從貝多芬鋼琴奏鳴曲WoO47之2看其少年時期創(chuàng)作的繼承和前瞻性

付 寧

貝多芬是西方音樂史中最重要的作曲家之一，他的作品對于西方音樂史古典-浪漫時期之風(fēng)格和作曲技法的形成與發(fā)展起著至關(guān)重要的作用，我國自20世紀(jì)初接觸貝多芬以來，在介紹、演出和研究時多集中在其成熟、多產(chǎn)的中期作品，近年來隨著越來越多的貝多芬專著被譯成中文，例如列維斯·洛克伍德的《貝多芬音樂與人生》，菲利普·唐斯的《諾頓音樂斷代史叢書 古典音樂》，梅納德·所羅門的《貝多芬傳》，威廉·金德曼的《貝多芬（第二版）》，查爾斯·羅森的《古典風(fēng)格》等，國內(nèi)研究得以用新資料、新視角去看待貝多芬的生平和創(chuàng)作，對他早期在波恩的較成熟的作品和晚期作品的文論，都有所增加。貝多芬在少年時期已經(jīng)開始創(chuàng)作，但相比蘊(yùn)意豐富的晚期作品，針對他少年時期作品的研究相對較少。而鋼琴奏鳴曲創(chuàng)作又是貫穿其一生，可以說是除交響曲之外最能體現(xiàn)他創(chuàng)作特點的體裁。因此本文選取貝多芬少年時期的一首鋼琴奏鳴曲WoO47之2，通過對其創(chuàng)作背景、本體分析來明晰作曲家在少年時期的創(chuàng)作中所體現(xiàn)的對當(dāng)時作曲風(fēng)格的繼承，以及難能可貴的對自己成熟甚至晚期作品特點的萌現(xiàn)。

一、WoO47之2的創(chuàng)作背景

1783年夏天，12歲的貝多芬完成了三首鋼琴奏鳴曲，這些作品題獻(xiàn)給當(dāng)時選帝侯馬克斯·弗利德里希，因此也被稱為“選帝侯”奏鳴曲。雖然貝多芬并沒有給這套作品編號（給作品編號在那個時代并不像以后那樣普遍，現(xiàn)在它們的編號是WoO47），但巴里·庫珀認(rèn)為這三首奏鳴曲應(yīng)算作貝多芬鋼琴奏鳴曲全集不可或缺的部分，因為它們質(zhì)量上乘，曲式結(jié)構(gòu)完整，且在他去世后不久由好友漢斯林格打算出版的第一部鋼琴奏鳴曲全集中就包括在內(nèi)，這種編排很可能反映了作曲家本人的意愿。另外，貝多芬曾在自己保有的那份初版樂譜上用鉛筆寫道：“這幾首奏鳴曲及Dressler變奏曲是我最初的作品，但在此之前還有（我的）C小調(diào)變奏曲和一些發(fā)表在Bossler雜志上的歌曲”。巴里·庫珀認(rèn)為這也說明貝多芬將這幾首作品與自己的全集計劃一直是聯(lián)系在一起的。[1]巴里·庫珀.貝多芬鋼琴奏鳴曲全集（卷Ⅰ評注）[M].上海音樂出版社，2010(1)：1.

貝多芬出生在波恩，他祖父是選帝侯宮廷的樂長，但在三歲時就去世了。父親想把貝多芬包裝成莫扎特那樣的神童，但他自己的平庸反而限制了貝多芬的成長。[2]貝多芬童年及其父子關(guān)系，見詳見梅納德·所羅門、貝多芬傳.田園，譯.陜西師范大學(xué)出版總社有限公司，2013(1)，18-21.貝多芬童年雖然沒有得到“神童”的贊美，但他確實很早就有了無法抑制的作曲沖動。在他將作品WoO47獻(xiàn)給選帝侯時，曾用當(dāng)時比較流行的夸張式的語言敘述道：“四歲那年音樂即成為年幼的我最為神往的事情，我這么早就解釋了優(yōu)雅的繆斯女神，她把我的靈幻調(diào)諧至純潔的和弦，我贏得了他，而且常常覺得她也報我以愛。如今我已11歲，從此在我靈感泉涌之時我的繆斯常悄聲對我說’試試吧，把你靈魂中的和音寫出來，哪怕就這一次！’11歲——我內(nèi)心在想——我看上去像個作曲家嗎？那些藝術(shù)的行家們會說什么呢？我?guī)缀跄樇t了，但這是我的繆斯的意愿，我遵命，我創(chuàng)作?！盵3]巴里·庫珀.貝多芬鋼琴奏鳴曲全集（卷Ⅰ評注）[M].上海音樂出版社，2010(1)：1.

