“詩意”上的分歧：當代新詩的讀者與作者

榮光啟

(武漢大學文學院,湖北武漢,430072)

一、新詩與讀者之間

無論是研究者和寫作者,對于新詩“百年”來的“成就”,絕大部分是肯定的。其中,最有成就感的是詩人自身,他們當中,認為當代詩人在“多個方面”已經(jīng)“遠超”現(xiàn)代詩人的不在少數(shù)。一位頗有實力與影響的詩人這樣說：“1980年代后期至今三十年的當代中國詩歌,其所取得的成就,其在詩歌多個方面拓展、發(fā)現(xiàn)的意義,在未來詩歌史的評述中的地位將遠超此前七十年的中國詩歌。……他們面對一個前所未有的復雜的當下,和一個更加復雜但也更加開闊的未來,背靠一個分類精細、隨取隨用的傳統(tǒng)資源庫——-他們幾乎不可能寫出遜色于前輩的詩歌?！盵1]

姑且認為這樣的言論不乏合理之處,“成就”歸“成就”,但我們也不能忽視當代新詩所面臨的諸多問題。比如首要問題：詩人自詡的這些所謂“成就”,一般讀者并不認同,新詩有多少讀者可能是個尷尬的問題(雖然所有的詩歌有多少人在關(guān)注,也是個問題)。其次是詩人各自的寫作方式及作品面貌,彼此并不認同。比如寫作有口語化傾向的詩人,批判有所謂“知識分子寫作”習氣的詩人,認為后者的寫作缺乏某種清晰性,缺乏某種容易辨認的“生命質(zhì)感”等等。對于后者來說,可能也認為前者的寫作存在極大的問題：這種“模仿”現(xiàn)實,自信能“清楚”地呈現(xiàn)某種“真實”的寫作方式[2],真的有效嗎？我們可以認為寫作方式是多樣化的,詩人之間不必相互認同。但作為讀者和研究者,我們似乎有必要追問：雙方的有效性和致命的問題到底在何處？現(xiàn)代漢語詩歌在今天有無寫作上的共識？對于一種文類的建設(shè),寫作者缺乏必要的共識,這種建設(shè)是沒有前景的。

讀者對新詩不信任,認為這樣的文字根本不是“詩”,這個問題由來已久。“現(xiàn)代詩歌和詩人都沒有存在的必要”,作家韓寒的觀點有一定代表性,“現(xiàn)代詩這種體裁也是沒有意義的。這年頭紙挺貴,好好的散文,寫在一行里不好嗎？古詩的好在于它有格式,格式不是限制,就像車一定要開在指定路線的賽道里一樣,才會有觀眾看,你撒開花了到處亂開,這不就是交通現(xiàn)狀嗎,觀眾自己瞎開也能開成那樣,還要特地去看你瞎開？這就是為什么發(fā)展到現(xiàn)在詩歌越來越淪落。因為它已經(jīng)不是詩,但詩人還以為自己在寫詩”[3]。韓寒的質(zhì)疑里邊有一些前提值得注意：新詩“已經(jīng)不是詩”,讀者心目中關(guān)于“詩”有一個先在的認知(比如“格式”“體裁”)；這個認知決定了讀者的審美期待、對文本是否為心目中的“詩”之判斷。

當代新詩的發(fā)展并沒有給韓寒這樣的判斷有多大反擊,相反,卻在“不是詩”“不像詩”的大道上一路狂飆。從20世紀末以來,“下半身寫作”“梨花體”“廢話詩”“羊羔體”“烏青體”等各種文學事件,給人們對新詩的認知帶來極大沖擊?？谡Z詩的流行,已經(jīng)是當代漢語詩壇不可回避的問題,無論是讀者耳濡目染還是詩人的作品呈現(xiàn),口語化的寫作都相當普遍。

“口語”這里指的是現(xiàn)代漢語中與書面語相對的語言形態(tài),我們在日常生活中的交談,一般來說,普遍使用的是口語。這樣的語言注重交際功能,其聲音和意義具有普遍性,在表達時盡量避免歧義、多義和復雜性。而語言的“詩功能”[4]恰恰相反：它要求表達效果具有隱喻、象征意味,指向更深更廣的意義領(lǐng)域。以口語為“詩”,其中語句通俗易懂,明白如話,確實給讀者對“詩意”的期待帶來難題。有不少人認為口語詩差不多是“口水詩”,大白話、“廢話”、缺乏“詩意”,不登大雅之堂。與此相關(guān)的是這樣的認識：口語詩寫作沒有難度,口語詩均通俗易懂,不值得深入研究,甚至像韓寒所說,“現(xiàn)代詩歌和詩人都沒有存在的必要”。

二、詩人與詩人之間

不僅是讀者對新詩能否稱之為“詩”產(chǎn)生極大懷疑,就是詩人與詩人之間也發(fā)生了分裂。最大的分裂當屬20世紀末以來“下半身寫作”陣營、高舉口語化寫作的詩人,對被稱為“知識分子寫作”的詩人們的不滿。

