藝術(shù)想象與邏輯之關(guān)系
——以普契尼的八部歌劇為例看普契尼式的歌劇“回聲”

趙麗萍

在目前可見的生物視野中，恐怕人是最復(fù)雜的了。不是因?yàn)闃?gòu)造，也不是因?yàn)橘|(zhì)地。應(yīng)該說(shuō)是人的思維意識(shí)。而能夠正確表達(dá)真正意識(shí)的有可能是哲學(xué)、宗教。音樂也是容易走進(jìn)人的意識(shí)深處的一種手段。

這種超級(jí)體驗(yàn)意識(shí)，具象到音樂的想象則是在時(shí)間和空間之中完成穿梭，在合理結(jié)構(gòu)中蘊(yùn)含邏輯，而其又恰巧與科學(xué)理論相吻合。黃金分割點(diǎn)歷來(lái)被稱為美的刻度，如果將其鑲嵌在歌劇中又會(huì)是怎樣的情境。

最偉大的藝術(shù)在于它用想象能創(chuàng)造一種情節(jié)——呈現(xiàn)人類生活的內(nèi)在關(guān)聯(lián)及其意義的情節(jié)。而普契尼的歌劇中“回聲”的運(yùn)用則發(fā)揮了極致的想象。將邏輯美通過空間和時(shí)間的傳遞與銜接，使聽者自我完成情感遞進(jìn)的制做過程。

賈科莫·普契尼（G.Puccini 1858─1924）處于浪漫主義時(shí)期的黃金階段，是繼威爾第之后又一位歌劇大師。有人稱其為意大利歌劇的終結(jié)者。繼他的第一部歌劇《維利》（Le Villi）誕生，便于出版商求里奧·里克爾地（威爾第的出版商）結(jié)下了不解之緣，拉開了普契尼歌劇創(chuàng)作的序幕。一部《曼儂·列斯科》使其獲得出版商的終身稿酬。他的歌劇多為現(xiàn)實(shí)主義題材，相反于瓦格納的理想主義，普契尼更注重于旋律的線條美，刻畫人物內(nèi)心細(xì)膩、技巧熟練、構(gòu)造簡(jiǎn)潔卻涉獵內(nèi)容廣泛。歷史上稱普契尼為“旋律大師”是毫無(wú)可疑的。

普契尼歌劇創(chuàng)作的成熟期試圖摒棄分曲制。通過詠嘆調(diào)、重唱、合唱、和相應(yīng)的和聲進(jìn)行音樂等手段造成的段落之間的朦朧感和邊界的模糊。形成音樂的連續(xù)性。在浪漫時(shí)期的中后期，這種風(fēng)格也是大趨勢(shì)。代表人物瓦格納將其做到了極致。

所以普契尼的歌劇沒有“序曲”這一個(gè)結(jié)構(gòu)，這種表達(dá)使得歌劇情節(jié)的展開更加直接。此外，在很多段落中大膽使用樂隊(duì)擔(dān)當(dāng)旋律的主體，通過和聲變化來(lái)渲染氣氛、表達(dá)戲劇沖突。聲樂則以鑲嵌部分音調(diào)的方法與器樂遙相呼應(yīng)。使聲樂、器樂獲得水乳交融的效果。普契尼表現(xiàn)細(xì)微的歌劇創(chuàng)作風(fēng)格。與威爾第的英雄氣魄以及自然地漸次深入、推進(jìn)的情感表現(xiàn)的內(nèi)在潛發(fā)力相比，其色彩略顯些傷感。而恰恰這些細(xì)膩，卻使得普契尼的旋律優(yōu)美得無(wú)以復(fù)加。

在普契尼的十二部歌劇中，1893年的《曼儂·列斯科》不屬“真實(shí)主義”，而是晚期浪漫派感傷主義的標(biāo)本；自1896年的《藝術(shù)家的生涯》開始，從人物設(shè)計(jì)到戲劇情節(jié)都圍繞著社會(huì)下層普通人物鋪展的，完全吻合當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。真實(shí)的描繪當(dāng)時(shí)市井生活的場(chǎng)景，通過小人物的生活寫照反應(yīng)當(dāng)時(shí)的實(shí)社會(huì)現(xiàn)實(shí)。1904年的《蝴蝶夫人》和1924年的《圖蘭多》同樣描繪了特定環(huán)境中的普通人物（如巧巧桑、柳兒），通過對(duì)兩幅異國(guó)情調(diào)的氣息濃郁的生活畫面的描寫，揭示故事情節(jié)的沖突。

