“修舊如舊”與“Like-For-Like”Repair

余子驊

（南京市文化遺產(chǎn)保護(hù)研究所，江蘇 南京 210004）

1963年7月，梁思成在《閑話文物建筑的重修與維護(hù)》提出古建筑修復(fù)需要“整舊如舊”的概念后，“整舊如舊”逐步演變?yōu)椤靶夼f如舊”，成為國內(nèi)文物修復(fù)界對修復(fù)后文物的觀感標(biāo)準(zhǔn)。

隨著西方現(xiàn)代文物修復(fù)理念在國內(nèi)的傳播，在國內(nèi)修復(fù)師吸收學(xué)習(xí)的同時，分歧也隨之產(chǎn)生。主要焦點在于西方修復(fù)后的“可識別”與國內(nèi)強調(diào)修復(fù)后的“如舊”觀感的矛盾。一部分業(yè)界專家將其歸因為中國特有的傳統(tǒng)文化，可識別原則在國內(nèi)難免水土不服。然而事實卻并非如此，西方也同樣經(jīng)歷過類似“整舊如舊”的“l(fā)ike-for-like”repair的傳統(tǒng)技藝階段，而西方是何緣由“l(fā)ike-forlike”repair發(fā)展至如今的當(dāng)代修復(fù)理念，則值得留意。

1 “修舊如舊”

“修舊如舊”已然成為我國文物保護(hù)不成文的觀感標(biāo)準(zhǔn)，知網(wǎng)數(shù)據(jù)庫中以“修舊如舊”為關(guān)鍵詞的文章已達(dá)18 662篇①http://kns.cnki.net/kns/brief/default_result.aspx.。然而業(yè)界對“修舊如舊”的 “如舊”概念界定至今仍不統(tǒng)一，主流觀點一般可概況為如下3種。

(1)恢復(fù)到文物最輝煌時期的修舊如故[1]；

(2)意圖恢復(fù)文物古韻價值的人為做舊[2]；

(3)保存文物現(xiàn)狀的修舊如現(xiàn)[3]。

這就造成了只要修復(fù)師所修文物觀感上能滿足以上3種情況中的一種，皆可被稱為“修舊如舊”的現(xiàn)象。從語義學(xué)的角度來說，若某一詞匯概念尚未厘清就貿(mào)然使用該詞匯來定義某一行為，是不妥的，而造成這一問題的癥結(jié)就在于對“如舊”的解釋。而弄清“如舊”的概念，還需追本溯源，理清梁思成提出的“整舊如舊”所指。

1.1 整舊如舊的概念梳理

文物的“如舊”可細(xì)分為形制和觀感兩方面的“舊”。對于形制上的“舊”，梁思成認(rèn)為修復(fù)需恢復(fù)建筑遺產(chǎn)的原有結(jié)構(gòu)及形式。舉例來說，在梁公眼中，清末重修的杭州六和塔的現(xiàn)狀是“莫大的委屈”，要修則需要“恢復(fù)初建時的原狀”[4]。

至于外觀上的“舊”，則并非如今文物修復(fù)中常見的作色手法——“人為做舊”。1951年，梁思成及其他文物、古建專家對通過使用新物件進(jìn)行人工做舊的“修舊如舊”進(jìn)行了批判。梁思成認(rèn)為“整舊如舊”是保持古建的原結(jié)構(gòu)、原形式，不同于“修舊如舊”。單士元認(rèn)為，“修舊如舊”來自造假古董的人，他們通過人為做舊新物件，使其如同舊物件一樣。杜仙洲認(rèn)為，“修舊如舊”本不是一個原則，而是造假古董的提法[5]?？梢娫诋?dāng)時的古建筑學(xué)者眼中，“修舊如舊”被理解為對后添加的部分進(jìn)行人為做舊的造假行為，而這似乎也劃分開了“整舊如舊”與“修舊如舊”的界限。在1963年的一次報告中，梁思成又以自己剛配的假牙為例，解釋了何為整舊如舊，他認(rèn)為“大夫選用略帶黃色，排列稀松的牙，看不出是假牙，這就叫作整舊如舊”[6]。從上述例子可推出，梁思成偏好“略帶黃色、排列稀松的牙”而非指人為做舊的“新牙”，在具體修復(fù)案例中，從舊磚補配的濟(jì)南唐代觀音寺塔到用橋身別處舊石代替趙州橋需更換的舊券石都可佐證其觀點。

