美國的夢，人類的詩
——淺論《推銷員之死》的詩性智慧

黃 研

（武漢大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，湖北 武漢 430072）

《推銷員之死》被認(rèn)為是美國劇作家阿瑟·米勒的代表作。其創(chuàng)作于1949年，彼時(shí)正是大洋彼岸的中國建立新政權(quán)的年份而被人銘記。1983年，阿瑟·米勒在國內(nèi)戲劇家英若誠（時(shí)任中國文化部副部長）、曹禺（時(shí)任北京人民藝術(shù)劇院院長）的盛情邀請下，來到中國親自執(zhí)導(dǎo)了本劇，由此引發(fā)了《推銷員之死》的研究熱潮，并沿襲至今。目前國內(nèi)對于阿瑟·米勒及《推銷員之死》研究論文已呈汗牛充棟之狀。但是其中大部分論文依然從“美國夢”的現(xiàn)實(shí)基點(diǎn)出發(fā)，或探索本作的現(xiàn)實(shí)意義，或探索本作的創(chuàng)作手法，甚或以多種理論視角作為切入點(diǎn)探討本作的主題，不一而足。然而，這些論文往往忽視了一個(gè)關(guān)鍵性的問題——在20世紀(jì)80年代，中國的改革開放剛呈蹣跚學(xué)步之狀，商業(yè)社會的發(fā)達(dá)程度甚至遠(yuǎn)不如1949年之美國，緣何這部看似反映“美國夢”破滅的戲劇作品能在中國引發(fā)巨大反響？這似乎在某種程度上暗示著阿瑟·米勒創(chuàng)作《推銷員之死》的野心并非在政治上解構(gòu)“美國夢”的思想根基，而是試圖站在人類靈魂的高度來表現(xiàn)一部“羅曼蒂克”的消亡史——只不過帶著濃厚的民族文化烙印而已。所以，在我國日益深入地融入世界的當(dāng)下，本文試圖在對《推銷員之死》的研究中擺脫“美國夢”的預(yù)設(shè)前見，從人類普遍共通的詩性智慧中尋找對《推銷員之死》的另一種探索可能。

一、對《推銷員之死》的文獻(xiàn)梳理

筆者在知網(wǎng)“主題”欄下輸入“阿瑟·米勒”，共計(jì)有論文399篇，輸入“阿瑟·米勒”，共搜索到文獻(xiàn)95篇。輸入“推銷員之死”，共計(jì)文獻(xiàn)355篇，其中以“《推銷員之死》”為主題的共計(jì)275篇。由此可見國內(nèi)自1980年代以后對《推銷員之死》研究之多，文獻(xiàn)生產(chǎn)之盛。

國內(nèi)最早研究《推銷員之死》的論文當(dāng)屬劉榮新發(fā)表在1980年第1期《外國文學(xué)研究》上的《推銷員為什么死？》，其開辟了我國學(xué)者探討《推銷員之死》一劇的先河。該文分析了主要人物威利、本、威利的兩個(gè)兒子等人物性格，探討了威利之死這一悲劇的根本原因。在資料極其有限的情況下，能做到如此深度評析，已實(shí)屬難得。然而，這篇劃時(shí)代的論文和當(dāng)時(shí)所處同一時(shí)代的作品相似，文中充斥著“反動勢力”“資產(chǎn)者”“反動營壘”等帶有濃厚意識形態(tài)色彩的詞句，由此可見當(dāng)時(shí)的定勢思維限制了作者更加深入地分析與探討。尤其是文中在談到威利的悲劇時(shí)，劉榮新又認(rèn)為作者在劇中呈現(xiàn)出了對待“美國夢”的矛盾心態(tài)：“在美國，只要你像查萊父子那樣，勤勤懇懇，老老實(shí)實(shí)，仍舊會有你的前途和希望。在這里，資本競爭的總法則又似乎不見了，不起作用了。”[1]

此后，伴隨著1983年《推銷員之死》在中國的公演大獲成功，吸引了我國學(xué)者的目光，王勇的《新穎的時(shí)空處理和心理描寫》[2]極大地肯定了《推》劇舞臺上多次出現(xiàn)的倒敘手法，令人耳目一新的舞臺場景概念和獨(dú)到的刻畫人物內(nèi)心活動的方法。但本文僅從創(chuàng)作手法層面分析了《推銷員之死》一劇所呈現(xiàn)的舞臺效果，其表述的手法依然帶有較重的意識形態(tài)色彩。

進(jìn)入90年代以后，對《推》劇的賞析依然保持著強(qiáng)勁的研究勢頭。張?jiān)诺摹栋⑸っ桌张c〈推銷員之死〉》[3]稱《推》全劇為“一首失敗者的挽歌”，把威利之死剖析為一個(gè)推銷員之死和一位父親之死兩個(gè)層面：認(rèn)為資本主義工業(yè)社會的殘酷生存法則使一個(gè)小小推銷員之死毫無痕跡，而威利教育上的失敗使得曾經(jīng)視他為偶像的大兒子比弗最終否定他也否定自己，這導(dǎo)致了威利最終精神的崩潰。該文也首次質(zhì)疑了“琳達(dá)”這個(gè)歷來被評論界認(rèn)為是“賢妻良母”的角色，稱其是個(gè)“很危險(xiǎn)的妻子。正是琳達(dá)一直在縱容和鼓勵(lì)威利做他那導(dǎo)致自我毀滅的夢”。然而，作者依然站在“美國夢”值得質(zhì)疑的角度觀照全劇。雖然措辭相較于10多年前的火藥味十足已有所淡化，但并未跳出“美國夢”的思維窠臼。