讓我們看看他的“回聲”是如何悄無(wú)聲息的嵌入他的這些歌劇當(dāng)中的。

普契尼式歌劇的“回聲”

具有象征意義的音樂片段的重復(fù)，在早先的歌劇中就已出現(xiàn)。直到十九世紀(jì)歌劇最鼎盛時(shí)期的兩位巨匠威爾第和瓦格納的歌劇中的運(yùn)用，使得這一突出戲劇的創(chuàng)作技巧得到最大程度的延展。并被分支成為威爾第的“主題再現(xiàn)”和瓦格納的“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”。在幾乎所有的評(píng)論家們都樂道于這兩個(gè)概念的時(shí)候，卻不經(jīng)意的疏于理會(huì)了普契尼的“回聲”。

被稱為“旋律大師”的普契尼雖然被某些犀利的評(píng)論家喻為“寄生于過去雄厚的歌劇傳統(tǒng)的劇院老手”[1]【美】約瑟夫·科爾曼.作為戲劇的歌劇[M].楊燕迪，譯.上海音樂學(xué)院出版社，2008(4)：227.，可是他卻深得歌唱家們的喜愛。他的歌劇多為現(xiàn)實(shí)主義的題材，以細(xì)膩刻畫人物內(nèi)心見長(zhǎng)，簡(jiǎn)潔的結(jié)構(gòu)讓人們從瓦格納那“冗長(zhǎng)”的連續(xù)性中走出來(lái)，重拾“分曲”式結(jié)構(gòu)，并深深陶醉于優(yōu)美、膾炙人口的“星光燦爛”和“無(wú)人入睡”之中。久醉于普契尼的歌劇，卻猛然發(fā)現(xiàn)了其不同于威爾第和瓦格納的“主題再現(xiàn)”和“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”。它的清晰預(yù)示和完美補(bǔ)充，隨著他對(duì)歌劇創(chuàng)作技巧的日漸成熟也逐漸形成了獨(dú)特的技法并愈發(fā)駕輕就熟——“回聲”，屬于普契尼的“回聲”。

歌劇回聲現(xiàn)象，簡(jiǎn)言之就是在歌劇中對(duì)于某一段旋律的再現(xiàn)或者提前出現(xiàn)。這一現(xiàn)象在巴洛克時(shí)期與古典主義時(shí)期的歌劇作品中幾乎沒有出現(xiàn)，集中出現(xiàn)于浪漫主義時(shí)期，以普契尼為代表。普契尼的每一部歌劇都有明顯或不易察覺的回聲現(xiàn)象，不同于普通的主題再現(xiàn)的是每一段回聲都蘊(yùn)含著不一樣的含義。故稱其為普契尼式的歌劇“回聲”。

正所謂：“音樂作品中我們所謂的音樂，單獨(dú)的音，音與音形成的句子除了代表它自身外，便沒有其他任何意義，也不是任何課題的標(biāo)志。而當(dāng)它成為作者和樂者情緒中的一個(gè)因素，成為具有一定情感含義的音樂表達(dá)的一個(gè)部分時(shí)，它便可以成為更高于它自身的某種東西某種情感的具現(xiàn)或反映?！盵1]卓菲婭·麗莎.卓菲婭·麗莎音樂美學(xué)譯著新編[M].于潤(rùn)洋，譯.中央音樂學(xué)院出版社，2003(12)：15.

