(xiàn)道教教義的一種重要文學(xué)形式。其中，“青詞”是道教舉行齋醮儀式時(shí)向神靈禱告的詞文，由于最初是用朱砂寫在“青滕紙”上，故曰“青詞”。如唐李肇《翰林志》云：“凡太清宮觀，薦告詞文，皆用青滕紙朱字，謂之青詞?！?《四庫(kù)全書·史部·官職類》)“青詞”在唐末五代獲得巨大發(fā)展，尤以杜光庭功勞最甚，詞文內(nèi)容涉及安魂、祈雨、祈福、消災(zāi)、悼亡、祝壽等等，廣博龐雜。翻閱《全唐文》，據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，收錄杜氏撰寫的青詞類文章達(dá)二百余篇，在杜氏自家所編撰的《廣成集》中也有不少類似輯錄。杜氏所撰寫的“青詞”，飽含文學(xué)審美特性，例如《蜀王青城山祈雨醮詞》《宜醮鶴鳴枯柏再生醮詞》等等，里面有大量“惟彼仙山，莫茲南土，雄盤厚地，秀拱穹旻……柔條迥茂，灑瑞露以飄香，密葉重榮，動(dòng)晴風(fēng)而裊翠”等優(yōu)美的語(yǔ)句，讀來(lái)情真意切，駢散相間，言辭華美，境界廓然，韻味無(wú)窮。所謂“步虛詞”，是道士在齋醮道場(chǎng)作法時(shí)吟唱的贊歌，它是一種以五、七言為主的詩(shī)歌體，內(nèi)容多是頌神、記事、詠道之語(yǔ)。如《太上黃箓齋儀》卷三十載：“真明道德，垂世五千言。解釋漸涼薄，殫誠(chéng)測(cè)妙元?！?21)《太上黃箓齋儀》卷三十，《道藏》第9冊(cè)，第265頁(yè)。它們?cè)邶S醮儀式進(jìn)行時(shí)，可配樂而歌，或伴舞而唱，極富審美韻味。此外，齋醮儀式中還存在一些表奏類的文章，它們無(wú)疑是一道重要的文學(xué)景觀，且有待深入系統(tǒng)研究。

(二)音樂方面

齋醮音樂亦稱“道場(chǎng)音樂”或“法事音樂”，它集中而典型地表現(xiàn)了道教音樂的審美特質(zhì)，有很強(qiáng)的表情功能。在道教徒看來(lái)，齋醮儀式中的音樂有“感動(dòng)群靈”的功效。如《要修科儀戒律鈔》卷八引“太真科”稱，“齋堂之前，經(jīng)臺(tái)之上，皆懸金鐘玉磬……非唯警戒人眾，亦乃感動(dòng)群靈?！?22)《道藏要籍選刊》第八冊(cè)，上海：上海古籍出版社，1989年，第429頁(yè)。因而，道教儀式通?！翱酃募?，墾禱而告”(《云笈七簽·翊圣保德真君傳》)。(23)《道藏要籍選刊》第一冊(cè)，第697頁(yè)。在道教齋醮音樂體系中，具有代表性的有《步虛韻》《舉天尊》《雙吊掛》《天尊板》《風(fēng)交雪》《柳枝雨》等，它們多以鼓、鈴、鐺、鈸、魚等樂器(道門中人稱為“法器”)伴奏吟唱。此外，據(jù)陳國(guó)符《道樂考略稿》所示，道教“歷代器樂曲調(diào)有華夏頌(華夏贊)、步虛聲、祈仙、翹仙、玄真道曲、大羅天曲、景云、九真、紫極、小長(zhǎng)壽、承天、順天樂、霓裳羽衣曲、紫薇八卦、降真召仙曲、紫微送仙曲、迎風(fēng)輦、天下光、圣賢記、青天歌、迎仙客、步步高、醉仙喜等，聲樂體裁有頌、贊、步虛、偈咒等，形式豐富多樣，曲調(diào)細(xì)膩優(yōu)美。”(24)謝路軍：《中國(guó)道教文化》，北京：九州出版社，2008年，第98頁(yè)。由于道教的影響范圍廣，在民間深受青睞，因而道教某些音樂元素也被吸納或融入到民間音樂體系中，而民間音樂也以新的方式反向滲入重組道教音樂，使之帶有民間音樂的某些審美特征。誠(chéng)如龔妮麗所說(shuō)：“民間音樂像一面鏡子，以動(dòng)態(tài)的形式照見自己的文化和文化變遷。民歌也修復(fù)了我們?nèi)找驸g化的審美趣味，讓我們反思什么是真正的藝術(shù)，真正的藝術(shù)來(lái)自哪里?！?25)龔妮麗：《音樂美學(xué)論綱》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2002年，第72頁(yè)。毫無(wú)疑問(wèn)，道教音樂是中國(guó)古典音樂體系中獨(dú)有的重要的組成部分。