由上可知，“整舊如舊”在外觀上的“舊”指的是通過選用與待修部位原行制、原結(jié)構(gòu)的舊料來達(dá)到視覺上的和諧。

1.2 整舊如舊與修舊如舊的異同

若按照補配材料的新舊來作為“修舊如舊”與“整舊如舊”的本質(zhì)區(qū)別，仍有待商榷。早至明萬歷五年（1577年），王士性的《廣志繹》便已記載時人使用舊料修補瓷器的方法：“官哥二窯，宋時燒之鳳凰山下，紫口鐵腳，今其泥盡，故此物不再得。間有能補舊窯者，如一爐耳碎，覓他已毀官窯之器，悼篩成粉，塐而附之。以爛泥別涂爐身，止留此耳，入火遂相傅合，亦巧手也?！?/p>

若認(rèn)為這種將舊器研搗成灰泥進(jìn)行修補的方法還不算舊器補配的話，明萬歷十九年（1591年）高濂的《遵生八箋》則提到一種更為接近的“舊器復(fù)燒”法，“……更有一種復(fù)燒，取舊官哥磁器，如爐欠足耳，瓶損口棱者，以舊補舊，加以泑藥，裹以泥合，入窯一火燒成，如舊制無異。但補處色渾而本質(zhì)乾燥，不甚精采，得此更勝新燒。”即缺損部位移植同類器形的對應(yīng)處，再上釉入窯燒制。從行制上的“同類器形”對應(yīng)梁思成的“原行式”；觀感上的“舊官哥磁器”對應(yīng)梁公提倡的“舊磚”“舊石”可知，文中的“取舊官哥磁器”的“以舊補舊”實與梁思成推崇的“整舊如舊”并無本質(zhì)區(qū)別。

如上所述，筆者試對“以舊補舊”“整舊如舊”“修舊如舊”的定義進(jìn)行歸納。

(1)古代文物作偽的“以舊補舊”指選用與待修器物同類型的舊器相應(yīng)部位進(jìn)行補配，以達(dá)到恢復(fù)文物的原形制、原外觀。

(2)梁思成認(rèn)為的“整舊如舊”實指恢復(fù)建筑原形制的“整舊如故”加上選用別處舊料，達(dá)到建筑外觀的“舊”。

(3)當(dāng)代文物修復(fù)的“修舊如舊”則常指對待修文物的缺損面進(jìn)行對稱完好部位翻模，或選用同時期同造型的標(biāo)準(zhǔn)器相應(yīng)部位進(jìn)行仿制，再選用同質(zhì)或樹脂材料進(jìn)行補配，終以人工“做舊”，盡可能恢復(fù)文物原本的形貌、外觀。

從概念上深究，這3種修復(fù)理念其實并無本質(zhì)差異，都是為了盡可能恢復(fù)文物外觀的“舊”與行制的原初，而選用不同程度的“舊”料進(jìn)行補配。這也從側(cè)面解釋了為何文物修復(fù)界對“修舊如舊”的定義如此模糊，似乎任何一種修復(fù)手法都可以納入“修舊如舊”，更帶來了文物傳統(tǒng)修復(fù)與文物作偽無法區(qū)分開來的尷尬處境。