（一）《圖蘭朵》（Turandot）

《圖蘭朵》，三幕歌劇。由意大利劇作家卡洛·戈齊創(chuàng)作。1926年4月在意大利米蘭斯卡拉歌劇院首演。

《圖蘭朵》這部歌劇講述的是元朝時(shí)的一個(gè)公主圖蘭朵為了報(bào)祖先陸鈴公主被擄走之仇，便下令，如果有個(gè)男人可以猜出她的三個(gè)謎語(yǔ)，她就嫁給他；如猜錯(cuò)，便處死。公主的無(wú)理卻無(wú)人阻攔得了。三年下來(lái)，已經(jīng)有許多達(dá)官顯貴丟了性命?？墒亲詈笏齾s被卡拉夫所征服——一個(gè)機(jī)智的流亡元朝的韃靼王子。

想起了《今夜無(wú)人入睡》（《Nessun Dorma》）,就想到了《圖蘭朵》。它的膾炙人口足以支撐起普契尼在人們心目中的偉大。不僅僅是因?yàn)槠湫傻拿垒喢缞J和帕瓦羅蒂等男高音歌唱家鑄就的那個(gè)小字二組B金屬般的音色，還在于歌劇行進(jìn)中精心的、看似不經(jīng)意的，實(shí)則是恰到好處的鋪墊。殘暴、冷血的公主圖蘭朵以游戲人生的方式大開殺戮，肆無(wú)忌憚的戲謔著前來(lái)求婚的男人，無(wú)論你是王公貴族還是市井庶民，被她的游戲規(guī)則虐殺。其殘暴、無(wú)情卻被卡拉夫王子的柔情所化解。這段詠嘆調(diào)演唱于第三幕的開始不久，全城異動(dòng)處。圖蘭朵驚擾全城試圖索取卡拉夫的名字，今夜無(wú)眠。而“無(wú)眠”的元素出現(xiàn)在了第二幕的結(jié)尾卡拉夫給圖蘭朵提問處，在音樂背景出現(xiàn)了“回聲”，預(yù)示著今夜無(wú)眠。這段旋律明顯與當(dāng)下的緊簇的音樂環(huán)境形成專門突出的離境感，高調(diào)的懸浮于音樂戲劇行進(jìn)的音樂之上，其對(duì)應(yīng)的臺(tái)詞是卡拉夫“你不知道我的名字，在天亮之前若你能猜出我的名字，我就不再娶你并自愿上刑”，優(yōu)美纏綿的旋律表達(dá)著卡拉夫倔強(qiáng)以外的柔情，與象征著圖蘭朵的兇狠殘暴的音樂形象形成鮮明對(duì)應(yīng)。而當(dāng)這段旋律真正在詠嘆調(diào)中出現(xiàn)時(shí)，則將“預(yù)示”演變成了“順理成章”，公主被卡拉夫的柔情收服了?！盎芈暋毖堇[了劇情、推動(dòng)了戲劇的發(fā)展。

例1.

（二）《托斯卡》（Tosca）

《托斯卡》，三幕歌劇。根據(jù)法國(guó)劇作家維多利安·薩爾杜的劇本改編，意大利路易基·伊利卡、朱塞佩·賈克薩詞。1900年1月首演于意大利羅馬科斯坦齊劇院。

這部劇講的是羅馬畫家馬里奧·卡瓦拉多西因掩護(hù)政治犯安格洛蒂而被捕受刑，可是他卻被托斯卡所迷戀。而這正蹙了警察總監(jiān)斯卡皮亞的眉頭，警察欲處死卡瓦拉多西，卻被托斯卡求情，無(wú)奈假意答應(yīng)使她的請(qǐng)求。作為回報(bào)，她得委身于他。托斯卡被迫順從，卻在警察總監(jiān)剛寫完假處決的命令后，趁其不備用刀刺死了他。結(jié)果馬里奧卻被真的處決了。托斯卡也陷入絕境，并跳墻自殺。

說(shuō)到這部歌劇最先讓人想到的就是馬里奧的詠嘆調(diào)《星光燦爛》，這是一段具有反喻特質(zhì)的詠嘆調(diào)?！缎枪鉅N爛》只剩下了追憶和思緒。甜蜜和幸福卻似繁星那么遙不可及。即將消遁的愛情和逝去的生命在繁星閃爍的美好夜晚的反襯下尤顯凄慘。而普契尼運(yùn)用了回聲的手法，避開了平鋪直敘和繁文縟節(jié)，巧妙的處理了這種情緒沖突?！盎芈暋背霈F(xiàn)在馬里奧上刑場(chǎng)后向行刑官借紙筆那段劇情，男主馬里奧赴死的復(fù)雜心情的音樂情境中卻出現(xiàn)了“星光燦爛”的音樂元素，“情思”沖破了死亡的陰霾，而詠嘆調(diào)的承接則推進(jìn)了男主的俠骨柔情，更加深了戲劇的沖突?！盎芈暋?，強(qiáng)調(diào)了“情思”。

例2.