(三)舞蹈方面

在宗教儀式中，不僅需要頌詩(shī)和音樂，舞蹈也是不可或缺的，“且歌且舞”通常是敬神、娛神的一種有效方式，“齋醮舞蹈”的創(chuàng)設(shè)也類緣由此。從“齋醮舞蹈”的發(fā)展史來(lái)看，它的起源多少與原始神秘的巫術(shù)歌舞有關(guān)，甚至仍留有原始舞步(即“禹步”)的痕跡，故俗稱“踏禹步”，如“步玄紀(jì)”和“躡云綱”即是?！短宵S篆箓齋儀》卷二十二云：“旋行躡云綱，乘虛步玄紀(jì)。吟詠帝一尊，百關(guān)自調(diào)理?！?26)《太上黃篆箓齋儀》卷二十二，《道藏》第9冊(cè)，第184頁(yè)。此類舞步，復(fù)雜多變，猶如踏在星斗罡宿上，表演性極強(qiáng)，故又以“步罡踏斗”稱之。此外，據(jù)史載，唐玄宗崇奉道教，曾御筆注疏《道德經(jīng)》，并制作“《霓裳羽衣曲》《紫薇八卦舞》，以薦獻(xiàn)于太清宮，貴異于九廟也?！?27)《混元圣紀(jì)》卷八，《道藏》第17冊(cè)，第865頁(yè)。至晚唐五代，杜光庭創(chuàng)作大量《步虛詞》，可配合音樂和舞蹈在道場(chǎng)上表演，人稱“步虛旋繞”舞，成為道教齋儀的重要舞蹈形式之一，歷代沿襲，甚至對(duì)民間舞蹈也產(chǎn)生了一定影響，豐富了中國(guó)古典舞的形式和內(nèi)容。誠(chéng)如美國(guó)宗教家斯特倫(Frederick J.Streng)所說(shuō)：“當(dāng)藝術(shù)作為宗教傳統(tǒng)的組成部分而發(fā)揮作用時(shí)，它被稱作祭祀儀式的藝術(shù)。其目的在借助于‘可見的神學(xué)’、舞蹈及音樂展示宗教的真理?！?28)斯特倫：《人與神—宗教生活的理解》，金澤譯，上海：上海人民出版社，1991年，第255頁(yè)。

綜上，道教齋醮科儀的文藝審美維度是廣泛的，即使它時(shí)常被排斥在主流文藝之外，但我們也不能就此忽視它的存在意義和所具有的審美價(jià)值。在中國(guó)古典文藝發(fā)展中，道家和道教思想一直起到重要作用。舉一例，如道教齋醮儀式甚至成為明清小說(shuō)和傳奇劇本一個(gè)重要“母題”，模式化輪番上演，在《三國(guó)演義》《西游記》《荊釵記》《香囊記》《桃花扇》《玉簪記》《還魂記》等劇本中均有體現(xiàn)，不勝枚舉。它們?cè)诓煌黝}下上演道教有關(guān)度亡、祈禳、驅(qū)邪、還魂、成仙等各種齋醮科儀內(nèi)容，成為構(gòu)成戲劇情節(jié)不可闕如的環(huán)節(jié)。事實(shí)上，在劇本的渲染與點(diǎn)綴中，道教齋醮科儀的表演性更強(qiáng)，體現(xiàn)“典禮藝術(shù)”的特征更加明顯。更有甚者，從人類藝術(shù)的起源來(lái)看，原始各種祭神儀式通常是原始藝術(shù)生發(fā)的酵母和溫床，正如英國(guó)學(xué)者哈里森所說(shuō): “古代藝術(shù)和儀式不僅是關(guān)系密切，還可以相互闡發(fā)和說(shuō)明，兩者其實(shí)就是一母所生，源于同一種人性沖動(dòng)?！?29)哈里森：《古代藝術(shù)與儀式》，劉宗迪譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2008年，第7頁(yè)。這種潛在的親緣性，也為我們當(dāng)下重新反思藝術(shù)，重視研究“儀式美學(xué)”提供了學(xué)理支撐和空間背景。