朦朧詩之后,一批后來被稱之為“知識分子”的詩人對待這個時代有著自己的修辭方式,他們強調(diào)詩歌語言對現(xiàn)實的隱喻性和反諷性的處理,重視意象與現(xiàn)實生活的曲折、復雜的對應(yīng),力求使詩歌產(chǎn)生更豐富的歧義、多義或隱喻與轉(zhuǎn)喻意味。對于詩而言,應(yīng)該說這是一種必要的修辭方式和美學趣味。不過,缺乏歐陽江河、西川、王家新那一代人濃重的歷史意識、政治意識和命運感的“70后”,他們當中有對這種讓“感覺”往往“不在現(xiàn)場”的修辭方式和審美形式,極為不爽：“只有找不著快感的人才去找思想?！瑯?只有找不著身體的人才去抒情……”“所謂下半身寫作,追求的是一種肉體的在場感。注意,甚至是肉體而不是身體,是下半身而不是整個身體。因為我們的身體在很大程度上已經(jīng)被傳統(tǒng)、文化、知識等外在之物異化了,污染了,已經(jīng)不純粹了。太多的人,他們沒有肉體,只有一具綿軟的文化軀體,他們沒有作為動物性存在的下半身,只有一具可憐的叫做‘人’的東西的上半身。而回到肉體,追求肉體的在場感,意味著讓我們的體驗返回到本質(zhì)的、原初的、動物性的肉體體驗中去。”“詩歌從肉體開始,到肉體為止。”[5]在完成于2000年6月的《下半身寫作》的“宣言”中,沈浩波反復提到“肉體”和“在場”這些詞,表達了一代人對于現(xiàn)存文化觀念和審美形式對身體感性的壓抑。其主張雖然偏激,語言也顯得極為粗俗,但這一話語的題旨還是值得人們重視。

馬爾庫塞(Herbert Marcuse,1898—1979)在其論述了“文化革命”、藝術(shù)的政治潛能等問題的《阻礙革命和反抗》一書說,人們而為了打碎這種“壓抑著人們頭腦和肉體的現(xiàn)存語言與意象”,為了“徹底的不妥協(xié),與新的歷史性革命目標的交往,需要同樣不妥協(xié)的語言……這種嶄新的語言,如果要成為政治的,那么,它是不可能被‘發(fā)明’出來的,它必將依賴對傳統(tǒng)材料的顛倒使用……這另一種語言,主要存在于處于社會對立的兩極的兩個領(lǐng)域：(1)在藝術(shù)中；(2)在民間傳統(tǒng)中(黑人語言、黑話、俚語)”?！霸谒囆g(shù)中”,意味著“回到一種‘直接的’藝術(shù)。……‘直接的’藝術(shù)所要找尋的藝術(shù)形式……就是對感性的文化的尋求”[6]。

某種意義上,“下半身寫作”也是一種“直接的”、尋求“感性”的寫作方式。這種寫作方式寄予在一定的語言當中。當“下半身”詩人一再拿“知識、文化、傳統(tǒng)、詩意、抒情、哲理、思考、承擔、使命、大師、經(jīng)典……”[7]這些詞語開涮時,我們會情不自禁想起當初西方那些嬉皮士、黑人在反對資產(chǎn)階級文化時的語言策略：他們“‘奪過’西方文明中某些最崇高和最高雅的概念,讓它們退掉神光,并重新界定它們。例如,拿‘靈魂’這個詞說來……這個詞作為嬌嫩、深邃、不朽,即作為在人身上是人性之根基的東西,在現(xiàn)存的談吐天地中已變成難堪、粗野和虛偽的詞?，F(xiàn)在它已被退其神光,在這種質(zhì)變下,被轉(zhuǎn)移到黑人的文化中。它們是黑人(Soul)的兄弟……”[8]而當我們讀到“下半身”詩人在作品中廣泛運用“操”“搞”“手淫”“一把好乳”等被很多人認為極為下流、猥褻的詞匯時,也許我們會想起西方反資產(chǎn)階級文化的左翼人士開口閉口“fuck”“shit”這樣的情形。在“文化革命”中,來自“民間傳統(tǒng)”的猥褻語言是“一種反抗的語言形式”,在特定歷史語境中其“隱含的政治潛能”閃動著顛覆性的力量[9]。這種語言形態(tài),在特定歷史語境中成就了某種意味?！跋掳肷怼痹娙说挠行┳髌肺幢鼐蜎]有“詩意”。

有意思的是,高舉口語寫作的詩人,不僅不認為自己的語言方式有什么問題,相反,他們坦言,口語詩才是詩的正道。比如“第三代”詩人、素以“廢話”詩著稱的楊黎,就質(zhì)疑口語詩這一提法：“經(jīng)過近百年的努力,現(xiàn)代漢語已經(jīng)完全成熟。單就詩歌而言,我們現(xiàn)在說詩,不再需要說白話詩,也不需要說新詩、自由詩,我們只說詩,我們就知道我們說的是什么。”“作為一個用現(xiàn)代漢語寫作的人,它寫的不是現(xiàn)代漢語,又會是什么呢？只不過有人寫得清楚,就被說成是‘口語’。相反,有的人寫得不清楚,難道我們就應(yīng)該說它是‘書面語’嗎？所以我說,‘口語詩’作為一種風格被提出,是一個陰謀。這個陰謀被寫得不好的人用來混淆是非。”“這個陰謀,是‘知識分子寫作’對純粹的、現(xiàn)代漢語的寫作所立的圈套?！盵10]

楊黎偏執(zhí)地以口語籠括現(xiàn)代漢語,認為不存在口語詩一說,用現(xiàn)代漢語寫詩寫得“清楚”的其實都可以叫口語詩。言下之意,“知識分子寫作”是一種寫得“不清楚”的寫作。這里我們看到口語詩的某種意識形態(tài)性——它不是一種外在“風格”,而是一種內(nèi)在的價值標準：這個標準是“寫得清楚”。以這個標準來衡量,“知識分子寫作”陣營那幫人,其作品是值得懷疑的(缺乏“感性”的語言、缺乏生存的“在場感”,其對現(xiàn)實的敘述是“不清楚”的等等)。

三、“詩意”與語言環(huán)境

現(xiàn)在我們開始考察第一個問題：讀者對新詩的不信任。對于“知識分子寫作”風格中的作品,一般讀者可能會覺得晦澀,因無法觸摸到其中的“詩意”敬而遠之。而對于口語化的作品,讀者多是認為其中沒有“詩意”,沒有意境,缺乏美感。