貝多芬能從父親的桎梏下掙脫，按照自己“繆斯的意愿”開始作曲，多虧了1779年內(nèi)弗的出現(xiàn)。他1779年來波恩定居，1781年獲得宮廷管風(fēng)琴師職位，同時1780或1781開始成為貝多芬的作曲教習(xí)，直到1792年11月貝多芬離開波恩。

內(nèi)弗從一開始就認(rèn)識到貝多芬的天才，他培養(yǎng)他成為一名代理管風(fēng)琴師，在1782年6月就已將這個職位暫時托付給他，不久之后還把樂隊的羽管鍵琴師的職務(wù)——該職務(wù)要求邊演奏樂器邊指揮管弦樂隊和照總譜視奏——交給才12歲的貝多芬。年輕的學(xué)生因此受到了嚴(yán)格的技術(shù)訓(xùn)練和博大的靈感啟發(fā)，在老師的指導(dǎo)下寫了自己的首批作品。后來貝多芬在1792年10月離開波恩去維也納前，曾對內(nèi)弗寫道“我感謝您經(jīng)常給予我的建議。它們能夠助我在神圣的藝術(shù)中取得成功。如果我某日成為一位偉人，您也將分享我的成功?！盵4]內(nèi)弗對貝多芬的影響，見：列維斯·洛克伍德.貝多芬音樂與人生[M].劉小龍，譯.中央音樂學(xué)院出版社，2011(1)：24；梅納德·所羅門.貝多芬傳[M].田園，譯.陜西師范大學(xué)出版總社有限公司，2013(1)：32.

內(nèi)弗對貝多芬的幫助不僅僅是作曲技法上，還包括對他美學(xué)認(rèn)知方面的影響。內(nèi)弗和狂飆突進(jìn)派的詩人聯(lián)系緊密，他還是光照派的成員之一，這個派別在德國宣傳進(jìn)步觀念，以此響應(yīng)法國發(fā)生的政治危機(jī)。文學(xué)上的狂飆突進(jìn)運動和政治上的進(jìn)步觀念，都與18世紀(jì)的啟蒙運動有很大關(guān)系。從貝多芬中后期的成熟作品中，我們很清楚的看到這些美學(xué)觀念和進(jìn)步思想對作曲家的影響之深、之廣。[1]列維斯·洛克伍德.貝多芬音樂與人生[M].劉小龍，譯.中央音樂學(xué)院出版社，2011(1)：25.

貝多芬創(chuàng)作WoO47時擁有一位負(fù)責(zé)人的教師、一位喜愛音樂的恩主、寬松的學(xué)術(shù)環(huán)境、成功發(fā)表的第一批作品、被承認(rèn)的作曲才能，這些構(gòu)成了一種最適宜少年作曲家成長的環(huán)境。他很快就變得越來越自信，在家庭中慢慢有取代父親成為“一家之長”的趨勢。不妨集中看看貝多芬生命第二個十年的薪俸變化，也能看到他的自信所在：他1782年當(dāng)了第二宮廷管風(fēng)琴師（無薪俸），1783年成為“管弦樂隊的羽管鍵琴師”，1784年6月，被正式任命為領(lǐng)150古爾登薪俸的第二宮廷管風(fēng)琴師。這是一個自信的貝多芬，所羅門說：此時貝多芬在世界上，在與人的合作中為自己尋找劃定屬于自己的位置，希望在社會中做出點事來。這個過程的前提是意識到自己有內(nèi)在的價值。[2]所梅納德·所羅門.貝多芬傳[M].田園，譯.陜西師范大學(xué)出版總社有限公司，2013(1)：32.

