“不過完成了普通的生活”：穆旦詩歌與革命話語

魏天真

(華中師范大學(xué)文學(xué)院,湖北武漢,430079)

在中國當(dāng)代文學(xué)史的各種現(xiàn)象中,“穆旦現(xiàn)象”是足與“何其芳現(xiàn)象”“趙樹理現(xiàn)象”“孫犁現(xiàn)象”相提并論的,盡管事實上并沒有像后者那樣受到重視。我所說的“穆旦現(xiàn)象”可表述如下：在革命洪流及革命話語席卷整個思想領(lǐng)域及一切精神創(chuàng)造活動時,當(dāng)個體精神消融于集體的整體解構(gòu)中時,作為詩人的穆旦代表著一種比人們所了解的更為普遍也更深刻的存在狀態(tài)：他一方面主動或被動地逃離意識形態(tài)威權(quán)的裹挾,同時在喪失寫作和發(fā)表資格的情況下,在卑賤的生存中,以文學(xué)信念支持著個體精神及人格的完整性。眾所周知,文學(xué)在20世紀(jì)的中國自始至終既是各種政治力量爭奪的對象,也是各種意識形態(tài)話語糾集展演的場域,在此情境中考察穆旦的詩歌寫作及其與革命話語的關(guān)聯(lián),既是為具體地認(rèn)識、反思當(dāng)代中國的思想文化提供案例,也是為理解現(xiàn)代漢語詩歌的價值走向和形式探索積累經(jīng)驗教訓(xùn)。

一、未完成的“普通的生活”

《冥想》一詩寫于穆旦生命最后時光的1976年?？傮w上看,這首詩傳達(dá)的是一種普適性的人生感喟,也可以說是飽含宿命意味的抒懷。它似乎沒有什么特別深刻的神思或獨異的形式,除了很完整而準(zhǔn)確地傳達(dá)出了一個人“冥想”的當(dāng)下狀態(tài)。詩的最后一節(jié)是：

但如今,突然面對著墳?zāi)?

我冷眼向過去稍稍回顧,

只見它曲折灌溉的悲喜

都消失在一片亙古的荒漠,

這才知道我的全部努力

不過完成了普通的生活。

無論是在當(dāng)時還是今天來看,“普通”一詞都很難說是對穆旦的“生活”的準(zhǔn)確概括和定性。這不是因為穆旦的人生有多么的高大上,恰恰相反,無論以世俗眼光、時代精神或歷史語境等任何維度來衡量,他的處境、遭際及結(jié)局,很容易使俗人生出“下劣之想”。也就是說,穆旦的生活事實上遠(yuǎn)遠(yuǎn)夠不上“普通”,除非坎坷、殘酷、輕賤、屈辱……的生活可以算“普通”！

他剛上大學(xué),正值日本全面侵華,中國大地放不下一張安靜的書桌,學(xué)校南遷又西遷。他隨之從清華大學(xué)的學(xué)生變成西南聯(lián)大的學(xué)生。當(dāng)他從西南聯(lián)大的學(xué)生變成西南聯(lián)大的青年教師時,又應(yīng)當(dāng)時政府征召而投身抗戰(zhàn)。1944年2月加入中國遠(yuǎn)征軍赴緬甸參戰(zhàn),經(jīng)歷了慘絕人寰的野人山撤退。這一程可謂九死一生。回國后,穆旦1946年到東北,和朋友在沈陽創(chuàng)辦《新報》。這段經(jīng)歷后來成為他的“歷史反革命”身份的罪證之一,雖然這份短命的報紙是因為開罪于國民黨地方政府而被查禁的：1947年7月29日,國民黨遼寧省政府限令《新報》即日停刊。此后,穆旦輾轉(zhuǎn)北平、南京、上海、重慶、曼谷等地,于1949年——這是許多知識分子紛紛投身于熱火朝天的新中國的歷史性年份——去美國,1953年回國,在南開大學(xué)外文系任教,很快又因為歷史問題被審查,1958年被正式宣判。