四、小結(jié)

總之，“儀式”在民族文化生成譜系中扮演著重要的角色，同樣其也是一道重要的美學(xué)命題。以道教齋醮科儀為例，它以其豐富的內(nèi)涵，形式上的表演性、表情性，而被視為“典禮藝術(shù)”或“社會(huì)劇”，以其富含象征寓意的圣物法器、道場(chǎng)布景、頌歌隱語(yǔ)詮釋了道教“消災(zāi)”“重生”“合道”“濟(jì)世”“長(zhǎng)生”“成仙”的哲學(xué)觀念，從而奠定了其之所以能夠成為一個(gè)重要美學(xué)命題的基礎(chǔ)，而齋醮詩(shī)歌、音樂、舞蹈等藝術(shù)元素的場(chǎng)景性植入，又?jǐn)U大了它之所以能夠成為審美對(duì)象的內(nèi)涵和張力，這些無(wú)疑都使得它具有在中國(guó)美學(xué)史書寫中重新獲得適當(dāng)位置的可能性。擴(kuò)言之，道教齋醮儀式背后還隱藏著一個(gè)更為重大的美學(xué)研究新增長(zhǎng)點(diǎn)，即研究?jī)x式與審美之間的關(guān)系問(wèn)題，以及各種儀式對(duì)人類審美活動(dòng)生成中的潛在影響，我們不妨將之稱為“儀式美學(xué)”。

在我們看來(lái)，“儀式美學(xué)”的研究維度和空間是廣闊的，其中之一是研究人類通過(guò)特定的儀式主題、儀式空間和儀式過(guò)程所展現(xiàn)的一種動(dòng)態(tài)之美，挖掘背后潛在的文化內(nèi)涵，以及它對(duì)人類社會(huì)機(jī)制、民間信仰、群體心理、時(shí)空結(jié)構(gòu)，乃至文學(xué)藝術(shù)樣態(tài)之生成所產(chǎn)生的影響，雖然這方面已有很多學(xué)者從人類學(xué)和社會(huì)學(xué)的角度作了精深研究，但從美學(xué)視角切入研究的，依然相對(duì)薄弱。正如日本美學(xué)家今道友信所說(shuō)：“如果在理論上有承認(rèn)綜合藝術(shù)這種概念的可能性，那只有典禮才是最大也是發(fā)自內(nèi)心深處的綜合藝術(shù)之一，大概也只有這種作品才是綜合藝術(shù)，不論是在美學(xué)或藝術(shù)學(xué)的領(lǐng)域還是在藝術(shù)史的領(lǐng)域里，直到今天對(duì)典禮進(jìn)行的研究還很少，把典禮作為綜合藝術(shù)以至整體藝術(shù)并進(jìn)行本質(zhì)上的分析的，只有孔子。他同時(shí)還暗示了藝術(shù)從世界中解放的道路，這是不能忘記的?！?30)今道友信：《東方的美學(xué)》，第111頁(yè)。誠(chéng)然如是，現(xiàn)代形態(tài)的美學(xué)研究，因受德國(guó)古典美學(xué)和啟蒙史觀的影響，長(zhǎng)期作為人類精神自由的解放史，將美學(xué)狹化在“美”和“藝術(shù)”之中，驅(qū)逐了很多重要的美學(xué)命題。如今在美學(xué)日益向?qū)徝牢幕绲恼Z(yǔ)境下，是時(shí)候該拖下“緊身衣”，換上“寬袍袖”，以凸顯美學(xué)豐滿與圓潤(rùn)的一面。

基于此，將“儀式”視為一種獨(dú)特的“典禮藝術(shù)”而重新納入美學(xué)研究范圍，有助于拓展美學(xué)邊界和激活傳統(tǒng)資源。再之，儀式的審美化和審美的儀式化，(31)李英辰：《審美儀式化與儀式審美化》，碩士學(xué)位論文，廣西民族大學(xué)，2017年，第45頁(yè)。也有助于糾偏當(dāng)下社會(huì)普遍存在審美小資化、感官化、庸俗化的趨向。