新詩多為口語詩,口語詩缺乏“詩意”,這是一種普遍印象。但無論如何,我們不要忘記一個事實：語言本身并不攜帶多少“詩意”,無論是哪一種形態(tài)的語言,都必須經(jīng)由傳達特定的感覺、經(jīng)驗和想象,且在特定的形式中,才能建構(gòu)詩意?？谡Z本身不是問題,正如曾經(jīng)的白話不是問題一樣,關(guān)鍵的問題可能在于：“詩意”何來？“詩意”是先在的、本質(zhì)的,還是有與語言環(huán)境、歷史語境相關(guān)的生產(chǎn)方式？

詩是一種特殊的說話方式,那如何“說”才有詩意呢？我們必須意識到我們生活在一個怎樣的語言環(huán)境中,這個語言環(huán)境就是口語、五四以來的白話文。今天,這種民族共同語(五四時期叫“國語”)被民間俚語俗語、網(wǎng)絡(luò)用語等語言資源填充得越來越通俗,但我們就是在這樣一個語言環(huán)境中、正在用這些語言說話。但是許多人評價詩歌,思維還停留在過去的語言環(huán)境中。

比如面對一首詩,我們常常說,這首詩語詞、意象美不美,意境如何如何……但很可能真實的情況是,口語化的現(xiàn)代詩的價值不一定在于“美”,甚至也都不在于“意境”(比如新詩發(fā)生期的重要作品、郭沫若的《天狗》一詩,豈是“意境”可以籠括的？)。若按照古典詩詞的方式去讀,它局部無任何可取之處。但是,整體上會體會到它讓人感動的地方：

我的好妻子

我們的朋友都會回來

朋友們會帶來更多沒見過面的朋友

我們的小屋子連坐都坐不下

我的好妻子

只要我們在一起

我們的好朋友就會回來

他們很多人還是單身漢

他們不愿去另一個單身漢小窩

他們到我們家來

只因為我們是非常親愛的夫妻

因為我們有一個漂亮的兒子

他們要用胡子扎我們兒子的小臉

他們擁到廚房里

瞧年輕的主婦給他們燒魚

他們和我沒碰上三杯就醉了

在雞湯面前痛哭流涕

然后搖搖擺擺去找多年不見的女友

說是連夜就要成親

得到的卻是一個痛快的大嘴巴

我的好妻子

我們的朋友都會回來

我們看到他們風塵仆仆的面容

看到他們渾濁的眼淚

我們聽到屋后一記響亮的耳光

就原諒了他們

這是韓東的《我們的朋友》,它傳達的是一種整體的感受：普通人的青春往事、人世滄桑及朋友間某種深切的情誼。這樣的感受你我都有,大家也有同樣的語言,也許你也有寫詩的沖動,但卻覺得已有的口語不能成為詩的語言。你腦海里有一個“詩”的先在樣式,一想到寫詩就浮現(xiàn)出某些“腔調(diào)”。所以一寫就成了辛棄疾李清照式的文字,作品缺乏某種當代性、無法切近當下人的生存狀態(tài)。

口語詩貌似容易,但要寫出好的詩意并不容易。比如說第三代詩人的作品,像韓東的《我們的朋友》《有關(guān)大雁塔》和于堅的《尚義街六號》《0檔案》這樣的詩,傳達出的是整體的詩意。如果只看局部,你會覺得都是廢話,但是當你讀完會非常感動。如果你去和寫口語詩的詩人交流,他們會說,其實我們寫詩比你們想象的要難,因為我們要用這些“廢話”寫出有“詩意”的東西?！皟删淙甑?一吟雙淚流?！睂懣谡Z詩的詩人也要這般費勁,因為他們要在干凈、直白、“廢話”中,建構(gòu)某種“詩意”。沈浩波就說：“其實口語寫作是難度最大的一種寫作方式,因為選用的語言是沒有任何遮蔽和裝飾的口語,所以只要有一點毛病都如同禿子頭上的虱子,無法蒙混過關(guān)?！盵11]這話也回擊了人們的一種普遍認識：口語詩的寫作沒有難度。

如果我們將“詩意”定義為語言在表意時所產(chǎn)生的讓人感動或者有趣、有啟發(fā)等效果的話,不同的語言系統(tǒng),其詩意生產(chǎn)方式是不一樣的。比如五言、七言,其說話方式和詩意生成方式與今天的口語詩是不一樣的。杜甫的《登高》：“風急天高猿嘯哀,渚清沙白鳥飛回。無邊落木蕭蕭下,不盡長江滾滾來。萬里悲秋常作客,百年多病獨登臺。艱難苦恨繁霜鬢,潦倒新停濁酒杯?！盵12]晚唐詩人溫庭筠的《商山早行》：“晨起動征鐸,客行悲故鄉(xiāng)。雞聲茅店月,人跡板橋霜。槲葉落山路,枳花明驛墻。因思杜陵夢,鳧雁滿回塘?！盵13]在這里,基本上每一句話是三個意象,意象之間的關(guān)系是沒有說明的,你可以在這里調(diào)動自己的經(jīng)驗,展開自己的想象。像“雞聲—茅店—月,人跡—板橋—霜”一句,就讓筆者想起在鄉(xiāng)村中學悲慘的住校歲月：禮拜一早上,雞還在叫的時候(凌晨5點鐘左右)就出發(fā)要去學校了,為了趕早讀，為了趕老師的點名,月亮還掛在天上。秋天的時候,人的腳印真的印著地上的霜……不同的讀者在這里可能會有不同的經(jīng)驗、不同的記憶的恢復,都能收獲許多感動。

古代漢語形成的方式有很多原因,比如許多單音字在表達獨立的意思,說話極為經(jīng)濟、簡練。比如《吳越春秋》的《勾踐陰謀外傳》所載的《彈歌》：“斷竹,續(xù)竹,飛土,逐宍?！盵14]但是今天我們?nèi)粘Ｓ谜Z中通常是幾個詞在表達一個獨立的意思,語言系統(tǒng)、說話方式變了,詩意生成方式也變了,不能以過去的標準來要求今天的寫作。說唐詩宋詞“美”,其實指的是它們的“空疏”,無論是境界還是情感,古典詩詞的表達是非?！翱帐琛钡?。你可以將自己放在里面,所以很感動,這是古典詩詞的優(yōu)勢。