2 “l(fā)ike-for-like”repair

西方建筑界同樣存在與梁思成提倡的恢復(fù)建筑原形制，并通過選用別處舊料達(dá)到建筑外觀的“舊”的相近的修復(fù)技法——“l(fā)ike-for-like”repair。在西方語境下，“l(fā)ike-for-like”repair這一術(shù)語常用于正式列入文物保護(hù)領(lǐng)域的建筑物，雖在具體保護(hù)法規(guī)中并未出現(xiàn)這一具體詞條，但早已成為一種約定俗成的傳統(tǒng)修復(fù)工藝，其概念指在實際修復(fù)中，替換的構(gòu)件應(yīng)與待修復(fù)件同材質(zhì)、同形制[7]。

2.1 “l(fā)ike-for-like”repair的源起

與中國不同的是，“l(fā)ike-for-like”repair這一在建筑領(lǐng)域長期存在的修復(fù)技藝其前身可追溯到18世紀(jì)的雕塑修復(fù)領(lǐng)域。受到溫克爾曼推崇的文物“理想美”影響，意大利雕塑家巴特洛繆卡瓦薩皮（Bartolomeo Cavaceppi）認(rèn)為修復(fù)師在修復(fù)雕塑時，補配的新構(gòu)件必須選擇與原雕塑同類的大理石材料，其行制也需尊重原作者的藝術(shù)意圖。其添加部分完成后，補配部位應(yīng)依據(jù)原始雕塑表面的破碎程度進(jìn)行相應(yīng)做舊處理[8]62。巴特洛繆卡瓦薩皮的這一觀點具有相當(dāng)程度的前瞻性，糾正了當(dāng)時雕塑修復(fù)存在的隨意性問題，但也為之后的文物作假問題埋下了隱患。

2.2 “l(fā)ike-for-like”repair的發(fā)展

在巴特洛繆卡瓦薩皮的影響下，當(dāng)時的修復(fù)師及建筑家為更好地修復(fù)保護(hù)雕塑和建筑遺產(chǎn)，會更加細(xì)致地研究同時期的實物資料，以達(dá)到文物遺跡的理想狀態(tài)與相應(yīng)的風(fēng)格。但由于修復(fù)師的個體差異性及不同文化背景因素，往往會文物修復(fù)出現(xiàn)以下問題：

(1)修復(fù)師認(rèn)為自己修復(fù)的作品完全尊重了原作者的藝術(shù)意圖，但經(jīng)過時間推移，相應(yīng)研究資料不斷完善，之前補配部位的問題也隨之浮現(xiàn)。

(2)修復(fù)師認(rèn)為自己已超越文物建筑的原作者，為達(dá)到自以為純正的風(fēng)格，而對補配部位進(jìn)行創(chuàng)作重建。

在雕塑領(lǐng)域，以現(xiàn)存于佛羅倫薩伊特魯里亞考古博物館的“Mineva of Arezzo”雕像為例，該女神像于1541年出土于意大利阿雷佐圣洛倫佐教堂附近的探井旁，幾經(jīng)輾轉(zhuǎn)于1676年收藏于烏菲齊藝術(shù)館。依據(jù)1737年出版的“Museum Etruscum”，這座女神像的右臂當(dāng)時已經(jīng)缺失，當(dāng)時的修復(fù)師將其缺失右臂塑造成手持長槍的模樣。1783年，該雕像的右臂再次缺失。兩年后，當(dāng)時的雕塑家（Francesco Carradori）用“l(fā)ike-forlike”repair工藝為這件女神像重塑青銅右臂，以使其達(dá)到純正風(fēng)格。短短數(shù)10年間，這件雕像的造型就已變更了兩次。

在建筑領(lǐng)域，以巴黎圣母院教堂為例，始建于12世紀(jì)的教堂在法國大革命期間遭受了極大破壞，教堂西立面的28座國王像均被當(dāng)成建工材料移走拋售。在這一歷史背景下，當(dāng)時的“風(fēng)格性修復(fù)”集大成者——維奧萊杜克于1843年提交了“巴黎圣母院修復(fù)計劃”。杜克在計劃中提到“無論哪個時代哪個附加部分，原則上都應(yīng)按照其原有風(fēng)格，從宗教角度和個人觀點的完整性上被保留并予以修復(fù)”[9]。杜克以教堂當(dāng)時所存的12世紀(jì)、17世紀(jì)的建筑構(gòu)件樣式為依據(jù)，進(jìn)行缺失部分的補配、重建，直至1864年，巴黎圣母院歷時20年的修復(fù)工作才得以告終。