而即使進(jìn)入了新世紀(jì)，對于《推銷員之死》一劇的評論視角雖有多樣化，但依然建立在本劇質(zhì)疑“美國夢”的前提下。其中比較具有代表性的是獲得第十屆“田漢戲劇獎”論文一等獎的《中國夢與美國夢——〈狗兒爺涅槃〉與〈推銷員之死〉》，[4]作者吳戈“獨(dú)辟蹊徑”，將兩部在我國上演時(shí)間間隔兩年的作品《推銷員之死》和《狗兒爺涅槃》，從人物結(jié)構(gòu)、主人公的夢和夢碎的意義幾方面作了較為生動而深刻的對比。該文認(rèn)為，威利和狗兒爺分別承載了普通美國人和普通中國人的夢，他們都在“尋夢”的路上艱辛地努力卻都受挫；兩部作品在“表達(dá)這種社會理解與判斷所安排的人物結(jié)構(gòu)，也有極大的相似性”。該文在最后部分對“兩出破碎的夢所承載的意義”進(jìn)行了深刻的挖掘，對《推》的分析沒有僅僅停留在作品本身，而是聯(lián)系了米勒早期作品《悼念》（In Memorrian）和《他們也飛起來了》（They Too Arise），探尋了米勒在創(chuàng)作的成長過程中是如何對“美國夢”的認(rèn)識與判斷一步步深入的，也論證了《推》的成功和其深刻的內(nèi)涵并非一蹴而就。本文建立在中西文化比較的視角下探討《推》劇和《狗》劇的內(nèi)在關(guān)聯(lián)性，以證明東西方文化的共通性，是一個(gè)極好的創(chuàng)意。然而，作者依然帶有前見性地將兩部劇作分屬于“美國”與“中國”，雖強(qiáng)調(diào)了二者之間的聯(lián)系性，但依然未站在普遍“人性”的視角上深入探討。

而進(jìn)入到21世紀(jì)的第二個(gè)十年，對《推》劇的分析開始傾向于使用多種分析方法，但依然承認(rèn)本劇的“美國夢”的“欺騙性”。如柯建華的《論〈推銷員之死〉中的倫理沖突》[5]使用文學(xué)倫理學(xué)的方法分析了主人公威利夢想破滅、人格分裂、家破人亡的倫理學(xué)意義。由此喚起人們對商業(yè)社會的倫理道德狀況和精神危機(jī)的關(guān)注與思考。俞建村的《威利·洛曼與他的社會表演——從〈推銷員之死〉看阿瑟·米勒的社會表演思想》[6]認(rèn)為僅從社會性質(zhì)、社會政治角度看待威利的失敗是不全面的，根本上說，是由“他自身強(qiáng)烈的社會表演觀念，以及他深陷自己的社會表演世界而不能自拔所致”。馬可云的《一位普通美國人的悲劇原型——論〈推銷員之死〉中威利·洛曼的悲劇形象》[7]運(yùn)用弗萊的神話原型批評理論從社會、家庭以及個(gè)人價(jià)值取向三方面因素分析了威利的悲劇原型特征。雖較為牽強(qiáng)，但也不失為一種全新視角。而離當(dāng)下最接近的吾文泉的《阿瑟·米勒戲劇的猶太寫作》，[8]則是從多元文化的視角下對《推銷員之死》進(jìn)行了觀照。吾文泉認(rèn)為《推銷員之死》在批評商業(yè)社會和美國夢的欺騙性等貌似普世性的主題背后，隱含著強(qiáng)烈的猶太民族意識，即意第緒語文化、家庭觀念、道德操守和商業(yè)意識等猶太傳統(tǒng)母題。

毫無疑問，以上對于《推銷員之死》的主題分析和創(chuàng)作手法分析隨著時(shí)代的發(fā)展與變革雖越來越細(xì)化，但總體而言并沒有脫離劉榮新在1980年定下的“美國夢破滅”的思維基調(diào)。然筆者認(rèn)為，阿瑟·米勒在創(chuàng)作《推銷員之死》時(shí)雖確實(shí)將本劇的外在戲劇情境構(gòu)建在“美國夢”破滅的時(shí)代背景下，但其內(nèi)在的意蘊(yùn)顯然已經(jīng)超越了“美國”一國的民族框架，而進(jìn)入了對普遍人性的思考之中。而“美國夢”的前在思維定式，雖有利于我們在探討《推銷員之死》時(shí)產(chǎn)生一定的鏡鑒作用，但實(shí)則是用二分法將“中國”與“西方”分離思考。使我們在針對《推銷員之死》的研究中呈現(xiàn)出一種將西方商業(yè)文明“他者化”的思維邏輯，為《推》劇打上濃濃的民族文學(xué)烙印。這種邏輯顯然不利于我們站在“人性”的角度思考《推銷員之死》為全人類帶來的精神財(cái)富。