四、“閱讀程式”與“歸化”

但古典詩歌有時顯得缺乏情感言說的個體性與“精密”性,由于語言和形式的原因,其經(jīng)驗的傳達是相當空疏的、抽象的,常常只有大概的意思(所以讀者大都能將自己放置其中)。李白的《送友人》：“青山橫北郭,白水繞東城。此地一為別,孤蓬萬里征。浮云游子意,落日故人情。揮手自茲去,蕭蕭班馬鳴?！盵15]《子夜吳歌》(其三)：“長安一片月,萬戶搗衣聲。秋風吹不盡,總是玉關(guān)情。何日平胡虜,良人罷遠征?！盵16]這里無論是送別友人還是夫妻之間的牽掛,情感基本上是靠畫面表達的,沒有內(nèi)心的深入呈現(xiàn)。作者到底是怎樣的心思意念,我們無法獲得其具體性?，F(xiàn)代詩的言說有時看來啰唆,缺乏給讀者的想象空間,但在情感、經(jīng)驗、想象和記憶的傳達上更加具體、細密?，F(xiàn)代人在新詩中所獲得的感動,也正是與此有關(guān)。

新詩的很多讀者,直到今天還常常是以看舊詩的眼光評價新詩。在中國古典詩歌幾千年來已經(jīng)發(fā)展得高度成熟的閱讀程式面前,讀者的一些反應(yīng)也是因為這種程式而被制約。這個詩歌閱讀與認識上的程式,關(guān)涉到特定社會語境中詩歌文本與讀者/作者的多重關(guān)系?！爸袊鴤鹘y(tǒng)詩歌的作者和讀者基本上是一群具有高度文化素養(yǎng)的精英分子,他們學富五車、好整以暇、傾心于絕妙詩藝的探究。在創(chuàng)作群和詮釋群之間——或簡言之,詩人和讀者之間——存在著一種相當密切的契合?！盵17]特殊的運行機制使古典詩的讀者和作者范疇往往趨于同一：詩歌的讀者往往也是作者,作者當然更是讀者。古典詩歌的讀者雖然“對于詩的態(tài)度各有不同,而對于怎樣解釋一首詩的看法大致總是一致的。他們對于形式上的困難和利弊都是了如指掌的。總而言之,舊詩的讀者和作者之間的關(guān)系是極其密切的。他們互相了解”[18]。

按照結(jié)構(gòu)主義詩學的觀念,文學之所以是有意味的、可以認識的,乃是因為主體的內(nèi)在已經(jīng)有一套對文學的“約定俗成的慣例的認識”,但同時,“文學之所以能活躍起來”,也是“由于一套又一套的闡釋程式的緣故”,文學同時也是因為“程式”的不斷受沖擊、被更新而具有了無盡的趣味和活力。所謂“文學效果取決于這些閱讀程式,而且文學革命也正是從新的閱讀程式取代舊的閱讀程式開始的”[19]。文學“與關(guān)于世界的其他形式的話語相比,有其明顯的屬性、特質(zhì)和差異。這些差異存在于文學符號組成的作品之中：存在于產(chǎn)生意義的不同方法之中”[20]。文學由豐富的語言、形式符號構(gòu)成,其特質(zhì)在于其產(chǎn)生意義的多元的方式。也正是在文學所呈現(xiàn)的豐富的差異性中,人對自我和世界的理解在不斷變化；同時,自我與世界的變化也反映為文學及其語言符號的變化。如果把文學作品的語言符號視為“產(chǎn)生意義的不同方法”,我們可能就不會將意義作本質(zhì)化的理解,而漠視或指責語言符號的更新,從而削足適履地使語言或文本“歸化”既定意義。

前述韓寒認為新詩沒有理由存在,其中一個原因就是舊詩有格式而新詩并沒有。對于這樣的新詩,一般讀者正是以舊詩的閱讀程式來對待的,故常常覺得面前的文本“無意義”。“所謂一種體裁的程式……就是意義的種種可能性,就是將文本歸化的各種方法,以及給予在我們的文化所界定的世界中以一定的地方。所謂把某一事物吸收同化,對它進行闡釋,其實就是將它納入由文化造成的結(jié)構(gòu)形態(tài),要實現(xiàn)這一點,一般就是以被某種文化視為自然的話語形式來談?wù)撍！畾w化’強調(diào)把一切怪異或非規(guī)范因素納入一個推論性的話語結(jié)構(gòu),使它們變得自然入眼。”[21]評價詩歌的某種“自然的話語形式”在今天可能仍然是“意境”“優(yōu)美”“感動”等等,但它并不適合所有的新詩。

于堅的《疫病時代》一詩：“一覺醒來發(fā)現(xiàn)自己還活著/還戴著口罩 沒咳嗽/沒發(fā)熱 喉嚨也不痛/松了一口氣 大街上空無一人/一只烏鴉走出了黑洞/太陽像昨天那樣光榮/幸福是如此便宜”[22]。疫情時期,我們常常有這樣的體會：健康的生命,如此寶貴；活著,是如此大的恩典?！耙挥X醒來 發(fā)現(xiàn)自己還活著……”這是疫情之前沒有過的感受。于堅的詩歌寫作,善用口語,他常常在日常用語的序列中建構(gòu)出驚人的“詩意”。再比如這首《統(tǒng)計法兩種》：