（三）《蝴蝶夫人》（Madama Butterfly）

《蝴蝶夫人》，兩幕歌劇。根據(jù)美國(guó)約翰·朗的小說(shuō)和大衛(wèi)·貝拉斯科的話劇改編。意大利路易基·伊利卡和朱塞佩·賈科薩詞。1904年2月首演于意大利米蘭斯卡拉歌劇院。

劇情講述的是發(fā)生在1900年前后的日本長(zhǎng)崎。美國(guó)海軍上尉平克頓逢場(chǎng)作戲，背叛了他的日本新娘巧巧桑（蝴蝶），后他攜美國(guó)妻子從美國(guó)再次來(lái)到日本，完全忘記了他和喬喬桑的婚約。卻又想帶走喬喬桑為他生的兒子。悲痛欲絕的巧巧桑，把一面美國(guó)國(guó)旗放在兒子手中后，自盡身亡。

《當(dāng)晴朗的一天》，《蝴蝶夫人》中著名的詠嘆調(diào)。蝴蝶夫人的期盼、憧憬蘊(yùn)育其中。在這“一天”里蓄積了“夫人”的全部情愫，滿滿的幸福和期許。正是這種“滿”，與蝴蝶夫人悲涼的結(jié)局形成巨大沖突。讓人唏噓不已、忍俊不禁。此劇“回聲”位于整部歌劇差不多前后黃金分割點(diǎn)處。

例3.

這部歌劇的“回聲”有兩段，一前一后都處于黃金分割點(diǎn)前后?！逗蛉恕穭∏榘l(fā)展的重要的線索就是女主角巧巧桑的情感起伏，巧巧桑在劇中對(duì)平克爾頓歸來(lái)希望即此劇“回聲”的指代。詠嘆調(diào)“當(dāng)晴朗的一天”突出表現(xiàn)了巧巧桑對(duì)平克爾頓的感情的寄托和對(duì)甜蜜愛情的向往。以此進(jìn)行完美鋪墊后，第一次“回聲”的出現(xiàn)（巧巧桑得知平克爾頓已有家室，可是還是滿懷希望平克爾頓回來(lái)），描繪著純真無(wú)邪的巧巧桑繼續(xù)憧憬著甜蜜愛情，并將劇情做進(jìn)一步的推進(jìn)。到第三幕，二次“回聲”的出現(xiàn)（看到美國(guó)軍艦駛?cè)敫蹫常?、使得她欣喜若狂，這個(gè)推進(jìn)就決定了巧巧桑的死亡結(jié)局，希望變成了絕望。給觀眾留下了扼腕的痛感——“回聲”的力量，完成了音樂在歌劇中的戲劇任務(wù)。

（四）《波希米亞人》（La Boheme）

《波希米亞人》四幕歌劇。有法國(guó)亨利·繆爾杰的小說(shuō)《窮藝術(shù)家的生活》改編。意大利路易基·伊利卡和朱塞佩·賈科薩詞。1896年2月首演于意大利都靈皇家歌劇院。

有人說(shuō):“如果要認(rèn)識(shí)一個(gè)真正的普契尼，就一定要看《波希米亞人》?！鼻嗄晁囆g(shù)家的貧困生活，《波希米亞人》幾乎就是普契尼人生的真實(shí)寫照。

生活貧困的普契尼，年輕時(shí)不得不流浪于各地。

這使得他對(duì)于流浪的生活有著切身體驗(yàn)，因而后來(lái)他不惜與好友萊翁卡瓦洛反目也要寫作《波希米亞人》。

歌劇中他講述了巴黎拉丁區(qū)四位貧窮青年藝術(shù)家充滿歡笑、淚水的生活與愛情，他們艱辛的生活在社會(huì)的最底層。雖然貧困，但也不失情趣。他們充滿著對(duì)愛情的憧憬和對(duì)美好生活的向往