從他的生活經(jīng)歷看,他本來也是一個普通人,像人類中的絕大多數(shù)一樣,沒有革命豪情和政治敏感性,不能自覺地投身任何社會運動或時代大潮,是四處奔波只為生活的蕓蕓眾生之一。這很容易使人聯(lián)想到孫犁在新時期寫的《鄉(xiāng)里舊聞》中的一篇《同鄉(xiāng)魯君》,其中提到他當(dāng)年是怎樣參加革命的：“七七事變,有辦法和有錢的學(xué)生,紛紛南逃,魯有一個做官的伯父,也南下了。我沒有辦法,也沒有錢,就在本地參加抗日工作……”眾所周知,孫犁是曾以革命作家身份,以描寫抗戰(zhàn)大后方的生活圖景著稱并開一代風(fēng)氣的,但在他的回顧中,“革命”表現(xiàn)為一種偶然和被動的選擇。這在左翼文學(xué)家、革命文學(xué)家的自我講述中,在新時期文學(xué)“歸來派”中也屬于另類。孫犁的例子從另一個側(cè)面表明,另類的穆旦也可能相當(dāng)有代表性。雖然穆旦沒有機會像孫犁這樣來回顧和反思,但他的確從來不曾對自己的歷史進(jìn)行文飾以符合時代的話語規(guī)范。比如,他付出極大心血翻譯的《唐璜》,寄給人民文學(xué)出版社幾年沒有音訊。直到1975年,得知出版社編輯一直保留著書稿,而且賞識他的翻譯,他感到非常高興,但在給巫寧坤的信中說：“你別替我高興太早,那本譯詩只是編輯先生賞眼而已。我的傻勁、神經(jīng)、太閑和不甘心,才支持我弄這些勞什子?！边@樣的言辭,至多不過是普通人的,而不可能屬于一位“杰出的翻譯家”或偉大的詩人。再如,穆旦去世的直接原因是摔跤導(dǎo)致骨折及心臟病,實際上,他對自己孩子的負(fù)疚感才是他致命的因由。他自己固然看透生死榮辱,但因為自己而影響到孩子的前程,卻令他難以忍受。僅從這一點看,他也未能完成“普通的生活”。

將他坎坷艱難而卑屈的一生,與“不過完成了普通的生活”的平靜、淡然的語氣相對照,在講求節(jié)制的詩藝原則或美學(xué)趣味乃至謙遜的品格之外,還可以看到他自尊自傲的態(tài)度。首先,“完成了普通的生活”,這一輩子的坎坷艱辛和屈辱也沒有什么大不了的,不過是普通而已。另一方面,當(dāng)一個人被貶抑到極其卑微的境地時,要保持住一種普通人的樣貌,也就是保持凡人都有的一份尊嚴(yán),必得付出凡人難以付出的堅忍努力,因而這一種“普通”因其難度極高而獲得了一種非凡性：表達(dá)著一個在威勢者面前不卑不亢,而在精神上凌駕于施壓者、凌辱者之上的卑微者的泰然風(fēng)度?！霸跊]有英雄的年代里,我只想做一個人”,這是同一時期的青年詩人北島的抒寫,進(jìn)入老境的成熟的詩人沒有這樣宣言似的告白,但他用此時的寫作以及所有的詩再現(xiàn)的正是這樣一個人的形象。也就是說,他是北島宣言的一位沉默的踐行者。

二、在疏離中獲得人的完整性

穆旦詩歌的研究者都會注意到他的早年經(jīng)歷和學(xué)養(yǎng),注意到包括現(xiàn)代主義在內(nèi)的西方文學(xué)以及他的翻譯工作對他的影響,也會研究他詩歌的形式特征及美學(xué)貢獻(xiàn),但似乎沒有注意到他的寫作及語匯與時代主流話語之間的關(guān)系,如何以一個普通人的“非暴力不抵抗”在革命洪流中持守著人的精神。

新時期以來的文學(xué)史講述,每以“歸來的詩人”“重放的鮮花”作為開篇,但詩人穆旦并沒有等到“歸來”,也就無所謂“重放”。此外,他與“歸來的詩人”還有很大的不同。“歸來的詩人”的作品大多完成于勞改期間(大致從打倒胡風(fēng)集團(tuán)直至“文革”時期),穆旦在新中國時期的詩,集中在1957年和1976年兩年。他的詩歌數(shù)量不多,也不屬于當(dāng)代中國的任何一種文學(xué)潮流或陣營,但在20世紀(jì)90年代以來一再被重新發(fā)現(xiàn)和解讀,就是因為穆旦寫作的深廣闡釋空間激發(fā)了研究者的靈感。近年有論者將他和海子進(jìn)行比較。其實,除了都是“真正的詩人”(“真正的詩人”自然也是具有無限多樣的豐富性、復(fù)雜性的“存在物”),除了他們擁有同一個姓氏,對兩人的“比較”似乎只能從不同看到不同。但我們不妨讓他們在現(xiàn)代漢語詩歌的生態(tài)系統(tǒng)中各自待在自己的“原位”,這樣更能清楚地認(rèn)識他們的位置和價值。也正是在這個意義上,做比較論證的研究者下面的論斷是成立的,即穆旦與海子“真正為中國的詩歌帶來‘新鮮的’生機：前者給中國詩歌帶來的是分析與懷疑的智慧和現(xiàn)代性復(fù)雜意識,后者則帶來了民族文化傳統(tǒng)所匱乏的神(超越)的維度和原始的創(chuàng)造力”[1]。并且,海子的“(神)超越的維度和原始的創(chuàng)造力”在穆旦那里也毫不遜色。