一個名字只能數(shù)一次

王二狗 只有一次

劉春桃 只有一次

杜甫 只有一次

蘇子瞻 只有一次

老舍 只有一次

科比·比恩·布萊恩特

只有一次 死亡統(tǒng)計員是

另一種計數(shù)法 道可道 非常道

接著上一例往下數(shù) 1例 2例 3例

4例 5例 6例 7例 8例 9例 10例

例 例 例 例 例 例 例 例 例 例 例 例 例

例 例 例 例 例 例 例 例 例 例 例 例 例

例 例 例 例 例 例 例 例 例 例 例 例 例

例 例 例 例 例 例 例 例 例 例 例 例 例

例

這些如尸首陳列的漢字“例”,在特定的形式里顯出“死亡統(tǒng)計員”的意味：在其眼里,沒有具體的人,只有一例例的數(shù)字。這是于堅經(jīng)典長詩名作《0檔案》式的寫作的延續(xù)。這一類的口語詩,在語詞層面枯燥、乏味,但總體上卻有一種尖銳的真實。當我們對新詩的“詩意”生產(chǎn)方式缺乏相應(yīng)的意識,對于堅這樣的詩作,我們?nèi)匀粫駥Υ辽车摹盾囘^黃河》《結(jié)結(jié)巴巴》《餓死詩人》等作品和“下半身寫作”的某些詩作一樣,指責其粗俗、下流,流于道德性的批判。

語言系統(tǒng)改變了,意義的發(fā)生機制也已經(jīng)變化,我們對何為“詩意”應(yīng)該重新思考(當然,新詩和舊詩有諸多一致的地方,這是另一個題目)。如果我們常常以美來評價舊詩的話,那么新詩我們常常在其中尋求真。舊詩即使在局部字詞也很美、很動人,故寫作者要煉字,詩詞有字眼；但新詩的效果是整體性的。故我們不能以對待唐詩宋詞的審美程式來處理口語化的現(xiàn)代新詩。

五、清楚與晦澀

我們再說詩人與詩人之間的對立問題?？谡Z詩人強調(diào)的詩之清楚是對什么而言的？在詩質(zhì)層面,詩的清楚肯定不是小說或新聞對現(xiàn)實、人生、心靈的清楚敘述,而是傳達人對自我的感覺、經(jīng)驗與對世界的想象、記憶之清楚。正是在這個地方,詩需要的可能不是清楚,而是含混、暗示、含蓄與象征。此外,詩的清楚是由語言建構(gòu)的,在一部分詩人看來是清楚的,在另一群人看來其實是語言的直白與對現(xiàn)實的表象化認知。對后者而言,以復雜的意象、想象來言說現(xiàn)實中的現(xiàn)實,這才是清楚；而那種趨于晦澀、繁復的詩歌語言,在高舉口語的詩人看來,恰恰是一種不清楚。

既然清楚不是詩歌的標準,口語當然也不是。如果不經(jīng)過意象和想象的轉(zhuǎn)化或歷史語境的參照,任何一種形態(tài)的語言,本身都不會自動攜帶“詩意”。在一個人眼里充滿詩情畫意的言語,在別人聽來,可能是十足的陳詞濫調(diào)?！跋掳肷怼痹娙说哪承┳髌?在有些人看來是“下流”“粗俗”的,但一些批評家卻認為它們有直擊現(xiàn)實、穿透世界的效果。一種語言構(gòu)成的文本有否“詩意”,還取決于這種言語活動發(fā)生的語境。其實不僅是讀者、口語化寫作的詩人,就是專業(yè)的詩歌批評家,對待某些知識分子化、不太好懂的詩,也是持批評態(tài)度的。2005年7月在海南尖峰嶺召開的雷平陽、潘維的詩歌研討會上,就曾經(jīng)發(fā)生了以下的論爭：

徐敬亞：……雷平陽與潘維的詩歌各有自己的特點,兩個人的狀態(tài)也不同,潘維過于迷戀語言、語感。其實與人生比,語言不算什么。潘維有自己特別的優(yōu)雅、安靜、精細。雷平陽的詩,非常質(zhì)樸,寫出了生命。

…………

臧棣：動不動談什么生命個性,在我看來,這樣來評價詩歌,是用古典標準評價現(xiàn)代,用八十年代評價九十年代。

徐敬亞：……我不贊同文化批評(筆者注：指潘維的詩歌寫作方式),文化批評是錯誤的。何謂好詩,不難判斷,一首有生命質(zhì)感的詩歌就是好詩。

臧棣：每個人的生命質(zhì)感是不一樣的,為什么你看出來的生命質(zhì)感才是唯一的,有的詩歌的生命質(zhì)感也許你沒看出來。

徐敬亞：你的詩歌里就沒有生命,你的詩代表文化。[23]

當批評家徐敬亞以生命、個性這樣的詞匯來評價詩歌時,詩人臧棣認為這樣做是以古典標準來評價現(xiàn)代詩,以80年代的詩歌標準來評價90年代詩歌,以舊程式看待新的詩。徐敬亞崇尚的“詩意”是詩歌以語言切入現(xiàn)實、反映生命真實的那種觸動人心的直接性。而臧棣從90年代以來中國知識分子知識型構(gòu)的變化出發(fā),更體恤不同個體的不同生存方式、對現(xiàn)實的不同認識,他由此也更愿意在詩歌中展開對現(xiàn)實的虛構(gòu)性與想象性,以繁復的語言和機智的想象呈現(xiàn)詩歌寫作本身的趣味性和可能性。

在徐敬亞那里,好詩的標準是語言能個性化、簡約化地言說現(xiàn)實。他對詩歌的簡明定義是“用最少的翅膀飛翔”——“作為最本質(zhì)意義上的詩,是生命沖動中原發(fā)的閃電……”[24]。在他那里,詩是現(xiàn)實的衍生物,現(xiàn)實是一個實體,詩只要能分享它就行了。“詩與現(xiàn)實的同一性被認為是理所當然的。在這樣的欣賞習慣里,詩就如同是伸向現(xiàn)實的一把篩子。而詩的好壞,則關(guān)系到篩子眼選多大的才算合適,以及晃動篩子時手腕的控制力量。人們似乎很愿意相信,從篩子眼中濾下的東西是詩歌的垃圾,而那些經(jīng)由反復顛動最終留在篩子里的東西是詩歌的精華。或者說,那些漸漸在篩眼上安靜下來的東西,才是對現(xiàn)實經(jīng)驗的新的組合。”[25]好詩的標準是如何以最少的語言最有效地把現(xiàn)實贖買出來,讓人震驚而愉悅,這也是一種常見的寫作經(jīng)濟學。