二、WoO47之2的曲式結(jié)構(gòu)特征

作品WoO47中的三首鋼琴奏鳴曲的第二首，是最具特性和最具前瞻性的作品，要了解這一點，就要先對這首奏鳴曲的曲式了解清楚。

WoO47 No.2共三個樂章。三個樂章都是奏鳴曲式，但與標(biāo)準(zhǔn)的奏鳴曲式相比又有所不同。

（一）第一樂章

奏鳴曲式

這一樂章最有特點的是主部前的引子。引子標(biāo)記Larghetto maestoso，意思是莊嚴(yán)的小廣板。這個術(shù)語與引子材料的特點，使樂章一開頭就給人深刻嚴(yán)肅的感覺。引子由和弦長音開始，之后馬上變成兩音一組的小連線加頓音，使引子在最一開始就已經(jīng)有織體上的對比：引子從第5小節(jié)將小連線和頓音發(fā)展成一串更有緊張感的進(jìn)行。

例1.WoO47之2第一樂章1-4小節(jié) 引子部分

（樂譜版本：巴里·庫珀（Barry Cooper）《貝多芬鋼琴奏鳴曲全集》，[1]巴里·庫珀.貝多芬鋼琴奏鳴曲全集（卷Ⅰ）[M].上海音樂出版社，2010(1).下同）

和引子對比更鮮明的是主部主題。此處速度變?yōu)锳llegro assai，意為很快的快板。這樣的速度加上連續(xù)下行的十六分音符，使其比引子更具熱情。主部主題接連出現(xiàn)十六分音符下行、連續(xù)上行的雙音，和下行的模進(jìn)組合。

例2.WoO47之2 第一樂章10-17小節(jié) 主部主題

副部主題則更具有抒情性和對比性。一開始用分解和弦的下行強(qiáng)奏，緊接著用雙音奏出較有音樂性的材料，這段雙音材料依然引用了引子的材料。

例3.WoO47之2第一樂章 18-27小節(jié) 副部主題

這一樂章的展開部非常短小，一共10小節(jié)，其材料來自主部主題，在調(diào)性上完成了展開部的基本功能：調(diào)轉(zhuǎn)折和調(diào)回歸前的準(zhǔn)備。

進(jìn)入再現(xiàn)部，先再現(xiàn)的是速度較慢的引子，此次引子的再現(xiàn)以展開部結(jié)束時的調(diào)性，降b小調(diào)開始，最后結(jié)束在f小調(diào)的屬和弦上。之后再現(xiàn)了主部主題、副部主題和結(jié)束部。

（二）第二樂章

奏鳴曲式

第二樂章是的速度是Andante行板，奏鳴曲式。以作曲家12歲的創(chuàng)作年齡來看，這個樂章相當(dāng)深刻而富有表情。呈示部的主部主題（第1-4小節(jié)）讓人想到巴赫復(fù)調(diào)作品主題的簡潔雋永，后2小節(jié)小連線和頓音又與第一樂章里的引子呼應(yīng)。

例4.WoO47之2第二樂章1-4小節(jié) 主部主題

副部主題由大段的三十二分音符開始，具有很強(qiáng)的裝飾性和流動性，在演奏方法上的標(biāo)記——小連線和頓音——與主部主題和第一樂章的引子有呼應(yīng)。其后用了切分的節(jié)奏和巧妙的空拍增加了樂章的深刻的抒情性。