穆旦詩歌寫作與革命話語的關(guān)系,有一個慢慢疏離的過程,也可以說是詩人的自我從社會性語境中逐漸收縮的過程。這與同時代詩人何其芳形成了一種對照——將穆旦和何其芳進(jìn)行比較的一個明顯理由是,他們在30年代相繼走向詩壇又在新時期的前夜相繼離開人世,雖然何其芳比穆旦早生幾年——從中我們能夠清楚地看到一位逆向而行的詩人穆旦。早在《預(yù)言》《畫夢錄》時期,即所謂何其芳“逃避現(xiàn)實”的自我吟唱時期,穆旦是相當(dāng)激進(jìn)的,他十分熱切地關(guān)注并參與著火熱的現(xiàn)實。穆旦寫于1935年的《哀國難》,與何其芳同時期的作品,可以說是第一個鮮明對照。這時的穆旦“灑著一腔熱血”大聲疾呼：

眼看祖先們的血汗化成了輕煙

鐵鳥擊碎了故去英雄們的笑臉！

眼看四千年的光輝一旦塌沉,

鐵蹄更翻起了敵人的兇焰！

年輕的何其芳身上的確有著“大觀園的小主人”(艾青語)精神特質(zhì),年輕的查良錚的確是一位不折不扣的熱血青年。

1937年七七事變后,穆旦10月隨大學(xué)南遷國立長沙臨時大學(xué),后又徒步遠(yuǎn)行至昆明西南聯(lián)合大學(xué)。同年在香港《大公報》副刊和昆明《文聚》上連續(xù)發(fā)表《合唱》《防空洞里的抒情詩》《從空虛到充實》《贊美》《詩八首》等具有代表性的作品。最著名的要數(shù)《贊美》,其中虔誠地反復(fù)吟頌人民,熱切地呼告“一個民族已經(jīng)起來。”

1937年,是穆旦和何其芳兩位詩人在人生道路上相向而行錯身而過的一年,是他們的情感和精神相交匯的一年,兩位詩人心中都鼓蕩著強烈的民族情感和愛國熱忱。何其芳那首廣為流傳的《成都,讓我把你搖醒》與穆旦此時詩歌的底色和基調(diào)非常接近,但短暫的交匯之后兩人很快岔開了。何其芳即將走進(jìn)“革命”,而一旦他被帶入“革命”,就很快地將“革命”代入他的詩歌。在《成都,讓我把你搖醒》之后不過半年,他寫出了《大武漢的陷落》。此詩同樣是為了抗戰(zhàn)和喚醒民眾而寫,但更是為宣傳《論持久戰(zhàn)》而敷陳其事。這是何其芳以社會政治意義上的革命話語入詩的開始,從此不再回頭。比他年輕六歲的查良錚此時還是一個大學(xué)生,作為時代青年,同樣滿懷愛國激情和民族意識,熱切關(guān)注時勢,但他并沒有機會接觸革命文學(xué),尤其是延安文學(xué)慣用的一套語匯。

1938年以后,何其芳奔赴延安而逐漸脫胎換骨,查良錚仿佛與時代主潮逐漸疏離。直至新中國成立之后,日益位高權(quán)重的何其芳因為寫不出詩而苦惱,日益委頓淪落的查良錚卻私下里依賴詩而活著。

穆旦在新中國的遭際系于此前的三個重要經(jīng)歷：參軍、辦報、去國。如前所述,所有這一切都是為了生活,而不是出于革命的動機或別的什么更偉大的追求,雖然他曾經(jīng)那樣熱切關(guān)注現(xiàn)實,以強烈的民族情感和社會責(zé)任意識投身抗戰(zhàn)事業(yè)。為什么眾多作家詩人走進(jìn)革命洪流,逐漸把詩歌寫成革命語匯的集合體時,他詩中的激進(jìn)色彩卻逐漸消退了？