歌劇第一幕中的兩首詠嘆調(diào)“冰冷的小手”和“人們叫我咪咪”最為著名，優(yōu)美的旋律和動(dòng)情的故事情節(jié)，一直被人們稱道。常常作為獨(dú)唱曲目在音樂會(huì)上演出。

這部歌劇的“回聲”與“冰冷的小手”有著極大的聯(lián)系，并且普契尼在創(chuàng)作的時(shí)候沒有運(yùn)用其常用的創(chuàng)作手段，而是把其“回聲”藏在了《人們叫我咪咪》之后的一段二重唱《O soave fanciulla》中。

例4.

這段二重唱的兩個(gè)角色就是咪咪和魯?shù)婪?，所以毋庸置疑這段回聲也是特指魯?shù)婪蚺c咪咪之間的感情。但是這段感情特殊之處在于出自魯?shù)婪蛑?，卻反饋于咪咪與魯?shù)婪蛑g。所以這一段回聲的含義不僅僅是特指魯?shù)婪蛞蝗说膬?nèi)心所想，也代表著這對(duì)新人之間在一起的決心。所以這是一段前后呼應(yīng)并達(dá)到解決效果的回聲。

（五）三聯(lián)劇

《外套》（Il Tabarro）

《修女安潔莉卡》（Suor Angelica）

《賈尼·斯基基》（Gianni Schicchi）

普契尼的這一部三聯(lián)劇雖說(shuō)在劇情上沒有什么聯(lián)系，但是講的都是死亡——前者為他殺，中者為自殺，后者為自然死亡。他們的歌劇回聲所代表的情緒也是不一樣的。

《外套》，獨(dú)幕歌劇。阿達(dá)米根據(jù)發(fā)過劇作家戈德的劇本改編。1918年12月首演于美國(guó)大都會(huì)歌劇院。

《外套》中的歌劇回聲出現(xiàn)在福魯高拉和她丈夫講述他們之間的田園生活時(shí)，所以用此來(lái)高拉則是習(xí)慣于和丈夫一起過著男耕女織的生活。在福魯高拉和丈夫離去的時(shí)候，隨他倆下臺(tái)的還有這一段歌劇回聲，來(lái)對(duì)應(yīng)著福魯高拉對(duì)田園生活的喜愛與對(duì)都市生活的厭惡，也暗示著船長(zhǎng)要把他夫人殺死。

例5.

《修女安潔莉卡》

這一部劇作為三聯(lián)劇中普契尼最滿意的一部劇，其原因也和其回聲有關(guān)?！缎夼步茺惪ā返墓适掳l(fā)生在十七世紀(jì)下半葉的某修道院中。歌劇主人公修女安杰麗卡，是佛羅倫薩城某貴族的女兒，她因生了私生子，得不到親人的寬恕。七年的修道院生活，在懺悔和思念中度過。公爵夫人在奪走她財(cái)產(chǎn)的同時(shí)又告知了孩子去世的消息時(shí)，安杰麗卡崩潰了。悲痛欲絕的她唱了一首有名的詠嘆調(diào)（《Senza mamma》）。她唱道:“我還沒有吻過你，你就拋棄媽媽死去了。你嘴唇冰涼，永遠(yuǎn)閉上了眼睛。我曾盼望有一天得到寬恕后去擁抱你，到你的身邊，我親愛的孩子，啊....。”夜深了,她喝干了自己制作的毒藥，祈禱之前的罪過，冥冥中圣母瑪利亞帶來(lái)了她的孩子，她在天使大合唱的歌聲中安詳?shù)亻]上了眼晴，流露出得到瑪利亞寬恕的喜悅神情......

整部歌劇的濃重悲傷氣氛一直都在劇中蔓延。對(duì)于回聲的運(yùn)用與回聲的指代，也是有了一種前所未有的兩面性。這部歌劇的回聲就是安杰麗卡最著名的詠嘆調(diào)《Senza mamma》的主題旋律。

例6.