二、《推銷員之死》的詩性智慧試解析

1710年，維柯在《論意大利最古老的智慧》中，從形而上學(xué)的建構(gòu)出發(fā)，首次提出“詩性智慧”的概念，他在《新科學(xué)》中寫道：詩性智慧是原始人類“最初的智慧”，或稱之為“感覺到的想象出的玄學(xué)”，是一種如同感受力和想象力的詩性能力和心理功能，更是一種詩性創(chuàng)造。

詩性智慧是人的最深層的思維方式，也是最能超越民族與地域的思維方式。其內(nèi)涵的形成甚至可以追溯至上古時(shí)期人類基于直覺而對世界萬物所做出的各種浪漫的情思。詩性智慧通過直覺進(jìn)行體認(rèn)，通過浪漫的想象進(jìn)行描繪，塑造出了完美的精神意境。充分反映出了人類的審美特點(diǎn)。

基于詩性智慧的作品創(chuàng)構(gòu)，并非單純地?cái)⑹鍪录菫樵谛味碌恼Z境中構(gòu)造出可以被強(qiáng)行解讀和延伸的現(xiàn)實(shí)意義，所以在此類的作品中，對于現(xiàn)實(shí)層面的描繪僅僅只是構(gòu)成作品的物質(zhì)外殼，而真正屬于作品精神內(nèi)涵部分的，恰恰是其意境的創(chuàng)構(gòu)部分。然遺憾的是，前文所述的我國當(dāng)前對《推銷員之死》的作品解讀中，絕大多數(shù)都建立在“美國夢”的現(xiàn)實(shí)層面及社會學(xué)意義的解讀中，將此文進(jìn)行牽強(qiáng)附會式的解讀，對阿瑟·米勒先生在作品創(chuàng)構(gòu)中融入的主觀情思往往持視而不見的態(tài)度。阿瑟·米勒先生曾在自傳中就表達(dá)出了對此種評介方式的不滿：“此后的幾年里，我看到某些評論家信心滿滿地嘲笑《推銷員之死》拙劣地對“底層人民”（Low-man）的象征手法，不禁十分沮喪。這名字（指威利·洛曼，筆者注）對我而言，其實(shí)意味著被恐懼擊垮的男人，徒勞地尋求永遠(yuǎn)不會到來的幫助?！倍c此同時(shí)，阿瑟·米勒先生也曾毫不諱言地認(rèn)為他的這部《推銷員之死》并非是針對“美國夢”的檄文，而是“當(dāng)我把《推銷員之死》比喻成一首詩，演員們一下子安靜下來。我指出，把劇情發(fā)展的各部分串聯(lián)起來，就構(gòu)成了一行象征詩?！边@就更能確定阿瑟·米勒在創(chuàng)作此部作品時(shí)所使用的詩意手法與作品中時(shí)時(shí)閃現(xiàn)的詩性智慧。

宗白華先生曾經(jīng)提出，在意境創(chuàng)構(gòu)中有三個(gè)層次，即：“直觀感相的模寫”“活躍生命的傳達(dá)”“最高靈境的啟示”。筆者認(rèn)為，這三個(gè)層次共同呈現(xiàn)出了該作的詩意價(jià)值。本文也將從這三個(gè)角度入手，淺析《推銷員之死》所表達(dá)出的詩性智慧。

（一）直觀感相模寫層。

宗白華先生的“直觀感相模寫層”，即心靈對于印象的直接反映。這個(gè)層次其實(shí)就是意境的“境”，是審美對象的外部構(gòu)成，是對客觀物像的再現(xiàn)，是寫實(shí)的。物像以其鮮明突出的直觀感性形態(tài)呈現(xiàn)在人眼前，這包括自然、社會、人生中的種種物像。而這些物像時(shí)時(shí)處于一種“動”的狀態(tài)。只有“動象”才能表現(xiàn)精神，表現(xiàn)生命，表現(xiàn)宇宙的真相。宗白華意境理論注重這種“動”的特征，并強(qiáng)調(diào)作為創(chuàng)作主體的藝術(shù)家應(yīng)盡力捕捉和表現(xiàn)這種動態(tài)物像。他說“我們知道’自然’是無時(shí)無處不在‘動’中的。物即是動，動即是物，不能分離。這種‘動象’積微成著，瞬間變化，不可捉摸。能捉摸者，已非是動；非是動者，即非自然。這種‘動象的表現(xiàn)’，是藝術(shù)的最后目的?！彼囆g(shù)家所創(chuàng)造的藝術(shù)美應(yīng)該是動象的表現(xiàn)，因而這一層的實(shí)境是洋溢著生命活力和生命內(nèi)涵的自然物像。該劇中有數(shù)個(gè)較為明確的感相模寫對象。

1.《推銷員之死》中，有幾處關(guān)于布景的明確描繪，在第一幕的舞臺提示語中，就有描述威利的家“可以感覺到這個(gè)家背后和周圍四面都是高聳的見棱見角的建筑。照耀著這所房子和舞臺前部的只有從天上來的青光，周圍區(qū)域則籠罩著一種憤怒的橘紅色。燈光再亮一些以后，觀眾可以看清，這所小小的、脆弱的房子被包圍在周圍堅(jiān)實(shí)的公寓大樓中……”，在尾聲“安魂曲”中，“與此同時(shí)壓在這所房子上空的公寓大樓的無情的高層建筑變得輪廓格外清楚?！币皇滓晃驳暮魬?yīng)，幾乎可以明確這是一個(gè)作者刻意想要去表達(dá)的物像。以突出低矮的房子和高聳入云的高樓大廈在視覺形象上的強(qiáng)烈沖突。