兩位詩人的第二個對照是：何其芳經(jīng)受著革命熔爐的冶煉,查良錚作為一個現(xiàn)代青年在民族危難中體驗著個體存在的煎熬。何其芳置身延安的革命熔爐中時,查良錚是西南聯(lián)大的學(xué)生,接受著燕卜蓀灌輸?shù)奈鞣浆F(xiàn)代詩歌經(jīng)驗和觀念。何其芳即將成為馬克思主義文藝思想的代言人,查良錚還在學(xué)習(xí)成長,遠(yuǎn)離革命中心的他進(jìn)行著典型的個人主義的嘗試：在新月派詩歌、現(xiàn)代派詩歌的限于個人的感興,與中國詩歌會、七月詩派為代表的政治鼓動詩之間、之上,探索詩與人生和現(xiàn)實的結(jié)合。他的宣言是：“在現(xiàn)實與藝術(shù)之間求得平衡,不讓藝術(shù)逃避現(xiàn)實,也不讓現(xiàn)實扼死藝術(shù)?！盵2]這一時期的詩歌,正如論者所說,是一種“充滿生命銳氣和能量的詩,不同于二三十年代詩壇那種感傷、沉悶、頹廢的調(diào)子,也有力地突破了早期象征派或現(xiàn)代派的范圍”[3]。

可見此時的查良錚,既有藝術(shù)上的探索精神,又有時代青年的現(xiàn)實精神。他明確主張五四時期的“人生派”和“藝術(shù)派”都有待超越,必須在嶄新的高度將二者進(jìn)行彌合。并且,從他的詩歌中我們仿佛看到一種自然的趨勢,似乎他也終將匯入革命大潮,但實際走向卻并非如此。民族的、階級的話語在他此后的詩歌中幾乎完全為另一種思想意識及表達(dá)所替代,即對人、對命運、對生命的思考或懷疑。穆旦從緬甸回來三年之后寫成了長詩《森林之魅——祭胡康河谷上的白骨》,有論者指出：

“野人山經(jīng)歷”之后,穆旦從死亡線上活了下來,“自由了”,但也“從此變了一個人”,他不再懷有“雪萊式的浪漫派”夢想,不再像《贊美》那樣熱切地呼喚“一個民族已經(jīng)起來”,不再單一地從文化層面提出“控訴”。他最終著眼的,是對那種牢牢控制著自身命運的外在強力的感知。由此而來的,是對于個體命運的強烈審視——“不幸”最終成為詩人對于個體命運的終極指認(rèn)；而作為“不幸”的誘因的現(xiàn)代社會同時遭到嚴(yán)厲的“控訴”。[4]

這首詩是否對現(xiàn)代社會進(jìn)行了“嚴(yán)厲的‘控訴’”另當(dāng)別論,原先那種民族的、階級的、道德的正義真理的表達(dá)轉(zhuǎn)變?yōu)閷€體存在的感悟則是毋庸置疑的。只能說,這一次的死里逃生過于嚴(yán)酷慘烈,對他的心理、性情、精神、人格各方面造成常人難以想象的沖擊。《森林之魅——祭胡康河上的白骨》在形式上采用對話體,是人和森林的對話,也是孤弱的個體與不可思議地吞噬和淹沒一切的自然界的對話。人,看似作為對話的一方,實則難以匹敵,只深陷其中聽任擺布,在無以名狀的饑餓、恐懼驅(qū)使下向冥冥之中的主宰不由自主地告白。當(dāng)然,同時也在自覺自主地掙扎著說出自己的感覺體悟,作為自己不失為人的獨立和尊嚴(yán)的表征。

幾年前的穆旦在大學(xué)西遷的“三千里步行”途中,寫了《出發(fā)》和《原野上走路》,那一次遠(yuǎn)征也有艱難險阻甚至危機四伏,但詩人帶著滿腔的家國情懷和豪情意氣。幾年后他參加抗日遠(yuǎn)征軍時,也是基于這種思想情感而作出的更明確更成熟的選擇。始料未及的是,當(dāng)為民族為真理而戰(zhàn)淪落為潰敗和求生時,他的思想、身份、感覺都發(fā)生了轉(zhuǎn)變,民族的、階級的、社會的意識在原始森林中還原為個體性的動物性的存在感。正是這種淪落，客觀上產(chǎn)生了一種效果,取締了各種社會差異和區(qū)隔,使個人對存在的體驗、對處境的認(rèn)識獲得了超越階級、種族、血緣、地域的視角。國家民族危亡變成個人的逃亡,正義與邪惡的較量變成生命和死亡的較量,階級的、文化的對抗變成人和自然的對話。