這一段回聲出現(xiàn)在這部歌劇的前黃金分割點(diǎn)附近。眾修女在意淫著自己的命運(yùn)。期待著自己是那個(gè)被探望的幸運(yùn)兒。恰恰相反，安杰麗卡反而不想看到她的家人?？謶峙c悲傷籠罩著安杰麗卡，此處的回聲伏筆后面她知曉自己孩子死亡的事實(shí)。當(dāng)詠嘆調(diào)《Senza mamma》出現(xiàn)，明示了安杰麗卡的悲痛之情。一語(yǔ)雙關(guān)，一方面道出了安杰麗卡的悲痛欲絕，另一面，寄思天堂的音樂素材，為通篇的晦暗增添了些許色彩。使得全劇不會(huì)變得太壓抑。《修女安杰麗卡》的回聲具有兩面性，希望和絕望的對(duì)應(yīng)。回聲，情感的思辨。

《賈尼·斯基基》獨(dú)幕歌劇。福爾扎諾詞。1918年12月首演于美國(guó)紐約大都會(huì)歌劇院。

例7.

這段回聲是這部歌劇中非常有名的一首詠嘆調(diào)——《我親愛的爸爸》中選取的，這段旋律在其歌劇中也有所體現(xiàn)，只要是年輕的公子想要表達(dá)娶賈尼斯基基的女兒時(shí)，這段旋律就會(huì)出現(xiàn)。所以不難看出，這一段回聲代表著這兩個(gè)年輕人之間堅(jiān)貞不渝的愛情，也是這一鬧劇中唯一一股清流。

（六）《燕子》 (La Rondine)

《燕子》，三幕歌劇。阿達(dá)米根據(jù)維爾納和萊謝爾特德語(yǔ)腳本編寫。1917年3月首演于蒙特卡洛。

故事內(nèi)容類似威爾第的《茶花女》與約翰·史特勞斯的《蝙蝠》，生活富足卻以紅塵的身份游走于富家子弟和達(dá)觀顯赫之間。這位女主角就是劇名上的“燕子”，她不停的和貧窮的、富裕的小伙子戀愛，又會(huì)躋身于各類名流富賈之中。最后成為一位巴黎銀行家的掌中寶，奢靡、妖艷是她的標(biāo)簽。她就是普契尼筆下的“燕子”

劇本是阿達(dá)米根據(jù)維也納劇作曲家魏爾納所構(gòu)想的情節(jié)改寫而成的。1917年3月27曰在摩納哥首都蒙特卡羅首次公演。1928年3月10曰初次演出于美國(guó)大都會(huì)歌劇院。這是一部帶著微笑的悲情劇。華麗掩飾不了傷感。紙醉金迷驅(qū)趕不走內(nèi)心的凄涼。

這部劇的歌劇回聲旋律就選自于女主角“燕子”的詠嘆調(diào)，兩者分隔并不遠(yuǎn)，有些類似于《托斯卡》。出現(xiàn)的形式與《圖蘭朵》酷似，是一段穿插在男主唱段中的旋律。

例8.

所以這一段的回聲主要也是特指男主與女主之間的情感，或者可以說(shuō)是如同《波西米亞人》當(dāng)中魯?shù)婪蚺c咪咪之間那一段有著解決效果的回聲，出自于男主角之口，反饋于燕子的內(nèi)心。

普契尼歌劇“回聲”的特征

在感情表現(xiàn)的范圍里，屬于音樂特殊性范疇的，還有感受方式。聽者是作為一種感情范疇來(lái)體驗(yàn)的。這種體驗(yàn)是依靠作品中所表現(xiàn)的感情和聽者自己的聯(lián)想來(lái)實(shí)現(xiàn)的。在普契尼的歌劇回聲中，人物或其情感的替代體是其“回聲”中的通用作用?！恫ㄎ髅讈喨恕分恤?shù)婪驅(qū)溥涞摹扒樗肌保弧逗蛉恕分星汕缮?duì)平克爾頓的“期待”；《托斯卡》中馬里奧對(duì)托斯卡的“俠骨柔情”，無(wú)不是通過“回聲”的方式加以烘托，將音樂所喚起的感情作為聽者自己的感情來(lái)加以體驗(yàn)。并將聽者心理生活的感情投射到作品的感情中去。