然而，僅僅只是視覺形象上的沖突，容易讓觀眾在運(yùn)動起來的人物行動中漠視環(huán)境對人造成的影響，阿瑟·米勒則巧妙在文中借威利·洛曼之口說：“他們把咱們在這兒憋死了。磚墻、窗戶，窗戶、磚墻。街上汽車排成了隊(duì)。整個(gè)這個(gè)地區(qū)就呼吸不到一口新鮮空氣。草都不長，后院連根胡蘿卜都種不出來。應(yīng)該定一條法律，禁止蓋公寓大樓……”王萍在《〈推銷員之死〉中威利之死的生態(tài)研究》一文中認(rèn)為：“……與自然的分離，日益惡化的生存環(huán)境使得威利像被關(guān)在“盒子”里的動物一樣，無法接觸自然并欣賞自然的美景，終日倍感窒息，惶恐不安。”

可以說，對空間環(huán)境造成的“壓抑感”，不僅是在現(xiàn)實(shí)層面中造成威利不斷回憶“過去美好”生活提供了一個(gè)絕佳的注解，面對死氣沉沉的封閉感，甚至令威利形成了一種本能的對新事物的拒斥反應(yīng)。不僅對琳達(dá)用美國奶酪取代瑞士奶酪表示不滿，甚至當(dāng)琳達(dá)安慰威利：“禮拜天要是暖和，咱們坐汽車到郊外去玩吧。把擋風(fēng)玻璃打開，帶上午餐?！钡臅r(shí)候，威利隨口就回答了：“不行，這些新式汽車的擋風(fēng)玻璃是打不開的?！倍者_(dá)則表示懷疑地反問：“可是你今天不是打開了嗎？”這是一句頗具玩味的句子，威利幾乎本能地認(rèn)為“新式車車窗玻璃打不開”，實(shí)際上已經(jīng)將“新”這個(gè)具有發(fā)展性的時(shí)間概念和“打不開車窗”這個(gè)被壓縮廣延性的空間概念并置起來。雖然琳達(dá)一句話就打破了威利不經(jīng)意間的謊言，但實(shí)際上已然在威利的自我認(rèn)知中形成了時(shí)間和空間兩個(gè)概念的錯(cuò)位?？梢哉f，威利最終經(jīng)常陷入瘋狂、囈語的狀態(tài)中，與空間環(huán)境的惡化有很顯在的關(guān)系。

與此同時(shí)，臺詞中也不斷通過一些細(xì)節(jié)呈現(xiàn)著威利所處的現(xiàn)實(shí)時(shí)空環(huán)境中的“靜態(tài)性”。像經(jīng)常壞掉的電冰箱、汽車、漏水的花灑、老舊的地板等。而這些象征著“靜”的事物，又共同組成了威利·洛曼的壓抑環(huán)境。

2.推銷員的身份即使在商業(yè)社會中稀松平常，但也并非是阿瑟·米勒隨意抓取的一個(gè)物象?！锻其N員之死》的人物原型來自阿瑟·米勒早年認(rèn)識的一個(gè)年老體弱的推銷員。他又老又窮，推銷成衣時(shí)，連乘車的錢都付不起，推銷時(shí)不但沒人買貨，反而受盡嘲笑與侮辱。最后，老推銷員臥軌自殺。這樁早年生活往事給阿瑟·米勒留下的印象是深刻的。1932年他17歲的時(shí)候，就以此為題材寫了一篇名為《悼念》(In Memorrian)的短篇小說。小說在敘述老推銷員的悲劇故事的時(shí)候，帶著作者的深厚同情。而在阿瑟·米勒就讀密西根大學(xué)期間，1936年9月，21歲上，他曾經(jīng)寫過一個(gè)劇本，叫作《他們也起來了》(They Too Arise)，劇中主人翁是一個(gè)從推銷員奮斗起家的成衣批發(fā)公司的老板，在美國經(jīng)濟(jì)大蕭條時(shí)期，他與一家人竭盡全力避免公司倒閉，其間，各種各樣的思想相互碰撞，不同價(jià)值觀念與社會理想各有選擇，是以“大蕭條”為背景、以家族公司危機(jī)為中心事件的傳統(tǒng)風(fēng)格戲劇。劇中的主人翁是個(gè)成功了的推銷員，有了自己的公司，孩子們都上了大學(xué)，家庭溫暖幸福，作為一個(gè)大團(tuán)圓結(jié)局的作品，阿瑟·米勒雖已經(jīng)可以通過這個(gè)劇本結(jié)束對推銷員形象的探索，但他似乎并不滿足。終于在他33歲時(shí)的1949年創(chuàng)作出了《推銷員之死》。