例5.WoO47之2第二樂章19-22小節(jié) 副部主題第一部分

例6.WoO47之2第二樂章23-27小節(jié) 副部主題第二部分

這一樂章的展開部比第一樂章的稍長，在材料上用了主部主題的材料和副部第一部分的材料，強(qiáng)調(diào)了呈示部原本的對比性。

其后的再現(xiàn)部是省略主部的再現(xiàn)。

（三）第三樂章

奏鳴曲式

第三樂章是奏鳴曲式，速度Presto急板。呈示部的主部主題用到了小連線和頓音，與第一樂章的引子有所呼應(yīng)。

例7.WoO47之2第三樂章1-7小節(jié)

副部主題一開始則具有復(fù)調(diào)音樂應(yīng)答的氣質(zhì)，其后的材料依然用到小連線和頓音。

例8.WoO47之2第三樂章33-40小節(jié) 副部主題 第一部分

例9.WoO47之2第三樂章45-50小節(jié) 副部主題 第二部分

這一樂章是省略展開部的奏鳴曲式。呈示部的結(jié)束部之后，直接進(jìn)入再現(xiàn)部，再現(xiàn)部只用10個小節(jié)短暫再現(xiàn)了主部主題后，立刻進(jìn)入副部主題的再現(xiàn)。

第三樂章的急板速度，加上明顯精簡的結(jié)構(gòu)，使得最后的樂章比其他兩個樂章更加短小緊湊。

三、Woo47之2的繼承和前瞻性

作品WoO47是貝多芬在《Dressler變奏曲》之后第一套較有影響力的作品。盡管它們篇幅短小，缺乏展開——看看第二首奏鳴曲三個樂章的展開部就知道，這時的少年作曲家還沒有后來成年后最擅長的對動機(jī)的挖掘、發(fā)展的能力。但這套作品的可貴之處在于顯示出貝多芬作為作曲家的能力：他已經(jīng)能夠?qū)⑦B貫的樂句和短小的樂段編織起來，正如當(dāng)時許多成年作曲家所做的那樣[1]列維斯·洛克伍德.貝多芬音樂與人生[M].劉小龍，譯.中央音樂學(xué)院出版社，2011(1)：43.；尤其第二首中，不僅能看到當(dāng)時流行的作曲風(fēng)格，他的老師內(nèi)弗帶給他的影響；更重要的是能對他的成熟風(fēng)格初見端倪。

（一）繼承主調(diào)音樂的洛可可風(fēng)格和情感風(fēng)格

貝多芬在作曲上可以學(xué)習(xí)的前輩，大部分來自主調(diào)音樂的鼎盛時期，這一時期的代表性作曲風(fēng)格是具有較強(qiáng)裝飾性的洛可可風(fēng)格、代表主調(diào)音樂的華麗風(fēng)格和在德國流行的情感風(fēng)格。從貝多芬WoO47之2這首奏鳴曲中，就可以看到一些洛可可風(fēng)格的遺跡：在第一樂章引子開頭的裝飾音琶音（見譜例1）、主部主題的倚音、波音和回音（見譜例2）、副部主題的顫音和倚音（見譜例3）、第二樂章副部主題的波音（見譜例5、6）以及第三樂章主部主題的波音（見譜例7），都具有裝飾性。

WoO47之2第二樂章所體現(xiàn)的深刻情感，則是情感風(fēng)格和狂飆風(fēng)格的影響。情感風(fēng)格主要倡導(dǎo)者是J.S.巴赫的兒子C.P.E.巴赫，他擅長在第二樂章中運用多樣的節(jié)奏型和巧妙的休止，帶來深刻的情感性。同樣在貝多芬WoO47之2的第二樂章，副部主題也用到了切分節(jié)奏型和休止符，加強(qiáng)了副部主題的抒情性（見譜例6）。

例10.C.P.E.巴赫：《A大調(diào)第四奏鳴曲》第二樂章片段[2]唐納德·杰·格勞特，克勞德·帕力斯卡.西方音樂史[M].人民音樂出版社，1996(1)：509.