穆旦是一位幸存者。“幸存”的經(jīng)歷一層層剝除了他身上的社會性身份的外衣,使他成為一個活著的人(這種劫后余生的心態(tài)至少在很大程度上是他能夠忍受并度過歷次運動的原因)。與他形成對照的何其芳,全身心投入革命,一層層地為自己披掛上這些身份：從小資產(chǎn)階級變成時代青年、革命者、毛澤東思想代言人、改造好了的知識分子、繼續(xù)革命的不斷進(jìn)步的人……何其芳和穆旦的相同之處在于,他們都是謙遜而真誠的人,都對文學(xué)懷著堅定的信仰。這種“相同”因為詩人處境的不同而造就了完全不同的詩歌。

50年代,穆旦的詩歌也很少,但從中可以看出他是怎樣誠心誠意像一滴水一樣地匯入歷史潮流。他的詩中很少流行語匯,雖然他也想要配合,但反復(fù)說話的時候不好意思說套話。而何其芳由于他的身份及所擔(dān)負(fù)的責(zé)任,如果不使用那一套語匯便無從下筆。所以這一時期他們也是一種相似的狀態(tài)——都想寫而寫不出詩來,但重要的是這相似表面下的區(qū)別：

何其芳極為推崇李商隱和李賀,但這兩位晚唐詩人顯然與革命意識形態(tài)難以相諧?？墒呛纹浞夹曳昶鋾r,當(dāng)毛澤東發(fā)表關(guān)于新詩發(fā)展道路的觀點時,他完全可以把自己的趣味融入“民歌加古典”地大加發(fā)揮。只是到了“文革”前后,革命對寫作者及其寫作的要求更為嚴(yán)格時,何其芳才必須在自己的詩歌中標(biāo)明與李商隱的界限以無損于革命話語的純潔性。如果說何其芳在思想“上去”的過程中逐步失去了詩人的自我,穆旦則以其自覺不自覺的疏離,而保持了自我的一致性、完整性。也就是說,我們不得不感謝他的命運,正是精神和肉體的多重受難,使穆旦在個體人生的逐步淪陷中被動地獲得一種超越性。革命話語、意識形態(tài)、階級隊伍和組織都將他丟棄了,于是他不得不變成一個單獨的人,孤零零的、渺小的、輕賤的但也是完整的一個人。只有作為一個沒有社會身份依憑也沒有牽絆的人,他才能做到如后來的詩人所言：“他深入到自身的內(nèi)在世界中,充分揭示了一個現(xiàn)代心靈的全部敏感性和矛盾復(fù)雜性,他還能跳出來,擁抱一個更廣大的苦難世界。”[5]

三、異質(zhì)而純粹的文學(xué)理想

據(jù)《穆旦詩全集》,穆旦在50年代的詩歌,1956年有一首短詩《妖女的歌》,1957年有七首詩,分別是《葬歌》《問》《我的叔父死了》《去學(xué)習(xí)會》《三峽水利工程有感》《“也許”和“一定”》《九十九家爭鳴記》。無論如何,從這些標(biāo)題也可看出它們的時代氣息,但在當(dāng)時語境中又是明顯另類而充滿異質(zhì)性的。1957年第5期《詩刊》發(fā)表的《葬歌》的最后一節(jié)：