推銷員在劇中是一個(gè)典型的“動象”，在前工業(yè)時(shí)代，人的遷徙與流動這種帶有極強(qiáng)“自然動感”，與大自然融為一體的行為成了人的意象特征。正如古希臘的行吟詩人荷馬一般，在悠然天地之間，沉吟出絕美的詩句，為人神所共鑒。然而隨著人類對自然的改造越來越多，把自己困頓在一方天地中的情景也越來越多。人為了創(chuàng)造更高的價(jià)值，放棄了自己“運(yùn)動”的本性。然而完成了自我困頓的人類往往帶來的是職位的升遷和收入的日益增長等現(xiàn)世價(jià)值的實(shí)現(xiàn)，并不會對放棄這一生存狀態(tài)報(bào)以強(qiáng)烈的感知。推銷員則不然，他們是一種在安穩(wěn)的城市生活中的“運(yùn)動物象”，雖居于城市卻永不停歇，他們是在“城市”這一象征著“安定”的環(huán)境中最不安定的人。他們既如史詩般推動了商品文明的前進(jìn)，但又在現(xiàn)代傳媒的大潮中喪失了既存的意義。“推銷員”可以是尤金·奧尼爾的《送冰的人來了》中的闖入者，也可以是《他們也起來了》中成功的推銷員。但可以說，真正具有典型性意義的，恰恰是阿瑟·米勒的自我超越之作《推銷員之死》中的推銷員。他們用盡一生的心血，再也無法成為“動象”，和他的身份產(chǎn)生了很大的反差感，但他又“并不傻，他知道，如果不做點(diǎn)什么自己就會被摧毀。他用謊話、借口來對付周圍的邪惡世界。”[9](p29)

3.當(dāng)空間環(huán)境的壓抑感和推銷員作為其職業(yè)特性的“動象”特征在戲劇舞臺上相遇的那一剎那，本劇所需要戲劇性情境就構(gòu)建完成了。譚霈生先生在《戲劇本體論》中認(rèn)為：“在戲劇中，行動總是個(gè)性在特定情境中的選擇，而一個(gè)個(gè)行動的綜合，也就構(gòu)成了命運(yùn)的曲線。”[10](p112)因?yàn)閾碛辛巳伺c所處環(huán)境的巨大反差，將使得全劇中威利·洛曼的回憶、囈語、不斷因?yàn)橛拈]的環(huán)境而和周圍人產(chǎn)生強(qiáng)烈的言語沖突等行為正?；?，并將其構(gòu)成了導(dǎo)向威利·洛曼悲劇的源頭。薩特認(rèn)為“戲劇最使人感動的東西，是正在形成的性格，是選擇的時(shí)刻，即自由決定選擇道德和終身的時(shí)刻?！?/p>

一出好的戲劇，其故事必然超越時(shí)代的特征而帶有普適性，本部分進(jìn)行的分析，從戲劇情境的形成階段來看。阿瑟·米勒先生所截取的“城市”“推銷員”兩個(gè)極具代表性的“感性模寫對象”中就已然蘊(yùn)藏著豐富的可挖掘性。誠然，在大團(tuán)圓結(jié)局下寫出一個(gè)推銷員的美好前程自然會撫慰人們在大蕭條中蒼白的心靈，但卻并沒有直擊人類靈魂深處的錯(cuò)位感。而《推銷員之死》恰恰做到了薩特認(rèn)為的：齊聚在劇場里的觀眾是各種各樣的，每個(gè)人都有自己所關(guān)心的事，而戲劇必須能把分散的觀眾鑄成一個(gè)整體，為此，劇作家必須找到普遍性的情境，即所有人的共同處境。針對“普遍性的情境”、“所有人的共同處境”[11]（p1013）

（二）活躍生命傳達(dá)層。

宗白華先生意境創(chuàng)構(gòu)的第二層次是“活躍生命的傳達(dá)”，即表達(dá)生氣遠(yuǎn)處的生命。他認(rèn)為，“氣”是指生命之氣勢、生氣、力度、節(jié)奏。早在莊子對“氣”就有闡述，認(rèn)為“氣”是“道”的實(shí)體形態(tài)，是一切生命形象的原質(zhì)。中國歷代許多理論家也認(rèn)為，“氣”是天、地、人乃至人類精神現(xiàn)象的本原，是一種可以包含有形無形、靜態(tài)動態(tài)、客觀主觀的宇宙生命的本體。這點(diǎn)在論及意境的哲學(xué)根基時(shí)已有所涉及。宗白華所言的意境的第二層次其實(shí)是虛實(shí)交融、情景統(tǒng)一的境界，虛境在第一層實(shí)境的直接觀照中產(chǎn)生，方能使創(chuàng)作主體或?qū)徝乐黧w進(jìn)入虛境的自由天地，虛實(shí)二境的結(jié)合才能使藝術(shù)品真正體現(xiàn)生命的節(jié)奏和韻律，妙造自然。

阿瑟·米勒先生在其自傳中寫到過：“五十年后，中國人要將《推銷員之死》搬上舞臺。扮演威利的演員英若誠努力想找一份相應(yīng)的職業(yè)，希望能吻合這種浪漫的期望，因?yàn)樵谥袊其N員這份職業(yè)一直不體面，當(dāng)然更加不浪漫。最后他抓住了保鏢這個(gè)職業(yè)。在中國古代這是一群雇用打手，負(fù)責(zé)陪同和保護(hù)商隊(duì)、防范強(qiáng)盜。他們歷經(jīng)千難萬險(xiǎn)，相互間稱兄道弟，夸夸其談，時(shí)常在偏遠(yuǎn)之地相遇，彼此講述著勝敗之事。后來有了鐵路，人們不再需要他們服務(wù)了，最后就跑到地方集市上表演打靶、吞劍，喝到不省人事?！盵12]（p119）從推銷員到保鏢，這兩類人似乎在表面上并沒有多少相似之處，也許他們的境遇有相同點(diǎn)：“工業(yè)社會讓他們失去了立足之地”，但究其核心，是因?yàn)槎N職業(yè)的身份都呈現(xiàn)出了一種生命的躍動與歡暢，帶有強(qiáng)烈的浪漫主義情結(jié)：史詩般的創(chuàng)世英雄——推銷員構(gòu)造了商品社會，保鏢構(gòu)造了中國傳統(tǒng)文化中的“江湖”意象。濃烈的生命意志——推銷員的生命在于“跑碼頭”，保鏢的生命在于“走鏢”，都帶有遷徙這種標(biāo)注生命體流浪于大自然之間，不受任何約束的動感?？梢哉f，阿瑟米·勒先生在構(gòu)作這部話劇的時(shí)候，就對劇作中展現(xiàn)“活躍生命”的部分著墨頗多。