而在臧棣那里,“現(xiàn)實”是值得懷疑的,可能是被建構(gòu)的。臧棣的“詩意”與徐敬亞截然相反,他認為詩是創(chuàng)造出一種可能的現(xiàn)實：“詩,主要的,不是用來反映我們在報紙上和電視上所看到的現(xiàn)實的,也不是回應(yīng)我們在大街上的遭遇的,詩是對現(xiàn)實的發(fā)明。從詩的特性來看,我們也可以說,詩人最主要的工作就是創(chuàng)造詩的現(xiàn)實。何謂詩的現(xiàn)實？簡單地說來,它就是對稱于我們存在的詩意空間。這一詩意空間最顯著、也是最可感的特征就是它不拘泥于任何實體。”[26]詩在虛構(gòu)另一種需要智力和想象力才能達到的現(xiàn)實,意義不再容易被解讀,變得晦澀[27]。但在對智力和想象力的考驗之后,讀者也可能會收獲對這類文本的別樣的愉悅。

幾只羊從一塊大巖石里走出,

領(lǐng)頭的是只黑山羊,

它走起路來的樣子就像是

已做過七八回母親了。

而有關(guān)的真相或許并不完全如此。

它們沉默如

一個剛剛走出法院的家庭。

我不便猜測它們是否已輸?shù)袅?/p>

一場官司,如同我不會輕易地反問

石頭里還能有什么證據(jù)呢。

從一塊大巖石里走出了

幾只羊,這情景

足以糾正他們關(guān)于幻覺的討論。

不真實不一定不漂亮,

或者,不漂亮并非不安慰。

…………

幾只羊分配著瀕危的環(huán)境：

三十年前是羊群在那里吃草,

十年后是羊玩具越做越可愛。

幾只羊從什么地方走出并不那么重要。

幾只羊有黑有白,如同這詩首的底牌。

這首詩就叫《反詩歌》。詩“從一塊大巖石里走出”的幾只羊開始,這本身就是一件“不真實”的事情,是一種想象的圖景。從這樣一個非現(xiàn)實性的基礎(chǔ)出發(fā),詩歌能否完成一次漂亮的想象的旅程？臧棣似乎并不關(guān)心詩歌的“現(xiàn)實”基礎(chǔ),“不真實不一定不漂亮,/或者,不漂亮并非不安慰”,詩歌是一個想象的世界,想象力的自由與釋放也許也是一件重要的事情?！皫字谎驈氖裁吹胤阶叱霾⒉荒敲粗匾?重要的是詩人完成了一次想象的考驗,他在詩歌中創(chuàng)造出一個虛虛實實的羊的圖景(“幾只羊”只是道具而已)。這是一種與現(xiàn)實經(jīng)驗的想象性言說傳統(tǒng)詩歌寫作方式逆向的寫作,的確是在“反”某種普遍的詩歌觀念。

當代詩歌的許多分歧之根本也許就在這里：由于在詩與現(xiàn)實間的關(guān)系這一知識型構(gòu)(范式)上差別甚大,人們對詩歌的評價標準也就不可能統(tǒng)一。對“詩意”的認識標準不一,自然也會帶來評價好詩的尺度的不同。當我們把詩定義為生命意識的呈現(xiàn)、靈魂的挖掘,而忽略詩其實不僅是語言寫成的,而且有詩之形式(那詩之所以為詩的東西)才成立的。但當代詩歌寫作者和批評家大多似乎熱衷于詩歌反映現(xiàn)實的真實性、深刻性,不要說無視詩之形式的重要性,連看起來想象細密、敘述曲折、意象繁復的詩作都不能忍受?！霸娨狻笔遣皇潜仨毷悄欠N“生命沖動中原發(fā)的閃電”,必須與某種直擊人心的“內(nèi)容”相關(guān)？有一種詩歌“抽象得沒有內(nèi)容,是否可能包含了更多的內(nèi)容？詩歌的意義是否應(yīng)該把散文說得清楚的‘內(nèi)容’留給散文,而散文的無法抵達之地,則正是詩歌的用武之地？”[28]批評家對詩的“簡明定義”中體現(xiàn)出某種“閱讀程式”,這種程式帶來了審美上的“歸化”,把“一切怪異或非規(guī)范因素納入一個推論性的話語結(jié)構(gòu)”,宣判什么樣的寫作才能帶來真正的“詩意”。

六、文學能力與文學教育

如果我們要的是情感、經(jīng)驗、思想和想象的清楚表達,如果不必要重視詩的形式的話,那我們在各種文類中獨獨高舉詩歌的理由是什么？它和分行的散文區(qū)別在哪里,僅僅因為詩歌的“翅膀”少嗎？在這個對自由詩的“自由”嚴重誤解的時代,也許我們要聽聽T.S.艾略特的勸告：“對一個要寫好詩的人來說,沒有一種詩是自由的。誰也不會比我更有理由知道,許許多多拙劣的散文在自由詩的名義下寫了出來?！盵29]許多詩作是不是在自由詩的名義下寫出來的散文？