(二)初步學(xué)習(xí)J.S.巴赫的復(fù)調(diào)手法

貝多芬在成熟期和晚期作品中經(jīng)常會出現(xiàn)賦格段，顯示了自己對巴赫復(fù)調(diào)傳統(tǒng)的繼承。對巴赫的承襲要歸功于老師內(nèi)弗的影響。內(nèi)弗曾在一段關(guān)于貝多芬首批創(chuàng)作的報告中提到自己如何引導(dǎo)貝多芬學(xué)習(xí)J.S.巴赫的遺產(chǎn)[1]這是一篇1783年3月2日致克拉默編輯的<音樂雜志>的報告，里面提到貝多芬即將完成的Drellser變奏曲，并寫道：“他絕大部分彈奏的塞巴斯蒂安·巴赫的平均律鋼琴曲集，是內(nèi)弗先生交到他手里的?！痹斠娒芳{德·所羅門.貝多芬傳[M].田園，譯.陜西師范大學(xué)出版總社有限公司，2013(1)：32-33.。完成作品WoO47之時的貝多芬，可能剛接觸這些遺產(chǎn)不久，但已經(jīng)能夠在其中運用一點復(fù)調(diào)手法（見譜例8，第三樂章副部主題第一部分）。這點些許的嘗試，也是對貝多芬未來創(chuàng)作的預(yù)示。

3.對抗和統(tǒng)一：少年時期作品的前瞻性

如前所述，貝多芬受老師內(nèi)弗影響，接觸到了啟蒙運動的進(jìn)步思想和狂飆突進(jìn)的美學(xué)思想?！翱耧j突進(jìn)”強(qiáng)調(diào)返回自然和感性體驗，這場運動的代表人物是哲學(xué)家康德和戲劇家席勒。貝多芬在1816年自己的創(chuàng)作札記中提到了康德的辯證思想。這一思想里包含兩個對立的“力量”——引力和斥力——是統(tǒng)一和互相滲透的。羅曼·羅蘭判斷，貝多芬大概是被康德的早期著作《自然通史和天體論》中所貫穿的辯證法因素所吸引[2]羅曼·羅蘭.貝多芬與康德.唯民.貝多芬論[M].人民音樂出版社，1991(1)：356-359.。而貝多芬可能在波恩時期——他在1789年被波恩大學(xué)的哲學(xué)系錄取——就開始深入了解康德。另一位狂飆突進(jìn)的代表人席勒，他的戲劇總能激起觀眾的激情，他對戲劇的觀點證明了康德式的辯證對當(dāng)時文藝作品的影響。他認(rèn)為悲劇是“建立在受難本質(zhì)和道德抵制的結(jié)合點上”[3]威廉·金德曼.貝多芬（第二版）[M].劉小龍，譯.中央音樂學(xué)院出版社，2015(1)：50.。這種對兩股力量的對抗性的強(qiáng)調(diào)，以及從對抗性中衍生出強(qiáng)大戲劇性和情感洪流的美學(xué)，可能在貝多芬還是少年的時期，就伴隨著他強(qiáng)烈的作曲沖動潛藏在他的作品里。在作品WoO47之2中，貝多芬在一開始設(shè)置的引子，從速度和性格上都與主部主題形成對比，都讓人看到這種美學(xué)的指引。這樣的設(shè)置也非常容易讓人想到16年后出版的更成熟的鋼琴奏鳴曲“悲愴”——這部作品以莊板引子開頭著稱；且兩部作品如出一轍的手法，還包括緩慢引子的再現(xiàn)，這種手法成了貝多芬的常用手法。巴里·庫珀指出，在那個時代的奏鳴曲中使用一個慢速的引子及其不尋常，這個手法在交響樂中較為常見。但在再現(xiàn)時引子以下屬調(diào)（降b小調(diào)）出現(xiàn)并進(jìn)入主部再現(xiàn)（f小調(diào)）的至今無先例。[4]巴里·庫珀.貝多芬鋼琴奏鳴曲全集（卷Ⅰ評注）[M].上海音樂出版社，2010(1)：5.