在前一部分，筆者認(rèn)為該劇的戲劇性情境恰恰是：“作為’動像’的人與僵死壓抑的環(huán)境形成的巨大反差”，那么在全劇的展開過程中，“生機(jī)”就成了作品不斷表現(xiàn)的主要對象。這也成了不同歷史、文化背景中的觀眾們都能理解并進(jìn)入《推銷員之死》意境層面的基礎(chǔ)。

《推銷員之死》劇中有9次心理活動的外化，共分成了三個(gè)段落，然而前兩個(gè)家庭回憶段落中的對比，卻很明顯呈現(xiàn)出了作為推銷員角色的威利所遭遇的“敵人”。

第一段落的回憶外化發(fā)生在第一幕里，這時(shí)的現(xiàn)實(shí)環(huán)境是威利剛剛回到家中。威利被自己近來推銷工作的失敗弄得心緒大壞，同妻子有一句沒一句地交談著，這時(shí)他實(shí)際上已不能正常地控制自己的意志。自己的失敗人生使他不由自主地希望從兒子的成功中獲得心理補(bǔ)償，于是威利的意識中便升騰起兒子的童年形象，而這一回憶便外化為上的舞臺形象，正像電影的蒙太奇手法一樣，小比夫和小哈比就出現(xiàn)在同一舞臺的燈光里，他倆拿著抹布拎著水桶，同爸爸親熱地一起擦車，他們是那般地崇拜他們的父親威利，比夫熱烈地表示要在運(yùn)動場上為威利“露一手”，而威利則給他們拿來了一件珍貴的禮物——一個(gè)有著拳王吉恩·滕尼簽名的沙袋，并且表示要在兩棵榆樹間架上一個(gè)吊床。這次回憶表明壯年時(shí)期威利的親切熱情、樂觀自信的生活形象。威利被回憶中自己早年的成功形象所感染，他的思緒又流動到當(dāng)年自己充滿男人魅力的時(shí)光里，于是舞臺上便出現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的一個(gè)場面，當(dāng)時(shí)的林達(dá)正在補(bǔ)一雙絲襪，她稱威利為“天下第一美男子”，而威利樂于相信這一恭維則出于另外的原因，他有自己的證明。這樣，威利的意識又流動到“美男子魅力”的證明。相應(yīng)地，舞臺上又出現(xiàn)了第二次外化——一個(gè)女人對他賣弄風(fēng)情的場面，形象地展示了威利對這一細(xì)節(jié)的回憶，那女人說，你并沒有追求我，是我看上你的。

這兩次回憶共同表現(xiàn)了壯年時(shí)期威利的特點(diǎn)：女人都愛他，兒子崇拜他，而他則帶有無限的驕傲和親切的感情教導(dǎo)兒子對待姑娘要慎重。一個(gè)男性享受著女性愛戴的同時(shí)，又向自己的子代傳授著自己已經(jīng)獲取的情感經(jīng)驗(yàn)。作為男性的陽剛之氣盡顯，整個(gè)畫面洋溢在對生命輪回的禮贊之中。

然而威利只能在回憶中享受著生命力的蓬勃，在回到現(xiàn)實(shí)之后，他依然要面對的是眼前的困境。在與查理打牌的過程中，威利一邊用輕蔑的態(tài)度想他普及維生素的知識和炫耀自己裝修的天花板以此暗示自己依然存在著生命力，但卻奈何不住查理的漠然和不解。終于在爭吵中他想起了自己的哥哥本，并由此引發(fā)了第二段回憶——本拜訪威利的家，并希望和威利一起走進(jìn)原始森林。

在這段回憶中，本不僅代入了父輩們充滿遷徙意味的“創(chuàng)世神話”，同時(shí)他自己的神話也讓威利著迷。然而神話的創(chuàng)造者本卻在和比夫的玩鬧中有一個(gè)值得留意的動作。在要求比夫進(jìn)攻自己時(shí)，本突然“往前一沖，絆倒了比夫，站在他頭上，用傘尖對準(zhǔn)了比夫的眼睛”。這一動作實(shí)際上成為該段落的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)，從前段和諧的家庭場景轉(zhuǎn)變成了“山雨欲來風(fēng)滿樓”的潛在危機(jī)。