就這樣,像只鳥飛出長長的陰暗甬道,

我飛出會見陽光和你們,親愛的讀者；

這時代不知寫出了多少篇英雄史詩,

而我呢,這貧窮的心！只有自己的葬歌。

沒有太多值得歌唱的：這總歸不過是

一個舊的知識分子,他所經(jīng)歷的曲折；

他的包袱很重,你們都已看到；他決心

和你們并肩前進(jìn),這兒表出他的歡樂。

就詩論詩,恐怕有人會嫌它不夠熱情：

對新事物向往不深,對舊的憎惡不多。

也就因此……我的葬歌只算唱了一半,

那后一半,同志們,請幫助我變?yōu)樯睢?/p>

發(fā)表于1957年第7期《人民文學(xué)》的《我的叔父死了》：

我的叔父死了,我不敢哭,

我害怕封建主義的復(fù)辟；

我的心想笑,但我不敢笑：

是不是這里有一杯毒劑？

一個孩子的溫暖的小手

使我憶起了過去的荒涼,

我的歡欣總想落一滴淚,

但淚沒落出,就碰到希望。

平衡把我變成了一棵樹,

它的枝葉緩緩伸向春天,

從幽暗的根上升的汁液

在明亮的葉片不斷回旋。

除了個別字詞如“同志們”“前進(jìn)”“知識分子”“復(fù)辟”之類,沒有通用的常見的流行語匯。這僅有的幾個流行詞,在語調(diào)謙卑的告白和感覺獨特的象征隱喻的詩行中又顯得極不協(xié)調(diào),比如“我的葬歌只算唱了一半,/那后一半,同志們,請幫助我變?yōu)樯睢薄拔液ε路饨ㄖ髁x的復(fù)辟”,就很容易讓同志們看出他是在兜售個人主義的頹廢貨色,因此反而加重了他的另類性。今天看來,當(dāng)時這些努力迎合潮流的詩,恰恰是因其個人化、另類性而顯得至為真誠。在前面那首《葬歌》中,他先是把自己喻成一只“飛出長長的陰暗甬道”的鳥,后來又說“不知寫出了多少篇英雄史詩”的時代,他所寫的“只有自己的葬歌”,又坦陳自己是“一個舊的知識分子”,真誠地請求“同志們,請幫助我變?yōu)樯睢薄鞘菇裉斓淖x者容易理解和認(rèn)同的那些因素,卻是當(dāng)年的他招致嗤笑和攻擊的原因。

《九十九家爭鳴記》中有“同志”字樣,加了引號——這首詩確乎就是加在“百家爭鳴”之所指上的引號。詩人對于現(xiàn)實,當(dāng)是出于本能的懷疑；在外部條件不允許懷疑存在時,就以沉默、疏離、躲避表達(dá)這種姿態(tài)。如此看來,他的被打倒乃至被定性為“歷史反革命分子”可以視為一種幸運。試想,如果他改造得很成功而被革命人民所接納,屢屢評為先進(jìn)分子,會不會成為又一個何其芳？

穆旦從1954年南開“外文系事件”之后,一直是一個“異己分子”,是批評改造的對象。在所有這些詩中,看得出他一直在苦苦掙扎和追尋,試圖能夠趕上社會形勢,融入社會氛圍中,只不過缺少當(dāng)時詩人們熱衷使用的言辭、色彩和語調(diào)。當(dāng)時詩歌的主潮或正統(tǒng)是政治抒情詩,它的抒情主體只能是革命和建設(shè)年代里的“無我”或“大我”,個體固然是革命人民或群眾的一員,但作為一顆螺絲釘,必須在運轉(zhuǎn)機器上才有意義；然而,對于詩歌創(chuàng)作來說,“我”的消失不可避免地帶來空泛的激情和狂熱。所以,這時出現(xiàn)了一股“生活化”寫作的小潮流,代表性詩人有顧工、雁翼、蔡其矯、聞捷等等,出自他們之手的一批詩歌是對假大空寫作態(tài)勢的一種矯治。但即便是他們的那些“生活化”的詩,其中也并沒有真正的個性化的自我,盡管它們最終無一例外以小資產(chǎn)階級情調(diào)或個人主義傾向而遭到批判——在這一對比中,就可以想象穆旦是多么另類了。比如雁翼《在云彩上面》：

我們的工地,在云彩中間,

我們的帳篷,就搭在云彩上面,

上工的時候,我們騰云而下,

下工的時候,我們駕云上天。

…………

它告訴我們親愛的領(lǐng)袖,我們正按照你的意志改變荒山,

它告訴我們親愛的祖國,你的兒女戰(zhàn)斗在云彩上面。

又如顧工《我站在索橋上》：

?。?/p>

當(dāng)年激烈戰(zhàn)斗的樓房,

如今成了孩子們的課堂；

勇士們?yōu)⑦^鮮血的地方,

滿樹的梨花正在開放。

人民捧著美麗的鮮花,

輕輕地,輕輕地撒在這英雄的土地上。

再如聞捷《夜鶯飛去了》：

夜鶯飛去了,

帶走迷人的歌聲；

年輕人走了,

眼睛傳出留戀的心情。

…………

夜鶯還會飛來的,

那時候春天第二次降臨；

年輕人也要回來的,

當(dāng)他成為一個真正的礦工。

這些詩歌中的“我”“我們”“年輕人”看似以個人的面貌出現(xiàn),但無一例外地都?xì)w屬于富有時代氣息的身份“鐵路建設(shè)者”“戰(zhàn)士”“礦工”,都是群體的無個性的一分子,不過因為具象化,使原來那種空洞昂揚的形象變得清新可感了一些。穆旦詩歌中的個人與他自己是同一的,因而總顯出一股落落寡合的孤寂頹唐的氣息。