對于讀者來說,在理解當代新詩之前,要理解何為詩。詩確實首先呈現(xiàn)為語言形態(tài),但它絕不是語言的單向運作(比如語言工具論)。詩是語言與經(jīng)驗、形式的互動而生成的藝術(shù)。詩是一種特殊的言說方式,在一切文類中,它的形式感是最突出的,它對語言、意象的要求是最嚴格的。詩歌言說現(xiàn)實的經(jīng)驗、思想、意義,但它并不直接滿足人的意義訴求,更不直接等同于現(xiàn)實,而是在具體的語言形態(tài)和特定的形式機制中間接呈現(xiàn)經(jīng)驗的現(xiàn)實。從語言角度看,新詩的語言——白話——在傳統(tǒng)的和西方的文法的多方“對話”中發(fā)展成為現(xiàn)代漢語。從形式角度而言,“新詩應(yīng)該是自由詩”之觀念不能被絕對化[30],不能無視詩歌所必需的情感的內(nèi)在節(jié)奏、聲音美學,而是應(yīng)該在經(jīng)驗和語言、詩行之間尋找節(jié)奏的美妙平衡,建設(shè)真正現(xiàn)代的“詩形”。以現(xiàn)代漢語詩歌的眼光來看待新詩,面對新世紀中國詩歌的問題,就應(yīng)當緊緊抓住現(xiàn)代(歷史語境中的個體經(jīng)驗)、漢語(現(xiàn)代語言)、詩歌(現(xiàn)代人的情感與形式)三要素,不能單單關(guān)注詩的語言形態(tài)、個體經(jīng)驗等維度。

語言在經(jīng)驗與形式之中,才會互動、生成出某種“詩意”。而個體的經(jīng)驗,又在歷史的語境中被反襯出其意味。讀過于堅長詩《0檔案》的人可能會認為,他以看起來最沒有“詩意”的檔案用語,建構(gòu)了當代人在某種體制中的真實的生活史,呈現(xiàn)了某種特定的生命形態(tài)。有學者認為：“《0檔案》則揭示了語言的書寫暴力：不是人書寫語言,而是語言在書寫人,檔案是最典型的權(quán)力運作,意味著體制權(quán)力架構(gòu)對人的編排、監(jiān)控、壓制和扭曲。”[31]檔案語言可謂乏味之極,如何以之建構(gòu)“詩意”？于堅恰恰以檔案的語言以及與卷宗相應(yīng)的詩歌形式,給出了一個令人震驚的長詩樣本。

當然,讀者對詩的認知取決于教育環(huán)境。而在此環(huán)境之中,詩人責無旁貸。這不光是為自己的寫作辯護的問題,更是普及“何為詩”的問題。正如人有說話的能力一樣(不一定清楚語法),人也有文學能力(“把文學能力視為閱讀文學文本的一套程式”[32],要理解詩歌,“就必須對詩歌的約定俗成對的程式具有足夠的實際經(jīng)驗”[33])。這種能力不是先天的,而是在文學教育中習得的。讀者的文學能力的說法對某些作家來說可能是冒犯,因為后者自信于存在一種“自發(fā)的、創(chuàng)造性的、富于感染力的文學”,但文學作品意義的發(fā)生,離不開讀者的閱讀程式：“有人認為,整個文學教育這一套只不過是一個大騙局……事實已經(jīng)再清楚不過,只憑一種語言知識和一定的閱歷,遠不足以把人造成洞察敏銳、勝任愉快的讀者。要達到這一層次,就需要接觸一定范圍的文學,而且在許多情況下,需要接受一定形式的指導?！盵34]當這樣的指導由詩人來從事,可能會使受教育者更能理解當代新詩。于堅一直是詩歌教育家,一直在傳遞關(guān)于詩歌的“知識”,“拒絕隱喻”恐怕是其中最深入人心的觀念。第三代之后,當代詩壇頗有影響力的詩人余怒,其詩作雖較為口語化,但在意蘊上也是相當晦澀的。在新近完成的詩集《轉(zhuǎn)瞬》的后記中,他一再聲明他的寫作針對的是已經(jīng)成為今日新詩之傳統(tǒng)的“陳詞濫調(diào)”：“在文學領(lǐng)域,語義被文學化(詩化)的情形已然為人們熟知,但節(jié)奏被文學化(詩化)的情形仍然為人們忽略；正如‘陳詞濫調(diào)’中的‘陳詞’為人們警惕,‘濫調(diào)’卻并不為人們在意的情況一致。而寫作的‘去文學化’的最重要的環(huán)節(jié)就在于去除‘濫調(diào)’,因為相較于‘詞’,‘調(diào)’藏得更隱蔽,是更深層次的語言經(jīng)驗和集體意識的表現(xiàn)形式?！{(diào)’,除了語法規(guī)范、修辭邏輯、隱喻體系、賦意方式、句式模式、言語習慣等形式因素,還包括著話語的節(jié)奏和音調(diào)……”[35]。

韋勒克(René Wellek)認為“‘虛構(gòu)性’(ficitonality)、‘創(chuàng)造性’(invention)或‘想象性’是文學的突出特征”[36],這沒有問題,不過文學的這些特征常常使人認為文學“無用”。在一個功利化的世代,人們急需有用的知識。慣以“晦澀”之詩著稱的臧棣,反復聲明詩歌其實也是一種知識：“現(xiàn)代詩歌所取得的最大成就,即是通過持續(xù)的豐富多彩的藝術(shù)實驗,將想象力塑造成了一種執(zhí)著于自由關(guān)懷的特殊知識。”[37]缺乏詩歌這種“特殊知識”,人對生命的感受是不完整的,在真實生活中也是缺乏想象力和創(chuàng)造性的。

加強關(guān)于詩的文學教育,提高讀者的文學能力,讀者與詩人在當代新詩“詩意”上的分歧,也許會逐步縮小。

注釋：

[1] 清平：《創(chuàng)作談》,《草堂》2016年第7期,第31頁。

[2] “現(xiàn)實”與“真實”,在英文里都是reality一詞。

[3] 韓寒：《現(xiàn)代詩和詩人怎么還存在》,[2006年09月28日]https://cul.sohu.com/20060928/n245585591.shtml.