事與愿違，杜克主持的巴黎圣母院修復(fù)仍存在不少問題，哪怕他所追求的風(fēng)格統(tǒng)一也并沒有達(dá)到。以杜克重塑的教堂西立面28座國王像為例，其空間感及藝術(shù)質(zhì)量與更具時代建筑特征的中世紀(jì)雕塑大相徑庭[8]178-179。顯然，這種追求文物形貌的純正風(fēng)格的“l(fā)ike-for-like”repair受到文獻(xiàn)資料、現(xiàn)存實物資料、修復(fù)師自身主觀性的三重制約，其修補的部位與推測性重建并無明顯差異，而這就埋下了修復(fù)與作偽難以區(qū)分的根源。

2.3 “l(fā)ike-for-like”repair的思辨

自19世紀(jì)至20世紀(jì)，在約翰拉絲金、威廉莫里斯、阿洛伊斯里格爾、卡薩爾布蘭迪等文物保護(hù)哲學(xué)家們的影響下，西方業(yè)界對文物真實性的考量更為深入。文物真實的判斷依據(jù)并不僅在于修復(fù)后部件的物質(zhì)屬性與文物屬性是否一致，更在于創(chuàng)造者是否有造假欺騙的意圖。在當(dāng)代哲學(xué)家翁貝托艾柯看來，哪怕創(chuàng)造者本意沒有欺騙意圖，創(chuàng)造的物品若造成觀察者錯誤的價值判斷亦是欺騙的一種類型。而這也徹底將追求修復(fù)材料原行制、修復(fù)部位與原件難尋差別的“l(fā)ike-for-like”repair打入了冷宮。為體現(xiàn)修復(fù)行為的誠信，西方文保機構(gòu)相繼推出文保道德規(guī)范，對修復(fù)這一主觀干預(yù)行為進(jìn)行約束，強調(diào)文物修復(fù)部位顯形的“可識別”則是一道鐵律。

在具體實踐中，對于可移動文物的缺失部分，修復(fù)師往往選擇穩(wěn)定的樹脂材料進(jìn)行補配，在保證不影響觀感的前提下，通過降低補配部位色度來達(dá)到修復(fù)部位與文物原件的區(qū)別（圖1、圖2）。對于建筑遺產(chǎn)，修復(fù)師往往選用與建筑補配材料相似而非相同的石質(zhì)進(jìn)行配補，通過將補配處的紋飾簡化，做到與原物的區(qū)分[10]。

3 結(jié)束語

綜上所述，中西方文物修復(fù)均脫胎于古董修補仿制行當(dāng)。手藝人為滿足主顧的需求、尊重主顧意愿，追求修后文物觀感與形制的“修舊如舊”或“l(fā)ike-for-like”repair的修復(fù)技法與理念，自然無可厚非。但隨著西方對文物保護(hù)哲學(xué)的思考深入，發(fā)現(xiàn)文物價值映射的是歷史人類活動，且這種價值會因社會發(fā)展而逐漸積累。由于歷史局限性，主流西方文物保護(hù)修復(fù)師已然認(rèn)識到，無論自己研究多么深入，證據(jù)多么充實，修復(fù)補配的部位只能是現(xiàn)階段的局部最優(yōu)解。因此，修復(fù)部位的顯形重要性不言而喻。這也解釋了為何追求觀感和諧的“l(fā)ike-for-like”repair已不再是西方修復(fù)界的追求。如今的國內(nèi)文物保護(hù)修復(fù)已不再僅僅追求文物外觀的古色古香，文物背后的價值信息愈發(fā)得到修復(fù)師的重視。在此背景下，僅追求觀感行制和諧的“修舊如舊”顯然已不合時宜。