當(dāng)穆旦以自己的方式投入新生活時,從當(dāng)時的價值立場衡量,他顯得那么落后、頑固、酸腐。但換以個人化的眼光而將心比心,現(xiàn)在的我們也可看出,他的另類很大程度上緣于他的性情。雖然他很想跟著時代前進(jìn),但卻羞于用別人都說的話、用大家都用的腔調(diào)來寫詩,他也不好意思豪情萬丈地大呼小叫。這也只能怪他覺悟不夠。他沒能理解,在那個革命的熔爐中,“個人的聲音”“自己的方式”根本不符合規(guī)范的格式。

回到前面的比較和對照,客觀地說,何其芳和穆旦都是才華橫溢的詩人,但他們并沒有寫出很多杰出的詩歌,也就是說他們都是沒有將自己的才華完全發(fā)揮的詩人。但值得慶幸的是,何其芳最早的詩歌和查良錚最晚的詩歌,都可以說是現(xiàn)代漢語詩歌中真正的杰作。何其芳由一個為藝術(shù)的頹廢青年,被現(xiàn)實激發(fā)、吸引、卷裹,全身心投入革命。革命由外而內(nèi),最終成為他的身心的主宰。在人生收場的時候,他的思想究竟“上去”與否是一個問題,但藝術(shù)“下來”則是無疑的。穆旦由一個為人生的熱血青年,被現(xiàn)實所教訓(xùn),最終為革命話語所驅(qū)逐。當(dāng)他徹底淪為革命的對象之后,在凄慘的人生晚景中,他寫就了代表個人成就,也代表現(xiàn)代漢語詩歌成就的作品。當(dāng)年他隨著潰敗的遠(yuǎn)征軍迷失在野人山和胡康河谷,完全喪失了為祖國為正義而戰(zhàn)的信念及能力,逃脫死亡成了唯一的目標(biāo)；在新的時代里,當(dāng)他沒有資格去贊頌革命歌唱領(lǐng)袖的時候,文學(xué)及其所代表的個體精神倒成了他的一種純粹的信仰。

穆旦詩歌與革命話語的疏離,除了是一種由處境所決定的生存狀態(tài),更是源于他的文學(xué)信仰和寫作原則的自由選擇,越到人生晚景越是如此。他的1976年的詩歌中,一方面規(guī)避了依然盛行的政治意識形態(tài)意味濃厚的語匯,在使用那些無法規(guī)避的語詞時,也將其中約定俗成的象征色彩進(jìn)行過濾,因而也具有解構(gòu)壓抑性語匯、對習(xí)語和流行語匯進(jìn)行揚棄的效果。寫于1976年10月《停電之后》,開頭即是“太陽最好,但是它下沉了”。設(shè)想一下,這樣使用“太陽”意象會引起何種反應(yīng)？新時期開始前后,大眾的思維方式和話語方式與此前并無根本區(qū)別。接下來有“可是突然,黑暗擊敗一切”。當(dāng)然,詩的后面也寫了對太陽的憧憬,但這個“太陽”完全沒有赫然的象征色彩,只是那個東升西落的恒星。詩人為了避免它“染上”別的意思,專門把它放在與光線微弱的“蠟燭”的對比中,于是“蠟燭”也就只是蠟燭而已。尤有意味的是,詩人隨后又把有關(guān)蠟燭的象征意味一一敷貼到它身上：