本用傘尖指著比夫的眼睛，這一威脅被打上了濃重的俄狄浦斯王的印記，然而我們須知，俄狄浦斯正是在冥冥之中不受控制地破壞了秩序后選擇了自己刺瞎雙眼。而這一隱喻，也暗示著劇情中的人物命運(yùn)開始不受控制地逐漸走向下坡路——在本與比夫打架的情節(jié)結(jié)束以后，各種不和諧的場景開始不斷出現(xiàn)，比夫和哈皮在工地上偷東西，查理和兒子伯納德過來勸阻，查理說“監(jiān)獄里都是不要命的人”，接下來比夫被巡夜警察追，之后查利談到新英格蘭的市場被擠兌，威利坦承“生意不好，壞得要命”。從這里開始，“秩序”的意象開始逐漸呈現(xiàn)。之前僅僅彌漫在現(xiàn)實(shí)中的壓抑感通過“秩序”意象被潛移默化地移植到了威利的回憶中，不斷侵蝕著威利在之前的回憶段落中所營構(gòu)起的生命蓬勃感。

從以上劇情中不難發(fā)現(xiàn)，父輩們的生活、本自己的生活、威利的生活實(shí)際上是有相似之處：他們都處在居無定所，漂泊流浪中呈現(xiàn)著生命力，并都扮演了各自生活中的“創(chuàng)世者”角色。這也體現(xiàn)了威利、本、父親三人在精神方面的一以貫之之處。威利的選擇很難說用正確還是錯(cuò)誤來判斷，但是唯一可以肯定的是：他延續(xù)了父輩、長兄的精神，卻將自己困在了城市之中。而城市所構(gòu)建出的社會秩序，顯然不再需要一個(gè)新的，具備“創(chuàng)世者”精神的生命力的存在。

若要說宗白華先生所談的意境之美源自“活躍生命的傳達(dá)”，那么《推銷員之死》的悲劇性恰恰在于把活躍的生命力首先呈現(xiàn)在觀眾面前，再用“秩序”去摧毀生命力。而值得玩味的是，最終摧毀威利的，恰恰也是最為深入人心的秩序法則。

在以往的評論中，評論者們往往注意到了威利對比夫和哈皮在偷東西問題上的縱容，但是卻忽視了“偷”的行為與“自由意志”之間本是一線之隔，而“自由意志”又恰恰是生命力的外在體現(xiàn)之內(nèi)在關(guān)聯(lián)。之前我們說過，威利的生命意識源于流浪、遷徙的創(chuàng)世神話。他對于父親“走街串巷賣笛子”和本“走進(jìn)原始森林”的傳說也是充滿著向往——因?yàn)樗撵`魂屬于那個(gè)無秩序的，混沌的原初世界。在那樣的世界里，人才是真正自由和充滿著生命力的存在。他將比夫和哈皮的偷沙子的行為描述為“天不怕地不怕”，恰恰也是因?yàn)樗^于看重這種反秩序行為所體現(xiàn)出的自由意志。

而威利體現(xiàn)其生命力的另一個(gè)表征就是作為男性的魅力——亦是一種生命力之表現(xiàn)。這種魅力恰恰無法通過妻子完成確證，而是通過他的情人來表現(xiàn)。威利的情人曾對威利說：“想把我弄到手？不是你弄的，威利，不，是我選上了你?！钡∏∈沁@個(gè)“某婦人”，在兒子渴望威利去為老師說請，把掛掉的數(shù)學(xué)補(bǔ)起來的時(shí)候，婦人的出現(xiàn)讓威利在比夫的心中的形象徹底崩塌。一種穿越時(shí)代的終極人倫秩序把威利最終壓垮了。威利也終于明白，自己值得驕傲的一切在那一刻付諸東流，父親與兒子的反目，導(dǎo)致父親渴望通過兒子傳遞下去的生命力的行動失敗，就只剩下無法對抗時(shí)間的干癟軀殼。

生命力的勃發(fā)與秩序的顛撲不破，是悲劇從古希臘戲劇以來一以貫之的母題。阿瑟·米勒在這一個(gè)層面，開始將推銷員這個(gè)現(xiàn)代的故事，融合進(jìn)這一母題的原型，在第一層的審美觀照中所看到的現(xiàn)代生活的表征性外殼中，注入了人類困頓數(shù)千年的孤寂靈魂。

（三）最高靈境啟示層。

宗白華意境理論的第三層次表達(dá)為“最高靈境的啟示”，屬“格勝”之境，這一層面映射著人格的高尚格調(diào)，呈現(xiàn)出“皎皎明月，仙仙白云，鴻雁高翔，墜葉如雨。”這一層次也可以被稱為“啟示的價(jià)值”為“心靈的價(jià)值”。宗白華認(rèn)為藝術(shù)不僅僅具有美的價(jià)值，而且具有豐富的人生意義，對人的心靈有深入的影響。他說：“形式之最后與最深的作用，就是它不只是化實(shí)相為空靈，引入精神飛越，超入實(shí)境。而尤在它能進(jìn)一步引入‘由美入真’，探入生命節(jié)奏的核心……最能象征人類不可言狀的心靈姿勢和生命的律動。”

從這一層面來看，《推銷員之死》的啟示價(jià)值，恰恰不在于批判“夢”的破碎，而在于啟示了生命力在面對抉擇之時(shí)的偉大光輝。

威利即使在生命的最后階段，都在絕望之中尋找著哪怕一絲絲的希望，如他在自殺當(dāng)天晚上還在兌現(xiàn)早上做過的承諾，找種子嘗試種植物。即使他意識到這種希望也只是一種可能性，但他仍然打算去嘗試。而他嘗試的所有動機(jī)，都在于他意識到兒子比夫還愛著他。