除此之外，普契尼其“回聲”還有對(duì)劇情的反襯作用。如《圖蘭朵》中圖蘭朵的殘暴卻被卡拉夫的柔情所化解。在圖蘭朵咆哮著要解謎，否則就要?jiǎng)託獾臅r(shí)候，卡拉夫的“今夜無(wú)人入睡”的旋律以“回聲”的形式出現(xiàn)了（多明戈版78分18秒），柔情的力量頓使圖蘭朵跋扈的情緒得到緩解，用音樂的手段形成這種鮮明的反差，完美的解決了戲劇的沖突。

第三種作用，推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展。在《蝴蝶夫人》中，“回聲”代表著巧巧桑對(duì)平克爾頓強(qiáng)烈的愛，這幾乎成了她的生活信念。當(dāng)她聽到美國(guó)船只進(jìn)港的時(shí)候，第一次“回聲”出現(xiàn)了；在她得知平克爾頓美國(guó)成家，并且要帶著她的孩子回美國(guó)的時(shí)候，第二次“回聲”又出現(xiàn)了。這兩次“回聲”的鋪墊，大大提升了這部戲的悲劇色彩，對(duì)劇情的期待起到了明顯的助推作用。巧巧桑對(duì)愛情的憧憬和平克爾頓的無(wú)情形成了強(qiáng)烈的反差。

普契尼歌劇“回聲”運(yùn)用在其早期有些雜亂無(wú)章，突然的一段旋律，會(huì)讓觀眾覺得有一絲突兀。在其創(chuàng)作后期，“回聲”的出現(xiàn)，則會(huì)讓觀眾心中一顫?；蛐纬射亯|《蝴蝶夫人》；或加強(qiáng)渲染《波西米亞人》。而在其大部分后期作品中，其“回聲”的運(yùn)用則巧妙至極，都出現(xiàn)在其整部歌劇時(shí)間的黃金分割點(diǎn)上。例如《波西米亞人》與《燕子》出現(xiàn)“回聲”旋律的地方在歌劇的大約前三分之一的黃金點(diǎn)附近；《圖蘭朵》和《蝴蝶夫人》的“回聲”出現(xiàn)在其歌劇的大約后三分之一黃金點(diǎn)處。巧合？還是有意為之？藝術(shù)與科學(xué)相碰撞卻是世間之美妙。在其不斷的探索中會(huì)有更神奇的發(fā)現(xiàn)。

稱其為普契尼式的歌劇“回聲”，是因?yàn)樗c之其它作曲家的回聲有著本質(zhì)的不同。在威爾第的《茶花女》中也有類似的歌劇回聲出現(xiàn)。這一段的設(shè)計(jì)阿爾弗萊德的唱段以畫外音的形式出現(xiàn)。卻成為了后來(lái)薇奧萊塔詠嘆調(diào)中的一部分，這一個(gè)節(jié)點(diǎn)實(shí)則成為了這段感情成立的一個(gè)標(biāo)志。形式上這也是一種普契尼式的歌劇“回聲”。雖然出自威爾第之手，但卻因?yàn)槠掌跄釋⑦@一手法廣泛運(yùn)用，故將其稱之為“普契尼式歌劇回聲”。

在現(xiàn)代的一些中國(guó)歌劇作品中，也可以發(fā)現(xiàn)一些這樣的回聲。如《大運(yùn)河》中隋煬帝的唱段，在隋煬帝死后，蕭皇后腦海中浮現(xiàn)隋煬帝的言語(yǔ)。這一段旋律其實(shí)就是隋煬帝生前的一段詠嘆調(diào)。這一段旋律成為了隋煬帝的形象代表。所以普契尼將這一回聲現(xiàn)象普及開來(lái)之后，已經(jīng)深深影響到了現(xiàn)代的原創(chuàng)歌劇?？梢娺@一現(xiàn)象的影響深遠(yuǎn)。

藝術(shù)的探索永無(wú)止境，也給人們帶來(lái)無(wú)限遐想。音樂不能展示諸如概念、判斷、結(jié)論等邏輯因素，只能表現(xiàn)作者對(duì)某些特定人物感情關(guān)系的一種比喻，一種現(xiàn)實(shí)的反映。而聽者（或觀者）則是通過對(duì)其進(jìn)行解釋的途徑來(lái)完成。