小小的燭臺還擺在桌上。

我細(xì)看它,不但耗盡了油,

而且殘流的淚掛在兩旁：

這時我才想起,原來一夜間,

有許多陣風(fēng)都要它抵擋。

于是我感激地把它拿開,

默念這可敬的小小墳場。

這首詩先剝除了加在“太陽”“黑暗”“蠟燭”等語詞/意象上的重重象征,還原其本真所指。當(dāng)我們適應(yīng)了語詞/意象單純的原始的指涉時,詩人又用“小小的”燭臺、“殘流的淚”“感激”和“默念”“可敬的小小墳場”,恢復(fù)蠟燭的象征性,以此完成了一曲別致的光的贊歌。與此對照的是“歸來的詩人”的代表艾青,他寫的《光的贊歌》發(fā)表于1979年1月號的《人民文學(xué)》(此時穆旦已去世兩年,即將得到平反)：“……世界要是沒有光/等于人沒有眼睛/航海的沒有羅盤/打槍的沒有準(zhǔn)星……”這首九節(jié)長詩,從各個角度歌頌光：寫實的、象征的；科學(xué)的、人文的；心理的、感官的；隱喻的、白描的；浪漫主義的、現(xiàn)實主義的……在四十多年后的今天,讀者把這首長詩與穆旦的《停電之后》放在一起讀,會是什么感覺？假大空的套話以及盲目的寫作慣性如永恒的幽靈,并且同時是作者和讀者心中的幽靈。穆旦在他慘淡的人生結(jié)局處,依然不屈不撓地在自己的詩行中一字一句地驅(qū)逐著它……可以說,遠(yuǎn)在20世紀(jì)40年代初,在時代浪潮驅(qū)使下誕生的《贊美》反復(fù)歌詠“一個民族已經(jīng)起來/一個民族已經(jīng)起來”之后,這就成了他的一種自覺意識。有論者說,穆旦那時的詩歌寫作“給新詩帶來了一種更強烈、陌生、奇異、復(fù)雜的語言。這不僅和他對英語現(xiàn)代詩的接受有關(guān),更和他執(zhí)意走一條陌生化、異質(zhì)性的語言道路有關(guān)?？梢哉f,他一生都在探索一種更適合他自己和現(xiàn)代知識分子的說話方式”[6]。因此,現(xiàn)今我們很難認(rèn)同“穆旦的勝利卻在于他對古代經(jīng)典的徹底的無知”[7]的判斷。穆旦的選擇是基于早已有之的一貫信念：“要排除傳統(tǒng)的陳詞濫調(diào)和模糊不清的浪漫詩意?！盵8]

鑒于穆旦在世的凄涼和詩歌的低產(chǎn),他的詩歌寫作更像是一種求生之外奢侈的業(yè)余愛好。生存是他不得不全力應(yīng)付的一切,但這一切之中必須有詩歌作為最重要最內(nèi)在的部分。同時,無論如何重要,它也只是其生活內(nèi)容之一。一方面,詩人的真實生活不能被所謂的文學(xué)事業(yè)所吞噬；另一方面,也須防備人的靈魂及其光耀被真實生活所吞噬。所以,詩歌在穆旦的真實生活中,很符合洪子誠所說的“手藝”。后者在討論詩歌寫作的“手藝”觀念時指出,“自棄”地選擇“業(yè)余性”,“也是一種積極的生活和精神取向”,因為——

所謂的業(yè)余性就是,不為利益和獎勵所動,只是為了喜愛和不可抹殺的興趣,而這些喜愛和興趣在于更遠(yuǎn)大的景象、越過界線與障礙、拒絕被某個專長所束縛、不顧一個行業(yè)的限制而喜好眾多的觀念和價值。[9]

我們回頭再看《冥想》,想到很多人為穆旦嘆息,為他的悲劇而掬同情之淚,或者為他感到不平,或者也把他作為千千萬萬在浩劫中受難的知識分子代表,或者認(rèn)為這是他的人生行將終結(jié)而心猶不甘……只能說這一切都是以己之心度詩人之腹。誠然,“普通的生活”之于穆旦,終其一生是一種顛沛流離乃至卑屈悲苦的存活,這么多的苦難,總是在、仍然在苦難之中,但他一旦進(jìn)入詩歌,就可等閑視之。穆旦的詩歌中那種無喜無悲的冥想和不卑不亢的吟唱,塑造了一個被撕裂的人的完整性,最終表達(dá)出一個富于人性的人是如何煥發(fā)出無上的尊嚴(yán)和榮耀的：在顛沛流離的旅途上,在歷史車輪的碾軋下,在時代洪流的席卷中……

注釋：

[1] 錢文亮：《尋找中國詩歌的自新之路——穆旦與海子比較初論》,《文藝爭鳴》2018年第11期,第43～47頁。

[2] 參見袁可嘉：《詩的新方向》,王圣思選編：《“九葉詩人”評論資料選》,上海：華東師范大學(xué)出版社,1995年,第1頁。

[3] 王家新：《“生命也跳動在嚴(yán)酷的冬天”——重讀詩人穆旦》,《文藝爭鳴》2018年第11期,第23～30頁。

[4] 易彬：《穆旦評傳》,南京：南京大學(xué)出版社,2012年,第153頁。

[5] 王家新：《“生命也跳動在嚴(yán)酷的冬天”——重讀詩人穆旦》,《文藝爭鳴》2018年第11期,第23～30頁。

[6] 王家新：《“生命也跳動在嚴(yán)酷的冬天”——重讀詩人穆旦》,《文藝爭鳴》2018年第11期,第23～30頁。

[7] 王佐良：《一個中國新詩人》,《文學(xué)雜志》第2卷第2期,1947年7月。

[8] 杜運燮：《〈穆旦詩選〉后記》,《穆旦詩選》,北京：人民文學(xué)出版社,1986年,第151頁。

[9] 洪子誠：《詩人的“手藝”概念》,《文藝爭鳴》2018年第5期,第109～116頁。