我們知道，兒子是否成功，恰恰是威利最為關(guān)心的事情。他在比夫的成長中費(fèi)盡心思，為他在運(yùn)動場上的每一次成功都喝彩和鼓舞。相比之下，威利的對比人物查理卻是一個(gè)“你從來也沒告訴過他該怎么干”的，“對什么都沒上過心”的人。然而當(dāng)比夫意識到自己“其實(shí)根本就沒有給奧利弗當(dāng)過推銷員”，“就是登記貨運(yùn)的小職員”的時(shí)候，他在憤怒之中順手拿走了奧利弗的鋼筆，威利終于意識到自己在現(xiàn)世中所做的一切都是令人絕望的。即使當(dāng)他在被開除的最痛苦的時(shí)間里，他也希望孩子們“能給他帶來好消息”，而比夫的行為卻在不斷印證他對比夫教育的失敗。然而比夫在爭吵中對父親展現(xiàn)的關(guān)心，希望父親面對現(xiàn)實(shí)的、言辭懇切的請求后，威利終于在狂喜中意識到自己應(yīng)該為比夫做些什么，即使把自己的生命作為祭壇上的供品也在所不惜：“等他兜里有了兩萬塊錢，你想想他得多么出類拔萃！”

威利的自殺的行為并非僅有這一次。雖然琳達(dá)語焉不詳?shù)靥岬揭粋€(gè)女人認(rèn)為威利是“故意撞”的，但那畢竟只是琳達(dá)基于發(fā)現(xiàn)威利嘗試自殺后的反向推導(dǎo)。筆者認(rèn)為，威利真正只承認(rèn)過兩次自殺，第一次是嘗試使用皮管用煤氣自殺，但是如果威利僅僅只是一心尋死，這根皮管或許早已派上用場。因?yàn)榱者_(dá)每天晚上都會把皮管放回去。這恰恰證明，威利也許想要尋死，但卻一直沒有下去手，是因?yàn)樗€沒有找到足夠安然死去，同時(shí)也為后代賺取保險(xiǎn)費(fèi)的理由。當(dāng)威利真正意識到比夫的叛逆只是表象，他所反抗的無非只是威利為了生存而給自己編制出的幻覺，實(shí)際上內(nèi)心中依然懷著對生命的熱誠和理想時(shí)，他就獲得了最合理的死亡動機(jī)，懷揣著理想開走了汽車。

在通常的思考中，我們往往認(rèn)為威利“至死都沒有醒悟”是因?yàn)椤懊绹鴫簟痹斐傻?，然而我們忽視了一個(gè)問題，這出戲劇也許表現(xiàn)出了“美國夢”的某些現(xiàn)實(shí)存在的問題，但從本質(zhì)上看，它從沒有反對過“美國夢”，它既沒有表現(xiàn)出美國夢精神價(jià)值的“破碎”，也沒有任何信奉“美國夢”并最終失敗的反派。反倒是出現(xiàn)了如查理父子般“不上心卻能成功”的“美國夢”案例，而威利的死亡也并非由美國夢直接導(dǎo)致，而是他意識到了比夫冷漠的外表下的熾熱的父子之愛。如果把這些意識形態(tài)元素統(tǒng)一來看，我們不難發(fā)現(xiàn)，對“美國夢”的批判往往會讓我們走向?qū)Α锻其N員之死》認(rèn)知和啟示的反面。

實(shí)際上，威利的死亡是一次對把握自己生命的自由意志的踐行，這一踐行是否能帶來20000美元的賠償款已經(jīng)無足輕重。這也是阿瑟·米勒在“安魂曲”段落對這20000美金的賠償款語焉不詳?shù)闹匾颉Ｈ欢鴩鴥?nèi)的評論中，不僅寧信其賠償款確實(shí)給到了威利的家庭，還有意無意地忽視了阿瑟·米勒在結(jié)尾借琳達(dá)之口說出的三次“自由了”。這三次“自由了”，不僅是在現(xiàn)實(shí)層面繳完了所有的分期付款，暗示著在現(xiàn)實(shí)層面威利的家庭終于“自由”，也暗示著威利的自由意志在這片“自由的土地”上真正實(shí)現(xiàn)了其生命本質(zhì)的自由意志，更重要的，也是告慰威利終于擺脫了無盡的現(xiàn)實(shí)壓抑，走向了真正的“安息”。從本質(zhì)上說，這三次“自由了”，隱隱對應(yīng)著本劇所營造的意境的三個(gè)層次：“直觀感像”的現(xiàn)實(shí)層面、“活躍生命”的虛實(shí)相間層面、“最高靈境”的形而上層面都獲得了真正的“自由”，實(shí)際上是對“自由”的最高禮贊。

結(jié)語

本文嘗試從意境層面分析了《推銷員之死》的詩性智慧創(chuàng)構(gòu)的過程，在分析目前我國評論界對《推銷員之死》的審美誤區(qū)的前提下，通過對作品的本質(zhì)直觀，結(jié)合阿瑟·米勒對《推銷員之死》的創(chuàng)作談，以更接近作品本來面目的方式，對《推銷員之死》進(jìn)行了一次全新的思考。