[4] 此概念來自結(jié)構(gòu)主義語言學家雅克布遜(Roman Jakobson),他認為“詩功能”的發(fā)生就是將構(gòu)造語句的方式從選擇軸投影在組合軸上：“相似性附著于毗連性上,其結(jié)果是使象征性、復雜性和多義性成為詩歌的實質(zhì)?！谠姼柚?由于相似性被投射到毗連性上,致使一切換喻都帶有輕微的隱喻特征,而一切隱喻也同樣帶有換喻的色彩?！鞭D(zhuǎn)引自胡經(jīng)之、王岳川：《文藝學美學方法論》,北京：北京大學出版社,1994年,第240頁。

[5] 沈浩波：《下半身寫作及反對上半身》,《心藏大惡》,大連：大連出版社,2004年,第320～323頁。

[6] [美]赫伯特·馬爾庫塞：《審美之維》,李小兵譯,桂林：廣西師范大學出版社,2001年,第139～142頁。

[7] 沈浩波：《下半身寫作及反對上半身》,《心藏大惡》,大連：大連出版社,2004年,第318頁。

[8] Soul,意為“靈魂”,但又可作為黑人自豪的稱謂,還有“美國黑人的”“美國黑人文化的”等義。見赫伯特·馬爾庫塞：《審美之維》,李小兵譯,桂林：廣西師范大學出版社,2001年,第108頁。

[9] 赫伯特·馬爾庫塞：《審美之維》,李小兵譯,桂林：廣西師范大學出版社,2001年,第140頁。

[10] 楊黎：《關(guān)于“口語詩”》,《詩潮》2005年9、10月號合刊,第86～87頁。

[11] 沈浩波：《后口語寫作在當下的可能性》,《詩探索》1999年第11期,第34～42頁。

[12] (唐)杜甫著，仇兆鰲注：《杜詩詳注》,北京：中華書局,1979年,第1766頁。

[13] 劉學鍇：《溫庭筠全集校注》,北京：中華書局,2007年,第650頁。

[14] 游國恩、王起、蕭滌非，等主編：《中國文學史》第一冊,北京：人民文學出版社,1963年,第18頁。

[15] (唐)李白著，王琦注：《李太白全集》,北京：中華書局,1977年,第837頁。

[16] (唐)李白著，王琦注：《李太白全集》,北京：中華書局,1977年,第352頁。

[17] [美]奚密：《從邊緣出發(fā)——現(xiàn)代漢詩的另類傳統(tǒng)》,廣州：廣東人民出版社,2000年,第65頁。

[18] 梁文星：《現(xiàn)在的新詩》,夏濟安：《詩論》，臺北：文學雜志社,1959年,第47頁。轉(zhuǎn)引自[美]奚密：《從邊緣出發(fā)——現(xiàn)代漢詩的另類傳統(tǒng)》,廣州：廣東人民出版社,2000年,第66頁。

[19] [美]喬納森·卡勒：《結(jié)構(gòu)主義詩學》,盛寧譯,北京：中國社會科學出版社,1991年,第195頁。

[20] [美]喬納森·卡勒：《結(jié)構(gòu)主義詩學》,盛寧譯,北京：中國社會科學出版社,1991年,第194頁。

[21] [美]喬納森·卡勒：《結(jié)構(gòu)主義詩學》,盛寧譯,北京：中國社會科學出版社,1991年,第206頁。

[22] 這首詩和下面的《統(tǒng)計法兩種》,選自詩人于堅2020年2月26日晨在微信上與筆者分享的一組詩,題為《疫病語言學》。

[23] 《尖峰嶺詩歌研討會紀要》,《詩刊》2005年10月號下半月刊,第30～33頁。

[24] 《讀詩·批評家聯(lián)席閱讀》,《特區(qū)文學》2005年第11期,第136～146頁。

[25] 臧棣：《聽任詩的內(nèi)在引領(lǐng)》,《特區(qū)文學》2005年第4期,第146頁。

[26] 臧棣：《聽任詩的內(nèi)在引領(lǐng)》,《特區(qū)文學》2005年第4期,第146頁。

[27] “晦澀”一詞對于臧棣來說,并不是貶義,而是一種詩學觀念(涉及詩與現(xiàn)實之關(guān)系、詩之社會功能等方面)、美學“風格”,見《現(xiàn)代詩歌批評中的晦澀理論》,《文學評論》1995年第6期,第16～28頁。

[28] 《讀詩·批評家聯(lián)席閱讀》,《特區(qū)文學》2005年第11期,第136～146頁。

[29] [英]T.S.艾略特：《艾略特詩學文集》,王恩衷編譯,北京：國際文化出版公司,1989年,第186頁。

[30] 廢名：《新詩十二講——廢名的老北大講義》,沈陽：遼寧教育出版社,2006年,第25頁。

[31] 王光明：《現(xiàn)代漢詩的百年演變》,石家莊：河北教育出版社,2006年,第620～621頁。

[32] [美]喬納森·卡勒：《結(jié)構(gòu)主義詩學》,盛寧譯,北京：中國社會科學出版社,1991年,第175頁。

[33] [美]喬納森·卡勒：《結(jié)構(gòu)主義詩學》,盛寧譯,北京：中國社會科學出版社,1991年,第179頁。

[34] [美]喬納森·卡勒：《結(jié)構(gòu)主義詩學》,盛寧譯,北京：中國社會科學出版社,1991年,第183頁。

[35] 余怒詩集《轉(zhuǎn)瞬·后記》,未刊稿。2020年4月余怒發(fā)詩集電子版與筆者交流。

[36] [美]雷·韋勒克、[美]奧·沃倫：《文學理論》,劉象愚,等譯,北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店,1984年,第14頁。

[37] 臧棣：《詩歌：作為一種特殊的知識》,王家新、孫文波編：《中國九十年代詩歌備忘錄》,北京：人民文學出版社,2000年,第45頁。