貝多芬對引子的重視不止于此。他在引子材料里布置的兩音一組的小連線和頓音（第一樂章第4小節(jié)，參見譜例1第4小節(jié)），不斷在后面被呼應(yīng)，包括：第一樂章的14-15小節(jié)，這是主部主題模進(jìn)部分（參見譜例2倒數(shù)第3-4小節(jié)）；第一樂的20-21小節(jié)，是副部主題部分材料（參見譜例3）；第二樂章的3-4小節(jié)，屬于該樂章主部主題部分材料（參見譜例4最后2小節(jié)）；第三樂章的45-50小節(jié)，是該樂章副部主題材料（參見譜例9）。

這種將某個材料貫穿各個樂章的做法，如果不是經(jīng)過精心設(shè)計，是不可能做到的。這種手法延續(xù)到了貝多芬其后的創(chuàng)作中，在我們熟知的鋼琴奏鳴曲“悲愴”中（第三樂章的主題故意使用了來自第一樂章副部主題的材料）和一些交響曲中，都有這種邏輯內(nèi)在的統(tǒng)一和呼應(yīng)。也符合前文提到的康德美學(xué)辯證思想。

另一處更加明顯的前后呼應(yīng)，是作品WoO47之2的第一樂章與第三樂章都用了同樣的f小調(diào)，二樂章則運用的是其關(guān)系大調(diào)降A(chǔ)大調(diào)，這一設(shè)計后來又與“悲愴”奏鳴曲出現(xiàn)：第一和第三樂章都用了c小調(diào)。

結(jié)語

12歲的貝多芬已經(jīng)能夠完成WoO47這樣質(zhì)量上乘的鋼琴奏鳴曲，此后他再創(chuàng)作鋼琴奏鳴曲（Op.2之1）時，已經(jīng)是1793-1795年——那時他正在維也納跟隨約瑟夫·海頓學(xué)習(xí)對位法，還將這首作品獻(xiàn)給了海頓。這兩部作品恰恰分屬于他創(chuàng)作早期的兩個階段：在波恩的少年時期，和在維也納的第一個十年（約1792年11月第二次離開波恩到1802年寫下海利根施塔特遺囑這段時間）。如果說波恩時期的創(chuàng)作是少年作曲家的初試鋒芒，那他在維也納的第一個十年，就已經(jīng)通過強(qiáng)大的學(xué)習(xí)能力掌握了維也納古典盛期所有重要器樂種類的風(fēng)格[1]梅納德·所羅門.貝多芬傳[M].田園，譯.陜西師范大學(xué)出版總社有限公司，2013（1）：127.。

實際上在貝多芬創(chuàng)作早期的這兩個階段，他都面臨著不同的困難。波恩時期他曾短暫的有過一次維也納之行，但因母親去世無功而返；第二個階段他再次踏入維也納后很快以作曲家身份立足，但莫扎特的逝世和海頓的衰老，都標(biāo)志著一種藝術(shù)風(fēng)格的衰退。這些困難意味著貝多芬要不止一次的在生活和藝術(shù)的十字路口，作出自己的選擇。他在1801年寫完Op.28《D大調(diào)鋼琴奏鳴曲》后曾說：“我很少滿意到目前為止的作品。從今天起，我要開辟一條新的道路?！盵2]此說法來自貝多芬的學(xué)生C.車爾尼，詳見梅納德·所羅門.貝多芬傳[M].田園，譯.陜西師范大學(xué)出版總社有限公司，2013（1）：128.實際上他在WoO47之2中初見端倪的那些特質(zhì)：對比統(tǒng)一的辯證美學(xué)、對J.S.巴赫復(fù)調(diào)遺產(chǎn)的繼承、對結(jié)構(gòu)的設(shè)計，都在他不斷錘煉自己風(fēng)格的路上被保留，變成他成熟時期的標(biāo)志性內(nèi)容，這也是本文認(rèn)為WoO47之2的前瞻性值得一書的原因。